Глава 2

Кинотеатр сознания

Как стать редактором, режиссером и постановщиком качественной кинематографической продукции

Поскольку мы уже представили вам развернутое описание коммуникационной модели НЛП в первом томе руководства, здесь мы дадим лишь общий обзор элементов НЛП-модели, придан нашему изложению новый поворот. Компоненты модели останутся прежними, но мы предложим их в новой упаковке и в новом формате. Мы будем рассматривать те же элементы, которые использовали при изучении и моделировании «структуры субьектив- ного опыта», используя заглавие классической работы Роберта Дилтса (Dilts, 1980). Эти элементы до сих пор остаются ключевыми характеристиками, придающими НЛП магические свойства, характеристиками, которые мы должны досконально злать и понимать, для того чтобы стать мастерами в их распознавании и использовании. Однако здесь мы предложим вам более упрощенный и более дружественный пользователю вариант модели. В этой главе мы опишем модель НЛП в терминах кинематографии.

Часть 1

Прежде всего, мы перечислим все элементы, составляющие модель, и дадим им новую формулировку, используя метафору кинотеатра сознания. Звтем мы займемся кинематографическими играми с целью овладения этой динамической нейролингвистической моделью.

Составляющие субъективности

Мы начнем с нервной системы, с генетической структуры ДНК, где закодирована важнейшая информация, в соответствии с которой паши клегки растут, делятся и специализируются, придавая нашим организмам неповторимую индивидуальноегь. Мы являемся физическими созданиями, ограниченными прост ранп вом нашего т ела и пронизанными нервными тканями, моделирующими энергии окружающей нас действительности. Используя нашу нервную систему, рецепторы и органы чувств,’ мы осуществляем процесс картирования реальности, абстрагируя (или обобщая) кар типу окружающего мира и тем самым «абстрагируясь» от него.

Результатом этого процесса являемся нейрофизиологическая карта мири. Мы ощущаем объекты в соответствии со структурой нашего тела - в терминах зрительных обрашв, знуков, зинахов, вкусов, чувства равновесия и т. д. Пройдя многие уровни абстрат ировапия, мы получаем «ощущения», например ощущение внутреннего зрительного образа, звука, вкуса или запаха, представленного так, что нам кажется, будто он фактически ре-презентиру- ет (воссоздает) то, что мы видели, слышали, трогали или воспринимали как-либо иначе. Это не означает, что паши сенсорные модальности в буквальном смысле появляются на экране нашего сознания, но у нас создается впечатление, что это так. Нам кажется, будто образы, звуки и другие ощущения находятся внутри нашего организма.

В НЛП мы называем эти «ощущения» наших сенсорных модальностей визуальными, аудиальными и кинестетическими репрезентациями (VAK). Являясь первым осознаваемым уровнем картирования реальности, этот опыт приносит с собой первичное ощущение «познания» мира. Мы свободно оперировали этим техническим жаргоном НЛП в первом томе нашего руководства, но теперь сменим этот жаргон на более простую и дружественную пользователю терминологию. Вместо обращения к таким терминам, как VAK. модальности, репрезентации и г. д., мы будем говорить о внутренних фильмах, прокручиваемых на экране нашего сознания.

Для того чтобы составить карту внешнего мира внутри своего сознания, мы должны опустить (выбросить) массу информации — фактически, большую часть информации. Мы также должны прибегнуть к обобщению, суммированию и абстрагированию, в результате чего у пас остается лишь общее представление об объектах окружающего мира, объектах с размытыми характеристиками. Мы также изменяем, трансформируем и искажаем вещи. В НЛП мы называем всю эту деятельность процессами моделирования.

Приведем пример. Рассмотрим работу зрения Все, что воспринимают глаза, представляет собой электромагнитное излучение, свет. Мы не можем увидетьэнергиютакой, какая она есть, поэтому мы искажаем ее посредством своих палочек и колбочек. Это дает нам ощущение «цвета» Бинокулярное зрение дает нам ощущение «глубины» В наших глазах содержится 100 ООО ООО восприимчивых к свету колбочек, однако в мозг поступает лишь 1 ООО ООО нервных импульсов. Это означает, что мы уменьшаем объем воспринимаемой информации в 100 раз. Огромное количество информации опускается. При этом также изменяется форма, в которой она передается, —электромагнитное излучение превращается в клеточное возбуждение, затем в нервный импульс, выделение нейротрансмиттеров в нервном окончании и т д Информация, поступающая на вход (в глаза), не появляется на выходе (в мозге).

Процессы картирования реальности в нервной системе осуществляются с изменением, опущением, обобщением и искажением информации па всех этапах своего функционирования. Однако именно благодаря этим процессам мы в конечном итоге по- аучаем карту исследуемой нами территории. Результатом их действия является неврологическая карта первого уровня. Когда этот результат дост и- гает нашего сознания, у нас появляется ощущение (карта) территории. Иными словами, мы создаем основанный на наших сенсорных ощущениях внутренний фильм и прокручиваем его в своем сознании.

НЛП жаргон	Дружественный пользователю разговорный язык
VAK	Ментальные, или внутренние, фильмы
Сенсорные модальности	Экран сознания (ментальный экран)
Репрезентативные системы	Кинотеатр
«Суб-модальности»	Кинематографические характеристики (магия кино)
Перекрестное картирование «суб-модальностей» Укрупнение и разукрупнение	Редактирование фильмов Крупный план деталей фильма (наезд камеры) Общий план целых кадров фильма (отъезд камеры)
Стратегии, анализ стратегий	Порядок или последовательность кадров фильма

Рис. 2.1

«Я вижу собаку; слышу се лай; я трогаю ее мягкую шерсть и мокрый нос; я чувствую запах собаки...» На .)Toii стадии фильм еще не слишком детализирован и отчетлив: он носит достаточно общин характер. У нас возникает ощущение зрительных характеристик, ощущение звукового, обонятельного и вкусового сопровождения. И все же это просто поразительно. Владельцы кинотеатров еще только пытаются дополнить изображение и звук дорожками, соответствующими другим ощущениям, но в пространстве нашего разума — в кинотеатре нашего сознания — присутствуют многомерные дорожки, соответствующие всем сенсорным системам. Именно .)то и придает внутреннему кинематографическому миру нашего сознания магические свойства. Здесь мы можем репрезентировать любые сенсорные характеристики н пойти в пространство фильма, так что воздействию будут подвергаться все аспекты нашей периной системы.

Затем вступает в силу язык. Мы не только добавляем к нашим фильмам звуки, мелодию, высоту и тембр, но также и речевую дорожку, так что слышим слова, которые произносят персонажи фильма, а также голос нашего внутреннего комментатора и кинокритика. Для нашего «разума» эта внутренняя магия оказывается еще более сильной. Мы можем закодировать (и фактически делаем это) в наш внутренний фильм не одну, а сразу несколько дополнительных дорожек. Мы не просто произносим текст своим собственным голосом, в наших фильмах присутствуют и другие голоса: матери, отца, школьных учителей, религиозных лидеров, некоего анонимного исторического комментатора и любых других людей.

На первых этапах эти ментальные фильмы состоят из материала наших сенсорных модальностей и сенсорного языка. Но это только начало — мы никогда не останавливаемся на достигнутом. Абстрагируясь от зрителыю-сенсорно-слуховых слов и переходя к более абстрактным терминам, позволяющим нам формировать идеи, понятия и системы знаний, лексикон наших речевых дорожек становится все более богатым и сложным. Это может полностью изменить качество, а порой и сам характер наших внутренних фильмов.

Рассмотрим пример речевой дорожки, проигрываемой в сознании младенца или маленького ребенка. «Вижу гав-гав. Вижу Дика и Джейн. Смотри! Гав-гав бежит за кря-кря!» Несомненно, тот же сценарии, прокручиваемый в голове взрослого, будет сопровождаться совершенно иным вербальным сопровождением, содержащим совершенно иной набор слов: «Когда мы впервые принесли домой щенка. которого купили для малышей, он напоминал сгусток энергии, особенно когда в его поле зрения оказывалась сосечская утка...»

Визуальный сценарий, который мы репрезентируем и «видим» на экране сознания, составляет лишь часть содержания фильма; аудиальная дорожка может нести в себе еще большую часть содержания, или функционировать на более высоком уровне, задавая фрейм всего фильма. То, что мы слышим на звуковой дорожке самого фильма, отличается от того, что комментатор может говорить по поводу этого фильма: «Ребенок говорил короткими немногосложными фразами, похожими на те команды, которые он постоянно слышит от взрослых».

Слова, которые мы слышим на звуковой дорожке, оказывают влияние на то, как мы фрег'шируем вещи. Детские слова и интонации задают соответствующий фрейм, то же происходит с научным языком, журналистской терминологией, поэзией или рэп-речитативом. Наш выбор лексикона, стиля и тона повествования может задавать фреймы нашим фильмам и подсказывать нам, как следует кодировать эти фильмы. Когда я вижу, как щенок гонится за уткой или прыгает на ребенка, тычется в его лицо своим мокрым носом и начинает неистово облизывать его, какой язык звучит внутри моего фильма, какие слова слышу я от комментатора фильма, и что говорит голос редактора или голоса других зрителей? Если бы вы видели другой фильм, какой язык вы использовали бы для описания происходящего?

В самом фильме ребенок веселится и хохочет. В то же время мой голос за кадром пытается отразить то, насколько щенок шрив и агрессивен и как воспринимает это ребенок. «Я бы не хотел, чтобы кто-то пострадал во время зтих игр». На заднем плане я слышу голос редактора: «Покажи крупным планом смех и восторг ребенка».

Поскольку лингвистическое картирование мира наших фильмов переводит нас на более высокие уровни, оно является первичным средством их фреймировапия. Каждый кадр, эпизод или сцена фильма появляется внутри фрейма. Фактически, мы используем фреймы, чтобы наделить наши фильмы смыслом. То, в какой степени фильм выходит на авансцену нашего ментального экрана или уходит на второй план, насколько он сфокусирован или расплывчат, ярок или приглушен, — создает определенный фрейм. То, как мы используем занавес (поднимаем и опускаем сто), предстает пи перед нами изображение статичным или движущимся, плоским или трехмерным и голографическим, находимся ли мы внутри изображения или смотрим на него со стороны, видим ли мы рамки экрана, является ли картина панорамной или ист, — псе л и варианты редактирования мы можем использовать по отношению к нашим фильмам.

То же самое мы можем делать и со словами: они могут быть реальными или нереальными, выразительными или приглушенными; интересными или скучными; значимыми или бессодержательными; относящимися к нам или нет; соответствовать альтернативному, научно-фантастическому, документальному, образовательному или развлекательному жанру. Терминология, которую мы используем в фильме, а также любые его характеристики помогают нам фреймировать его в определенном смысловом контексте. Одни типы фреймировапия определяют перцептивное воздействие фильма, тогда как другие — концептуальное. Оба типа воздействия затрагивают наши эмоции.

Поскольку воспринимаемые нами на сенсорном уровне ментальные фильмы возникают как результат нейрофизиологических процессов, все наше внутреннее кинематографическое творчество неизбежно является нейро-лингвистическим. Это означает, что мы репрезентируем, картируем и кодируем наши фильмы на уровне сенсорных ощущений и субъективных оценок, которце испытываем и формируем в пределах собственного организма. И хотя слова, которые мы используем, не обладают реальностью внешнего мира, они наделены не меньшей силон воздействия и значением для системы нашего сознания-тела. Вот почему НЛП может использовать как инструменты сознания (слова, язык, лингвистику, символы), так и инструменты тела (движения, позы, дыхание) с целью совершенствования, корректировки и трансформации нашего повседневного опыта. Две эти грани нашей жизни прокладывают два самых легких пути к достижению повседневных состояний сознания-тела-эмоций.

1. Сознание в форме внутренних репрезентаций.

2. Тело в форме всего спектра наших неврологических и физиологических реакций.

В конечном итоге мы должны прийти к их согласованию, так ч гобы они были полностью коигруэи г- ны друг другу.

Информационные процессы в нашей нейро-лингвистической системе

Мы представляем собой системы по переработке информации. На всех уровнях, начиная от генного кодирования наших ДНК, пенротрапеми ттеров.

пептидов, желез, центральной нервной и иммунной систем и заканчивая анатомией мозга и работой сознания, мы кодируем, перекодируем и декодируем данные. Именно эти процессы наделяют нас «жизнью» и отделяют мир живых существ от мира неодушевленных предметов. В отличие от последних, мы реагируем па окружающий мир и делаем это путем абстрагирования информации о мире от самого этого мира, кодируя ее в виде карты и реагируя на внешние стимулы в соответствии с нашей моделью мира.

По большей части эта переработка информации в виде входных и выходных сигналов осуществляется на неосознаваемом нами уровне — в нашем физическом теле. Она является частью нашего «когнитивного бессознательного» (Lakoff & Johnson, 1999) и недоступна для осознания. Часть этих процессов лежит лишь на одну ступень ниже уровня осознания и может стать осознаваемой. Сознательная часть психики представляет собой узкую полосу спектра осознания, строго ограниченную объемом информации, который оно в состоянии удерживать в каждый момент времени. Джордж Миллер (Miller, 1956) описал этот объем как «магическое число семь, плюс-минус два» в своей классической работе, носящей то же название и гласящей, что объем удерживаемой ииформацни ограничен этими количественными рамками.

То, что мы осознаем, представляет собой «ощущение» наших внутренних фильмов, наполненных красками, звуками, запахами и другими ощущениями (VAK, составляющими наши сенсорные репрезентативные системы). Мы решили избрать другую терминологию лишь потому, что она больше соответствует повседневной разюворной речи. Описание динамичных фильмов, прокручиваемых на экране нашего сознания, разумеется, не следует понимать буквально. Это не означает, что мы видим и слышим образы этих фильмов в буквальном смысле: у нас лишь создается «ощущение» того, что это происходит. Наши фильмы существуют не на реальном, а па фепоменолот и чес ком уровне. Наш репрезента гивный .жран осознания — то, что мы «ощущаем» в нашем ментальном кинотеатре, — представляет собой карту, с помощью которой мы ориентируемся в мире. Это единственное средство контакта с «внешней реальностью», которую Кожибски (Korzybski, 1933) называл «территорией». Это «ощущение» видимого-слышимого-осязасмого мира дает нам кажущееся осознание вещей, на философском языке называемое феноменологией.

Рассматривая наши карты в этом ключе, НЛП использует такие термины, как «сенсорные модальности», «репрезентативные системы», VAK и «стратегии». Здесь же мы будем говорить просто о внутренних фильмах, прокручиваемых на экране нашего сознания, когда мы обдумываем и осмысляем явления окружающего мира. В пределах нашего сознания у нас создается ощущение того, что мы видим, слышим и осязаем объекты наших фильмов. Для обозначения этого Бейтсон использовал фразу «экран сознания», которой мы и будем здесь пользоваться. Мы расширим ее смысл и будем говорить о видеодорожке, звуковой дорожке, тактильной дорожке, обонятельной и вкусовой дорожках, а также дорожке чувства равновесия (ощущения вертикального положения, стояния вверх ногами, головокружения или ясного сознания) нашей вестибулярной сенсорной системы.

Ощущение вещей как внутренних фильмов позволяет нам применить все кинематографические характеристики фильма к процессам переработки сенсорной информации. Иными словами, кинематографическая метафора, используемая для описания нашего мышления и переработки информации, позволяет нам перейти на язык модальностей и их отличительных свойств. 3ih «суб-модальности» (неудачный термин, как мы выясним в главе 7) описывают кинематографические характеристики наших фильмов. Поэтому когда мы занимаем стороннюю позицию по отношению к нашим фильмам, мы можем рассматривать их с близкого или дальнего расстояния, делать нх яркими или тусклыми, цветными или черно-белыми, четкими или расплывчатыми, тихими или громкими. Это позволяет нам использовать кинематографические характеристики для многокомпонентной подстройки под свое «мышление», то есть под способ картирования наших ментальных фильмов, результатом которого становится наша модель мира.

В детстве мы картируем окружающий мир непосредственно на основе своих ментальных фильмов и лишь позже, становясь взрослыми, начинаем использовать более абстрактные символы и системы обозначений. Это приводит к формированию ме- таренрезентативных систем, использующих более абстрактные символы (языковые, математические и музыкальные). С онладением языком мы вступаем в символический мир намного более высокого уровня абстракции. Затем мы начинаем использовать образы слов и звуков как слов, замещающих и репрезентирующих целые, фильмы о вещах, людях, событиях и таких еще более абстрактных величинах, как классы, категории и нонятия.

Крупнейшим вкладом Ноама Хомского (Chomsky, 1957) в лингвистику явилась теория, согласно которой мы наделены врожденным аппаратом овладения языком, позволяющим нам усваивать язык и делать это намного быстрее, чем это было бы возможно в результате любых процессов обусловливания по схеме «стимул-реакция». Способность к символическому кодированию вещей и порождению человеческой речи позволяет нам формировать различные семантические уровни смыслов.

От фильмов к смыслу

Как вписывается «смысл» в картину репрезентации сенсорных данных и последующего абстрагирования этих данных, описывающих наши ментальные фильмы? Как соотносятся между собой наши сенсорные фильмы и феномен «смысла»?

Прежде всего, смысл на первичном уровне репрезентации представляет собой ассоциативные смыслы. Вещи ассоциируются или связываются между собой при наступлении различных событий, а затем становятся предметом наших мыслей или чувств. Встречаясь с двумя различными феноменами, мы начинаем ассоциировать их друг с другом в своем сознании, создавая фильм, в котором видим и слышим сначала один из них, а затем второй. Картируя события таким образом, мы делаем этот фильм реальным для нас в системе нашей нейро-лингвистики. Мы картируем это событие как вызывающее или провоцирующее то или иное внутреннее состояние сознания-тела. Таким образом создается первичный смысл — ассоциативный смысл.

К примеру, мы часто связываем чувство страха с определенными вещими. Однако мы точно так же можем связать с ними и любовь, возбуждение, гнев, радость, игривость и т. д. На первичном уровне смысла мир представляется нам миром стимулов и реакций. Это мир, в котором мы видим на экране нашего соянапия сначала один объект, а затем другой. Первый вызывает появление другого или выступает в качестве якоря для пего. Таким образом, мы заключаем, что первый выступает в качестве причипы второго и равнозначен ему. В лингвистическом аспекте кто проявляется в обратных паттернах Метамодели — причинно-следственных отношениях и комплексном эквиваленте.

Следующий и более высокий уровень «смысла» возникает, когда мы используем подобные ассоциативные референты в качестве способа фреймиро- вания событий. То, что сличала выступало просто как референт, который мы нанесли пн каргу, создав внутренний фильм об объекте (существительное) и его действии (глагол), теперь становится фреймом референции — системой отсчета, определяющей способ нашего размышления об объекте (существительном) и производимом им действии (глаголе).

Это изменение находит отражение в том, как мы используем наши фильмы. Они перестают быть просто регистрацией одного события (внешнего), которое мы связываем с другим (внутренним). Теперь мы возводим референт в новое качество, так что он начинает замещать целую категорию или класс объектов. Мы достигнем этого за счет абстрагирования от событий или их обобщения и используя их как мыслительную категорию. Это порождает контекстуальные смыслы.

Например, наш фильм может начинаться со сцены, где отец кричит на пас, что вызывает в нас чувство страха. Однако со временем мы начинаем использовать этот фильм не просто для регистрации последовательности событий: мы используем его в других целях. Мы можем заключить, к примеру, что «отец» является типичной фигурой человека, «облеченного власгыо», и использовать этот фильм при размышлении об авторитарных фигурах. Теперь у нас есть фильм, готовый к тому, чтобы использовать его для понимания и осмысления,'а также карта для реагирования на любую авторитарную фигуру, с которой мы можем столкнуться па данном этапе своей жизни. Или же мы можем создать фильм о «крике» и использовать его при размышлении о целых категориях поведения, таких как «унижение», «подавление», «контроль», или любых иных категориях, которые мы создадим.

Именно таким образом мы начинаем обозначать и использовать в качестве референта историю своих воспоминаний и других референтов и строить па пей свои абстрактные размышления. Таким обра юм формируются все наши смыслы фреймов референции, составляющие матрицу нашего сознания.

Базовая коммуникативная модель НЛП

Характеристики, определяющие то, как мы принимаем и перерабатываем информацию, составляют цешральное звено НЛП, коммуникативную модель, лежащую в самом сердце НЛП и используемую нами для описания деятельности и психологии человека. Вся паша «психо-логика» — результат переработки информации, поскольку в наш «разум», или «сознание», как отмечал Бейтсон, поступает лишь информация или новости о различиях. «Вещи» не могут попасть в со» пин и е; в нем нет «вещей». Все, что в него входит, это информация.

Фреймы наших фильмов

Фильмы содержат не только объекты (существительные), перемещающиеся по jKpany и совершающие действия (глаголы), но и фреймы. Не основе своего референтного опыта мы создаем наши внутренние репрезентативные референции (внутренние сенсорные фильмы). Затем мы создаем фреймы референции. В конечном итоге, свыкнувшись со своими фреймами, мы формируем наши первичные фреймы сознания, привычные паттерны восприятия. Мы называем их метапрограммами.

Любые репрезентации в пределах каждого фрейма воздействуют па пас. Фрейминг наших фильмов побуждает нас испытывать определенное воздействие при их просмотре и вызывает в нас различные состояния сознания-гела-эмоций. Даже когда фрейм фильма предполагает, что мы «только смотрим», наблюдаем и являемся сторонними свидетелями, наш опыт пе свободен от тех или иных эмоциональных и физиологических состояний. Эмоции ми гут быть сдержанными, успокаивающими, расслабляющими и едва ощутимыми. Однако при этом мы все равно продолжаем дышать, двигаться, принимать те или иные позы; мы не бестелесные существа. Даже когда мы чувствуем «оцепенение», это состояние все равно является чувством, которое мы испытываем.

Любой насыщенный сенсорными ощущениями фильм, который мы конструируем на экране своего сознания, воздействует на нас на уровне нервной системы и таким образом оказывает влияние на наше душевное состояние, эмоции и тело. И хотя мы гак легко оперируем этими терминами, как будто это взаимно независимые элементы, на самом деле это не так. Все дело в нашем языке, который способен обманывать и подводить нас. Кожибски предлагал нам, когда мы сталкиваемся с такими терминами, ппсать их через дефис, тем самым воссоздавая связи системного мира этих понятий.

Любая мысль и любая репрезентация, которые мы кодируем на экране кинотеатра нашего сознания, а также каждый фрейм, вызывают в системе нашего сознания-тела те или иные состояния. Именно потому мы не можем отвергать или игнорировать наши внутренние фильмы как наивные, безобидные или неактуальные. Они не являются таковыми. Состояния, как это имеет место в случае нейро-лингвистических и нейро-семантических состояний, являются сутью всего нашего опыта. Когда мы перерабатываем информацию, полученную в результате чтения, слушания или общения, мы входим в различные состояния. И поскольку паша физиология и неврология, безусловно, вносят свой вклад в достижение этих состояний, именно наши внутренние фильмы в первую очередь управляют состояниями. в которых мы оказываемся.

Теперь вы знаете, почему для нас так важно научиться «управлять своим собственным мозгом». Фильмы, которые мы прокручиваем в сознании, н те способы, посредством которых мы фреймируем эти фильмы, играют центральную роль, определяя наш опыт, нашу личность, судьбу, взаимоотношения и здоровье. Итак, в самом сердце коммуникативной модели лежат состояния.

Однако этим их роль не исчерпывается. Наши нейро-лингвистические состояния, управляемые нашими фильмами (или программами), могут рефлексивно воздействовать на самих себя, формируя метасостояния. Мы создаем различные слои состояний, связывая состояние с самим собой или с другим состоянием. Это означает, что, «прокручивая» один фильм на экране своего сознания, мы обладаем другим «сознанием», или осознанием, так что можем посмотреть па первый фильм со стороны пли «прокрутить» фильм об этом фильме.

Так работает «сознание». Сознание рефлексирует само себя и наращивает слои встроенных друг в друга фреймов, которые мы называем метасостояниями. До того как были разработаны модели НЛП и Нейро-Семантики (НС), мы давали этим состояниям сознания-тела, относящимся к высшим уровням, самые различные имена. Это вызвало путаницу и заставило разработчиков НЛП и психологов ошибочно полагать, что эти термины обозначают различные «вещи», хотя это и не гак.

Таким образом, все, что мы называем убеждениями, ценностями, идентичностью, решениями, представлениями, ожиданиями, парадигмами, знаниями, миссиями, целями и намерениями, — это ие более чем номннализации сознания, перерабатывающего различные аспекты информации. Ни одна нз этих «вещей» отнюдь пс является реально существующим «объектом». В лучшем случае мы можем назвать их «предметами сознания». Не кто иной, как мы сами вызываем их к жизни и делаем это, измышляя их. Они «реальны» лишь в этом смысле. Они представляют собой лишь символы, созданные нз того же «материала», что и наши первичные фильмы: из сенсорных модальностей того, что мы видим, слышим, нюхаем и трогаем, а также из используемых нами слов. По мере того как мы поднимаемся выше по «уровням» и накладываем одни слои мыслей на другие мысли, чувства па чувства, физиологические реакции па физиологические реакции в различных комбинациях, мы всего лишь фреймиру- ем наш исходный фильм. Этот процесс программирует наш фильм, включая в него различные качества и характеристики. В этом смысле все эти слои до самого верха представляют собой символы, фреймы, убеждения.

Все эти фреймы более высокого порядка (мета- состояния) составляют наше мировоззрение, нашу нейро-лингвистическую реальность и матрицы нашего сознания. Они не имеют непосредственного контакта с чем-либо, находящимся «вовне». Они представляют собой надстраиваемые нами друг на друга на различных уровнях нашего сознания продукты ментального фрейминга информации. Это описание позволяет получить первое представление о том, каким образом модель Метасостояпий обеспечивает единый формат для НЛП, что будет рассмотрено нами в последующих главах. Представление о наслаивании одних фреймов на другие, основанное на наших фильмах, описывает объединяющую структуру, обеспечивающую нам осмысленный способ убьяснепня и понимания высших слоев созниння, а также работы с ними. Оно обь- едипяет возможные способы размышления о том, как мы можем обрести над нашей нейро-сем*шти- ческон системой трансформационную власть, позволяющую нам повысить качество своих жизненных ресурсов.

Кинематография НЛП/НС

НЛП — это в высшей степени совершенная модель кинематографии. Кинематографические возможности были изначально заложены в эту моде, ш благодаря гению Бэндлера и Гриндера, хотя, использовав компьютерную метафору «программ» (и, соответственно, «программирования»), а также инженерную метафору «картирования», они не смогли извлечь максимум из кинематографической метафоры. Обращение к репрезентативным системам, а также пенользовапис визуальной, аудиалыюй и кинестетической модальностей явилось революционным шагом на пути развития «языка» сознания. На этот факт указывает Бейтсон в своем предисловии к первой книге по НЛП, написанной Гриплером и Бэндлером. Введение таких понятий, как ключи глазного доступа и лингвистические маркеры сенсорных систем, способствовало дальнейшему распространению этого революционного влияния на сферы психологии, образования и моделировиния. Эго позволило нам заглянуть в «черный ящик» сознания, который представлялся неразрешимой загадкой для бихевиоризма.

В книге «Используйте свой мозг для изменения» (Bandler, 1985) уже напрямую используется кинематографическая метафора и более полно описывается процесс «управления собственным мозгом» путем работы с кинематографическими характеристиками наших внутренних фильмов. Хотя к гому времени уже предпринимались попытки работы с суб-модальностями, именно эта книга положила начало их формальному научному исследованию, придав НЛП новую остроту.

/■

/■

Редактор - Оператор

Однако модель «суб-модальностей» страдала одним недостатком. Этим недостатком являлось ее название. Это название было не только ошибочным, но и вводило в заблуждение по поводу того, что представляют собой кинематографические характеристики, как следует их понимать и как их эффективно использовать. Тодд Эпштейн придумал для них оригинальное название «црагмиграфики». Поскольку основную роль шрают именно графические характеристики наших фильмов, оказывая прагматический эффект на наши состояния, это название было намного более удачным, чем «суб-модальности». В главах 7 и 8 мы более подробно исследуем эту сферу и продемонстрируем вам, что такие кинематографические характеристики являются по сути дела метафреймами, позволяющими редактировать наши ментальные фильмы.

Продюсер Режиссер -

Рис. 2.3. Метауровни производства внутренних фильмов

Режиссура фильмов сознания

Размышление о том, как мы используем наши сенсорные фильмы для репрезентации того, что видим, слышим, трогаем или иным образом воспринимаем, поднимает нас па метауровень по отношению к этим ментальным фильмам. Дальнейшее разворачивание кинематографической метафоры подводит нас к обсуждению роли редактора, режиссера, продюсера фильмов и выше.

Мы можем вернуться в своем сознании к фильму о каком-го неловком эпизоде, происшедшем с ними на работе, в школе или в кругу друзей, и об- ригигь внимание на то, какие настройки по умолчанию мы исиользона'ш при фреймипге и форматировании нашего фильма. Таким образом, мы подходим к тому, что называется особенностями «суб- модалыюстей». Мы можем выяснить, является ли изображение статичным или движущимся, чернобелым или цветным, снятым крупным или общим планом и т. д. Обращая внимание на эти свойства, мы начинаем смотреть па наш ментальный фильм взглядом редактора. Что же, выполняя функции редактора, мы поместили в своем фильме на передний план, а что — па задний? Насколько ярким или приглушенным мы сделали изображение? Какой ракурс мы выбрали для съемок фильма? Обращена камера вниз или вверх? Рассматриваем ли мы сцену спереди или сзади? При этом мы можем прибегать к любым техникам, которые использует обычный редактор, чтобы включить в фильм различные кинематографические эффекты. К ним относятся множественная экспозиция, прозрачные силуэты, увеличение или замедление скорости и любые другие. Мы можем даже использовать «магические» кинотрюки.

От роли редактора наших ментальных фильмов мы можем переключиться назад (или вверх) на роль режиссера. Здесь нас будут интересовать не столько отдельные кинематографические характеристики, сколько общее настроение, зюмысел, стиль и содержание, которые мы хотели передать своей лентой. Для сравнения посмотрим, что же делает настоящий режиссер в процессе создания фильма. Режиссер может попросить оператора дать крупный или общий нлап пли достичь постепенного исчезновения изображения, пуская па сценическую площадку искусственный дым: режиссер может попросить актеров придать своим персонажам больше или меньше броскости, напора, гнева или страха. Он может попросить их чаще или реже смотреть друг другу в глаза, говорить с различной скоростью и придавать своему лицу более или менее подчеркнутые выражения. При этом он осуществляет режиссуру качеств, придающих фильму ту или иную фактуру. Это соответствует фреймам более высоких уровнен, задающих установки метасостояннй, находящих внешнее выражение в наших ментальных фильмах.

Затем мы можем отступить от фильма еще на один шаг назад или вверх и войти в роль продюсера. При этом с каждым шагом мы сталкиваемся с парадоксом. Актеры значительно сильнее вовлечены в события фильма, чем операторы и редакторы. Те, в свою очередь, намного больше вовлечены в происходящее, чем режиссер, режиссер — больше, чем продюсер, и т. д., и все же продюсер оказывает на конечный результат намного более глубокое и глобальное воздействие, чем режиссер, режиссер — чем редактор и оператор, а те, в свою очередь, более глубокое, чем актеры. Степень «контроля» снижается по мере приближения к уровню актеров, которые просто играют свои роли.

Это означает, что в конечном итоге наше восприятие фильма зависит не столько от событий, которые в нем происходят, сколько от работы редактора, режиссера и продюсера. Прекрасной иллюстрацией этого факта является фильм «Мистический кинотеатр — 3000» (Mystery Theater 3000). В нем изображен футуристический кинотеатр, расположенный на борту космического корабля, который бороздит просторы вселенной. Кораблем управляют один человек и два робота, и они-то и смогрят старые фильмы категории В (малобюджетные, снятые для показа на удлиненных сеансах), в большинстве своем — фантастику типа «Годзиллы» или «Человека-вол ка». Но в таком контексте эти фильмы вызывают совершенно иные чувства: они скорее напоминают комедии, чем научно-фантастические драмы или фильмы ужасов. Почему? Потому что в кадре вы видите затылки двух роботов, которые не перестают осыпать эти антикварные фильмы своими саркастическими комментариями.

Упражнения в кинематографии

На этом первая часть главы заканчивается. Настало время для игры. Теперь попробуй re поэкспери- ментировать и поиграть с предлагаемыми ниже упражнениями, чтобы поближе познакомиться с фильмами вашего сознания. Эти упражнения разработаны с целью ранвития у вас навыков, которые позволят вам начать действительно «управлять своим мозгом», по мере того как вы будете выступать в роли редактора, режиссера, продюсера и, наконец, директора фильмов, которые вы прокручиваете в своем сознании. Если вы серьезно решили овладеть мастерством НЛП, не пропускайте эти упражнения.

Упражнение «Исследование оскорбительного фильма»

Вас когда-нибудь оскорбляли? Был ли в вашей жизни эпизод, когда кто-нибудь сказал вам нечто язвительное, унизительное или неприятное? Давайте извлечем его из вашего архива видеоматериалов и проанализируем этот «оскорбительный фильм» с точки зрения его кинематографических характеристик.

1. Войдите в ресурсное состояние любопытства, интереса и обучения.

Подумайте о чем-то, что возбуждает ваше любопытство, и заякорите это состояние.

Подумайте о периоде, когда вы были по-настоящему захвачены и увлечены чем-го, и также заякорите это состояние.

2. Теперь достаньте ваш оскорбительный фильм и с любопытством исследуйте его.

Проанализируйте настройки по умолчанию, которые вы закодировали в этот фильм.

Изучите каждую сенсорную дорожку (визуальную, аудиальную и т. д.) с точки зрения ее качеств и свойств. Если вам нужно составить список «субмодальностей», сделайте это. Пример такого списка приведен в главе 7.

Каковы основные редакторские настройки («субмодальности»), с помощью которых вы закодировали этот фильм?

Насколько ресурсными либо нересурспыми вы находите эти настройки по умолчанию?

Если они нересурсные, как вы хотели бы изменить их?

3. Сделайте шаг назад, чтобы проанализировать фреймы этого фильма.

Фреймиронали ли вы эгог фильм с точки зрения общей установки? Иными словами, каково ваше отношение к этому оскорбительному фильму? Что вы о нем думаете, каковы ваши убеждения, ожидания, понимание, связанные с этим фильмом?

В каком состоянии вы себя застали при просмотре фильма и что вы чувствуете но поводу атого со- с гояния?

Найдите более высокое энергетическое состояние и снова сделайте шаг назад, чтобы изучить фреймы этого фильма.

Насколько ресурсными либо иересурсными являются эти фреймы?

Если вы находите их нересурсными, какие фреймы были бы более ресурсными?

4. Отойдите еще на одии уровень от своего фильма.

Теперь, перейдя на уровень продюсера вашего фильма, как вы оцениваете цели, мотивы и намерения, руководствуясь которыми вы создали этот фильм?

Следует ли пересмотреть ваши намерения?

Следует ли пересмотреть способы, с помощью которых можно оптимальным образом реализовать ваши намерения?

5. Перейдите еще на один уровень назад (или вверх).

С точки зрения администратора кинопроката, нужен ли вам .нот оскорбительный фильм?

Если да, то как нужно закодировать его, так чтобы он способствовал улучшению вашей жизни?

6. Подтвердите и закрепите свои решения и осуществите их подстройку к будущему.

После того как вы внесли изменения в ваш фильм, в его настройки по умолчанию и его фреймы на высших уровнях вашего сознания, удовлетворены ли вы полученным результатом? Будет ли теперь этот фильм служить вам в качестве полезного н развивающего референтного опыта?

Упражнение «Ресурсный киномарафон»

1. Идентифицируйте пять своих любимых состояний.

Каковы пять наших самых любимых ментальных и эмоциональных состояний? Входят ли в их число уверенность, игривость, веселье, решительность или какие-либо другие состояния? Выберите пять самых любимых.

2. Сопоставьте фильмы с состояниями.

Какие фильмы вызывают в вас эти состояния? Идентифицируйте пять конкретных фильмов, вызывающих у вас эти состояния, либо ваши фильмы о тех событиях, переживаниях и ситуациях, которые вызывают или могли бы вызвать у вас эти со- с гояпия.

3. Отредактируйте каждый из этих фильмов так, чтобы эффект вызова состояний был наиболее сильным.

Рассматривайте попарно один фильм и одно состояние. Прежде всего, войдите в фильм и посмотрите, насколько эффективно, после проделанной вами работы по его кодированию, он вызывает выбранное вами ресурсное состояние. Затем слетайте шаг на,«л, перейдите на уровень редактора и режиссера и внесите изменения в ваш фильм, так чтобы он наиболее эффективно вызывал у вас ваше любимое состояние. ПрололжаЙ1е работу до тех пор, пока одна только мысль об этом ментальном фильме не начнет приводить вас в это состояние. Удостоверьтесь, что вы хорошо заякорили его во всех сенсорных системах, в которых только могли.

Упражнение «Редактирование сценария фильма»

1. Идентифицируйте безмятежный фильм.

Пребывали ли вы когда-либо в состоянии спокойного умиротворения? Довелось ли вам оказаться в надежном убежище от всех житейских забот и стрессов, где вы могли бы полностью расслабиться и отдохнуть?

Просматривайте свое сознание, пока не найдете место, ситуацию или опыт, позволившие вам испытать эту полную безмятежность, и отправьтесь туда; включите снова эту видеоленту и войдите в ваш фильм, чтобы вновь полностью погрузиться в это состояние.

2. Протестируйте ваш безмятежный фильм на силу воздействия и полезность.

Оставаясь внутри этого фильма, подумайте о некоторых из своих текущих забот, проблем, стрессов и обязательств, преследующих вас в вашей повседневной жизни.

Насколько вам удается удерживать в сознании ваш безмятежный фильм, когда вы впускаете в пего мысли о стрессах? Оцените помехоустойчивость вашего фильма по шкале от 0 до 10.

3. Отредактируйте свой безмятежный фильм.

Поднимитесь в своем сознании на уровень редактора и режиссера и проверьте, какому сценарию следует ваш фильм, К01да вы думаете о житейских стрессах. Обратите внимание па тон голоса, громкость, текст и другие показатели, отражающие характер сценария.

Нужно ли отредактировать звуковую дорожку и текст сценария, которые вступают в силу, когда вы начинаете думать о стрессах? Если да, сделайте это. Уберите все слова и фразы, нарушающие ваше спокойствие, и замените их более нейтральными или позитивными терминами. Добавьте мягкости голосам, которые звучат слишком резко, уверенно или энергично.

Что еще нужно отредактировать для того, чтобы, сталкиваясь с жизненными стрессами, требованиями и заботами, вы могли действовать, пе покидая своего центра безмятежности?

4. Проведите контроль качества конечного результата и его подстройку к будущему.

Хотели бы вы пронести этот фильм через все грядущие дни? Сделаете ли вы это? Полностью ли вы сжились с этим фильмом, полностью ли приняли его?