Театр японии

Японская культура – это культура Пути (кит. Дао, яп. До), поэтому разные виды искусств обозначались словом «Путь». Так Путь театра Но – Ногадуко. Следовать Пути значит следовать Вселенскому закону и в этом японский театр не отличается от театра Китая, откуда в Японию пришла иероглифика, конфуцианская классика, буддийский канон. Но хорошо узнав иноземное, Япония усваивала его под японским углом зрения. Так возникла формула японской культуры – «вакон кансай» («японская душа – китайские знания»).

В 7–8 вв. в Японии появились актеры из Кореи и Китая, которые дали импульс рождению двух театральных форм – гигаку и бугаку.

Гигаку (актерское искусство) – песенно-танцевальная форма с музыкальным сопровождением и сценической игрой. Исполнители были в масках, которые сохранились до настоящего времени.

Бугаку (танцы и музыка), по своему содержанию форма напоминает байси (сто игр) китайского театра: танцы перемежались сражением на мечах; пляска «Игра в мяч» имитировала популярную японскую игру в мяч, которая пришла из Китая и участники ее были верхом на лошадях; пляска дракона; пляска фантастических птиц; исполнялись пляски-сценки с персонажами индийского пантеона богов.

Рождение театра Но («мастерство») имеет свою предысторию. Его истоки прослеживаются в солнечном культе богини Удзумэ, в честь которой устраивались мистерии под священной сосной синтоистского храма в древней столице Японии городе Нара. Именно эта сосна изображается на заднике сценической площадки в театре Но.

Собственно история театра начинается с 13 в. и к середине 14 в. он достигает своего расцвета. Это совпадает с эпохой Камакура (1192–1333), мировоззрение которой представляло слияние буддийского вероучения, синтоистской мифологии, китайскогодаосизма и конфуцианской этики. Считается, что театр Но создали бродячие мимысаругаку-хоси («действо, театр монахов»), чье искусство было популярным уже в 8 в. В 11 в. они разыгрывали сюжетные фарсовые сценки, построенные на импровизации и включавшие краткие комические диалоги или монологи. Ввиду их популярности монастыри стали оказывать свое покровительство, приглашая актеров на выступления в дни праздничных богослужений. В 12 в. в эти представления уже включалась песенно-танцевальная молебная пьеса Окина (Старец), которая позднее вошла в репертуар театра Но. В 13 в. пьесы саругаку получили название но-кёгэн (кёгэн – Одержимость говорением).

Новый этап в истории японского театра открыло творчество Канъами Киёцугу (1333–1384) – актера и драматурга. Он создал полноценную авторскую драму и новый спектакль. В искусстве актера Канъами ставил превыше всего способность «подражать» (мономанэ), что ввело в танец принцип стилизации, превратив его в танец-пантомиму и подчинив сценическое движение строгому музыкальному ритму. Тогда же он осознал значение принципа югэн, которое употребляли актеры для обозначения красоты зрелища. Позжеюгэн стал одной из основных категорий японской эстетики, означающей «красоту сокровенного». Как драматург он создал новый тип драмы, остроконфликтной, полной внутренней напряженности в отличие от более ранних повествовательно-иллюстративных пьес Но. В его драме Сотоба Комати появляется образ полубезумного, одержимого героя, выражающего крайнюю степень человеческого страдания. С этого времени начинается история национальной драматургии. В 19 в. драма Но, получает название «ёкёку». Драма Но в эпоху Муромати (1333–1573) окрашивается в буддийские тона под влиянием распространения буддийской секты дзэн. Представления Но пользовались в то время большой популярностью не только среди простых зрителей, но привлекали внимание сёгуна, который берет труппу Но под свое покровительство. Это способствовало развитию актерского мастерства и поездкам актеров по провинциям, что расширяло круг их почитателей. Выдающимся актером того периода был Дзэами. Он расширил тематику драматургии Но, ориентируя пьесы на вкусы сословия самураев. Дзэами создает цикл пьес о легендарных воинах из кланов Тайра и Минамото, ведших в 12 в. кровопролитную борьбу за власть.

В эпоху Эдо (1617–1868) лучшие труппы Но перебираются в Эдо (Токио) и специальными указами властей искусство Но превращается в «церемониальный театр» правящего класса. Спектаклю придавали характер ритуального магического действа. Больше внимания стали уделять технике игры. Все элементы сценического действия – сцена, реквизит, костюмы, маски, жесты, танец, интонации были строго регламентированы. Драматургия Но оказывала большое влияние на кукольный театр и появившийся театр Кабуки. Дальнейшая история драмы Но – это история ее сценической жизни.

В драме Но от трех до пяти действующих лиц. Главный персонаж ситэ («действователь»), это и название амплуа. Второй персонаж – ваки («боковой») – также амплуа, ему адресуется история героя, он проявляет к ней интерес и выражает сочувствие. Цурэ(«спутник») сопровождает главного героя в его перипетиях. Ваки – дзурэ («спутник бокового») разделяет судьбу второго персонажа. В некоторых драмах есть персонажкоката («ребенок») на роли детей, императоров или военных правителей. Обычай играть императоров актером-мальчиком установлен в 14 в. в связи с запретом воспроизводить на сцене императорских особ. Пьеса имеет пять сюжетных ходов (данов), каждый из которых сопровождается специальной мелодией. Игра актеров канонизирована и доведена до формального совершенства. Сценическое движение состоит из 250 простых основных движений – ката и включает канонизированную технику походки, танцевальных движений, поз, игру веером, движение рук, плеч и т.д. Рисунок роли задан, актер должен выполнить все, что предписывает роль и маска.

ТЕАТР НО. Сцена из спектакля

Маска в театре Но играет важную роль, создавая особую прелесть игры, основанной на выразительности и одухотворенности жеста при неподвижности лица. В маске выступает лишь первый актер и иногда цурэ (если это женщина). Существует четыре категории масок: старцев, воинов, женщин и демонов. Каждая маска может иметь варианты – маска красавицы, феи, увядающей женщины, устрашающего духа ревности. Маски делают из кипариса, небольшие по размерам, они не закрывают всего лица с узкими прорезями для глаз, что соответствует эстетическому идеалу: считалось красивым иметь маленькую головку при массивном туловище. У женских масок делали высокие лбы, брови рисовали у корней волос. На маске – застывшая полуулыбка при особом освещении создавала впечатление смены настроения, некую таинственность, сокрытую в «полувыражении» маски-лица. По умению носить маску судят о мастерстве актера и достижении им «красоты сокровенного» (югэн).

МАСКА театра Но

МАСКА театра Но

МАСКА театра Но

Сцена театра Но, гладкая до зеркального блеска, делается из японского кипариса. Площадка 66 выдвинута в зрительный зал вместе с примыкающим под острым углом помостом (хасигакарки).

Цвет костюма символически обозначает настроение персонажа, его социальное положение, возраст. Самый благородный цвет – белый, красный – для костюмов божеств, высокородных особ, красавиц. Пояс, затканный цветами с маленькими красными лепестками, намекает на былую красоту пожилой женщины.

В современной Японии театр Но привлекает интерес элитарной публики.

Театр Кабуки возник в 1603 – первый год эпохи Токугава, завершившей эпоху японского феодализма. Рост городов как торговых центров, появление новых торговых сословий создавало условия для новых форм в литературе, живописи и театре. Нарождающаяся буржуазия хотела видеть в театре отражение своих вкусов, чаяний. Рождение Кабуки связано с именем танцовщицы Окуни из синтоистского храма. Ее труппа, состоящая из бойких и привлекательных девушек выступала с песенками, сценками эротического содержания, что сразу привлекло к ним внимание публики. Возможно, отсюда и название театра: глагол «кабуку» означает «отклоняться», «выходить из ряда вон». Позже «Кабуки куртизанок» были запрещены властями из-за опасения в распространении безнравственности. На смену женским кабуки пришли «Кабуки юношей», что способствовало распространению мужской проституции. В 1652 специальным указом юношам было запрещено выступать в Кабуки. Запретительные меры не смогли сдержать развитие популярного жанра, хотя регламентация сценической и повседневной жизни театральных трупп и актеров была весьма строгой.

КАБУКИ. Сцена из спектакля

Развитие Кабуки тесно связано с успехами кукольного театра и музыкально-песенного сказа дзёрури. Представления марионеток были завезены в Японию из Китая еще в 7 в., но театр марионеток получил развитие лишь в 16 в. Тогда стали озвучивать спектакли при помощи сказаний дзёрури, а сюжеты брали из репертуара театра Но. Со временем новое направление получило название дзёрури, а с конца 19 в. в обиход вошло второе названиеБунраку, когда в Осаке открылся главный кукольный театр «Бунраку ку – дза». Появившийся Кабуки начинает заимствовать репертуар и подражать в своей игре кукольным актерам. В конце 17 в. певец-сказитель Такемото Гидаю создал новый стиль исполнения дзёрури, который сохранился и в современном кукольном театре. Великим драматургом Кабуки по праву считается Тикамацу Мондзаэмон (1653–1724). Им написано сто тридцать пьес, из которых более тридцати для своего кумира актера и постановщика Сакаты Тодзюро (1647–1709). Среди самых известных пьес Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки, в основе которой лежит реальная история. Он писал и для кукольного театра, особенно после того, как его возглавил Гидаю. К 18 в. Кабуки создал свой собственный стиль исполнения и достиг вершины своего развития. Труппы Кабуки группировались в двух крупных центрах – Эдо (Токио) и Осака-Киото, что наложило отпечаток на стиль драматургии и сценического воплощения: в Эдо служилое сословие предпочитало самурайскую драму с поединками и сражениями и соответственно формировался стиль игры арагото («резкий, грубый стиль»). Торговцы и ремесленники, населяющие Осаку-Киоту, были любителями сентиментальной драмы, что формировало изящно-романтический стиль вагото («мирный стиль»). До середины 19 в. Кабуки целиком владеет сердцами своих зрителей. После революции Мейдзи в Японии наступила пора модернизации и вестернизации. Кабуки начинает восприниматься как анахронизм, поэтому пытается преодолеть охлаждение публики. К концу 19 в. театру удается вернуть любовь зрителей, благодаря попыткам его реформировать. Большой вклад внесли знаменитые актеры Итикава Дондзюра Девятый (1838–1903), Оноэ Кикугоро Пятый (1844–1903). Они обновили репертуар, постарались сделать действие более реалистичным. После ухода их из жизни дело осталось незавершенным. Во второй половине 20 в. Кабуки вернул себе массового зрителя, но это – зритель образованный, обладающий тонким вкусом.

КАБУКИ. Сцена из спектакля

КАБУКИ. Сцена из спектакля

КУКОЛЬНЫЙ ТЕАТР БУНРАКУ

Художественный канон Кабуки столь же строг как и в театре Но. Современный зритель Кабуки попадает в иное историческое измерение. Действие начинается перестуком деревянных колотушек. На сцене появляется человек в черном (курого) – ассистент актера на сцене. От левого края сцены в зал тянется помост ханамити («цветочная дорога»), на которой любимые актеры получали подношения и подарки от своих поклонников. Позже помост расширил место сценического действия. В 1758 в театре Кабуки появилась вращающаяся сцена. При необходимости часть сцены могла подниматься.

Амплуа. Мужские роли: татияку – благородный герой, который подразделяется на три типа: ицугото – мудрец, арагото – воин, вагото – герой-любовник; злодеи катакиякуделятся на «действительных злодеев» (дзицуаку), злодеев-аристократов (кугэаку), коварных соблазнителей (ироаку). Комические персонажи двух типов: положительные (докэката) и отрицательные (хан докатаки). Самое знаменитое – женское амплуа (оннагата). Эти роли исполняются мужчинами. Существовали целые династии знаменитых исполнителей женских ролей, таких как Накамура Утаэмон и Оноэ Байко. Роли оннагатаподразделяются на роли куртизанок; девушек из благородного семейства; благородных жен; женщин, владеющих искусством поединка на мечах; вредных женщин.

Грим (кумадори) специфичен для каждого амплуа. Мужской грим предусматривает нанесение на лицо цветных линий, каждая из которых имеет символический смысл: красный цвет свидетельствует о храбрости, доброте и страстности натуры, синий – о злобности и трусливости. Оннагата забеляют лицо и руки, а затем накладывают косметику, утрируя ее цветовую интенсивность.

Сценические приемы как и в Но называются ката. Они строго фиксированы и обучаются им с самого детства. Особой зрелищностью отличаются батальные и акробатические приемы, например, сальто в прыжке или моментальное сдергивание костюма, под которым оказывается другой костюм. Особый эстетический эффект достигается позой миэ, т.е. фиксированной позой в кульминационные моменты действия. Иногда миэ бывают многофигурные, вызывая восторг зрителей.

Актерское мастерство лежит по большей части за пределами сценической речи. Его квинтэссенция – в сценическом движении, в котором актер следует живописному принципу, иными словами та или иная поза миэ должна напоминать известное живописное полотно. Сценическое искусство Кабуки, как и его актерское мастерство направлено к достижению единой цели, которую великий Тикамацу сформулировал как стремление быть «на грани правды и вымысла».

В начале 20 в. в японском театре рождаются новые течения, связанные с влиянием западного драматического театра. Раньше других возник эклектический жанр Сингэки(«Театр новой школы»), который соединил приемы Кабуки с элементами западной драмы. Создателем этого стиля стал известный театральный деятель Каваками Отодзиро (1846–1911). В 1900 Каваками с небольшой труппой совершил турне по Европе, побывав и в России. Так получилось, что якобы Кабуки попал в Европу раньше, чем Кабуки настоящий. Но первая актриса, жена Каваками Сада Якко произвела на европейскую публику большое впечатление. Ее игру оценили Станиславский, молодой Мейерхольд.

В том же направлении работала труппа «Гэкидан Симпа» («Новый театр Симпа»). Приемы Кабуки, например, миэ соседствовали с европейской манерой игры. Известной пьесой стала драма Кавагути Мацутаро (1899–1985) Женщина эпохи Мэйдзи, основанная на реальной криминальной истории. В 1911 «Литературно-художественное общество» поставило первый «западный спектакль» Гамлет. Позже на сцене царили классики западной драматургии: Ибсен, Чехов, Стриндберг, Горький. В 1950-х на Бродвее были поставлены пьесы Мисимы Юкио (1925–1970) под общим названием Современный театр Но, которые представляли собой интерпретацию классических сюжетов.

Начиная с 1960-х возникли театральные труппы, группировавшиеся вокруг одного драматурга. Имя Абэ Кобо стало почти культовым. Его произведения рассчитаны на камерную аудиторию, но его пьеса Призраки среди нас шла и в больших театральных залах.

В 1970–1980-х в Японии работало свыше 40 трупп сингэки.

Светлана Серова

ИНДИЙСКИЙ ТАНЕЦ

КУКОЛЬНЫЙ ТЕАТР БУНРАКУ

ЛИТЕРАТУРА

Конрад Н.И. Театр Но. – В сб.: О театре, Л., 1926 Конрад Н.И. Японский театр. М. – Л. 1928 Чжоу Ибай. Чжунго сицюй чанбянь. Пекин, 1960 Балвант Гарги. Театр и танец Индии. М., 1963 Бабкина М.П., Потабенко С.И. Народный театр Индии. М., 1964 «Театр и драматургия Японии». – В сб.: М., 1965 Алексеев В.М. Китайская народная картина. М., 1966 М.Гундзи. Японский театр Кабуки. М., 1969 Серова С.А. Пекинская музыкальная драма. М., 1970 Гайда И.В. Китайский традиционный театр сицюй. М., 1971 Алиханова Ю.М. Театр Древней Индии. – В кн.: Культура Древней Индии, 1975  Серова С.А. «Зеркало просветленного духа» Хуан Фаньчо и эстетика китайского классического театра. М., 1979 ЁКЁКУ – Классическая японская драма. М., 1979 Анарина Н.Г. Японский театр Но. М., 1984 Алиханова Ю.М. К истории древнеиндийского понятия «раса». – В кн.: Архаический ритуал фольклорных и раннелитературных памятников. М., 1987 Гринцер П.А. Основные категории классической индийской поэтики. М., 1987 Серова С.А. Китайский театр и традиционное китайское общество (16-17 вв.). М., 1990 Японский театр. Спб., 2000