I_Medvedeva_F_Pulenk

Наряду -с мелодиями хроматического типа («Счастливый день») встречаются диатонические мотивы, близкие славянским.

Нередко одна и та же тональность показывается музыкантом исчерпывающе, с разных сторон, — таково, к примеру, начало «Счастливого дня», где первые два такта звучат в лидийском С, а далее [происходит оминоривание лада с постепенным включением [бемолей — пониженных VI, III, затем VII и II ступеней.

Наличие двух-трех опор в мелодических построениях Пуленка, их диатонизм, частое использование натуральных ладов говорят об оригинальности ладогармонического письма, в котором горизонтальная линия имеет такое же важное значение, как и вертикальная.

Превосходно выполнен конец третьей песни. Начатая в a-moll, в темных тонах, она заканчивается неожиданно светло — краску придает внезапно .появившаяся мажорная терция cis. Эффект этот усиливается благодаря тому, что этот звук до последнего мо-

мента звучал лишь дважды.
Говоря о гармоническом 'языке автора,		необходи-
мо коснуться четвертой песни цикла	(«Фургон, кры-
тый черепицей»), предельно глубокой и		впечатляю-
щей. Драматическая декламация на	фоне	вязких и

ползучих диссонирующих аккордов восходит к речитативам Мусоргского, одного из самых любимых композиторов Пуленка. Крошечная пьеска, всего в девять тактов, выглядит как каменная глыба — необычайны гармонические краски, применяемые Пуленком. Хро-

101

Матически нисходящие аккорды (первые два такта) и двигающиеся навстречу друг другу огромные созвучия громоздятся словно суровые скалы:

Пуленк и	в песенном	сборнике	не смог обойтись
без хорового	звучания,	включив в	него прелестный

четырехголосный хорал, где три голоса ведет фортепиано, а верхний, мелодический — певец:

102

fo.	J )	"7 J	Г	— J		*—	1 Г	—	3
*J4	'	tip -	p'a	. rut	dans	la	nei -	ge
/ d H h - j		L p	-	J
			.. -ji-		t	T J l j l j l -
			1——1
Интересен подход композитора к вокальной пар-
тии — он		не ограничивает			себя	каким-либо			одним

видом построения линии голоса, декламационной или распевно-мелодической. И та и другая форма построения .музыкальной фразы в равной степени привлекает [художника. Некоторые песни целиком выдержаны в одном .плане: «Фургон» — в речитативно-декламаци- онном, «Чахлая трава» — в напевно-мелодическом; в других песнях сочетаются оба принципа, как, например, в восьмой, где в середине декламационной песни появляется распевный эпизод.

Роль фортепианного сопровождения в цикле настолько велика, что вырастающий в самостоятельную партию фортепианный аккомпанемент конкурирует с солистом-певцом. Критически оценивая свои фортепианные произведения, Пуленк по-иному отзывается об аккомпанементах к вокальным сочинениям: «Если у

меня и есть оригинальные мысли	и интересные наход-
ки в фортепианной музыке, так это		в аккомпанементе.
В нем я могу выразить чувства	и	значение стиха»

Эти слова композитора к тому же еще раз подчеркивают, какое громадное значение придавал он поэтическому слову. Сборник, демонстрирующий мастерство Пуленка — пианиста и вокалиста, видимо, можно назвать сочинением не для голоса с сопровождением фортепиано, а дуэтом .певца и пианиста.

Особое внимание Пуленк всегда проявляет к заключительному аккорду. Последний аккорд, почти всегда удостаивается специальной авторской ремарки. Пуленк точно указывает, как его надлежит испол-

1 «Musical America», 1959, № 3.

403

нять, — очень сухо, без ледали, оставить вибрировать, срывая, и т. д. Как опытный художник последним .мазком придает полотну законченность, так и

Пуленк	заключительным аккордом вносит какую-то
особую	прелесть	в свои песни.	Излюбленный прием
музыканта — присоединить к тоническому				созвучию
легкой	каплей	звук септимы,	или иные	побочные
тоны:

Окончаниг 2 - й пески

Окончание 4-й песни

т

Слушая эти песни, трудно сказать, что было исходным пунктом, — то ли стихи написаны к музыке, то ли музыка к стихам, — до того близки музыкальный и поэтический тексты. Лучше всего об этом сказал после первого исполнения цикла сам Поль Элюар, посвятивший Пуленку несколько стихотворных строчек.

Я не умел прислушаться к себе, Франсис, — Спасибо, Франсис, отныне я слышу свой голос. На лучезарных дорогах, Среди беспредельных просторов, Тонущих в море солнца, Нет пристанища ночи —

Мы бредим о необъятном, Франсис, Словно дети в извечной игре,

Вмерцающей звездной стране,

Впостоянной обители юности.

(Перевод А. Гурштейна)

В 1935 году написана музыка к пьесе Э. Бурде «Королева Марго». Эта музыка, основанная на французских танцах XVI века и оркестрованная для маленького ансамбля девяти духовых, барабана и клавесина, получила широкую известность в переложении для фортепиано под названием «Французской сюиты» (по Клоду Жервезу).

Клод Жервез, французский музыкант, жил в Париже примерно в пятидесятых годах XVI столетия (точные даты жизни Жервеза неизвестны). Им опубликовано около сорока народных мелодий в трех- и четырехголосных вариантах, а также сборник танцев,

105

где в наибольшем числе представлены бранли и двойные танцы павана-гайярд. Этот сборник, переиздан-

ный в 1908

году, характеризует Клода Жервеза как

опытного художника-аранжировщика.

Большинство

танцев,

заимствованных

Пуленком

из сборника

Клода

Жервеза, были

распространены

во 'Франции в XVI—XVII веках' и дошли до нашего

времени

как

примеры старинной

музыки.

В

сюиту

входит

семь

номеров — Бургонский

бранль,

Павана,

Маленький

военный марш,

'Комплект,

Шампанский

бранль, Сицилиана и Карийон.

Бранль — французский

танец

XVI—XVII

веков.

Различали

четыре

разновидности

бранля:

двойной,

простой, бургонский

(двухдольные

) .и 'веселый

(трех-

дольный). К XVIII веку

танец утрачивает

бытовое

значение,

слово

«бранль»

становится

синонимом сло-

ва «рондо».

Сицилиана бытовала в начале XVI столетия, ее

родина Италия. Чаще всего встречаются

сицилианы

на 81 I,

это

неторопливый

танец

в

сельском

пасто-

ральном духе. С севера Италии была завезена и павана, ставшая придворным танцем в XVI веке, i

В окружение танцев попала одна песенная мелодия — Комплент — куплетная песня трагического содержания (в старинных комплектах часто описывалась гибель героев). Слово «карийон» имеет несколько значений. Им обозначают музыкальный инструмент, состоящий из набора больших и малых колоколов, ударный инструмент в оркестре, куранты и музыкальную пьесу, имитирующую колокольный перезвон.

Французская сюита Пуленка, построенная по принципу чередования быстрых и медленных номеров, выдержана в круге тональностей, родственных F-dur: C-dur, B-dur, g-moll, d-mcll. Старинные мелодии затрагивают различные лады, часто меняются устои мелодической линии, смещаются ее опоры. Такова тема Бургонского бранля, где опора в начале g, а в конце с; в четырехтакте Шампанского бранля устой также сменяется:

Ж

Среди номеров сюиты выделяется мелодичностью и напевностью ^прелестная трогательная мелодия .-Ком- плекта, написанная в миноре ,с натуральной VII -сту- пенью. Словно любуясь ею, Пуленк -первое проведение, «зачин» песни излагает одноголосно:

2 S Catme et melancoliquc

107

Музыка сюиты проста :и непритязательна, Структура мелодий квадратная с четким делением по восемь и по четыре такта. Развитие в основном вариационное; (неизменный верхний мелодический ' голос, частые повторы композитор разукрашивает разнообразными гармоническими красками, не избегая и резких диссонантных созвучий:

Как уже говорилось, последний аккорд Пуленк любит расцвечивать дополнительными тонами, вводя в трезвучную структуру аккорда секунду, септиму, иногда и два побочных тона:

Комплент

108

«Французская	сюита»	(по Клоду	Жервезу)	явля-
ет соорй пример	.неоклассического,		стилизаторского
произведения, поскольку		первоначально музыка		была
написаНа к спектаклю «Королева Марго» и .компози-

тор испЬльзовал мелодии танцев, бытовавших в ту

эпоху (XVI век). Эту сюиту Альфред	Корто	в книге
о французской фортепианной музыке	характеризует
как произведение, место которого «между		'искусст-

вом, подчиненным требованиям нашего времени, и отголосками далекой традиции».

Следующим, 1936 годом помечено хоровое сочинение .композитора, .написанное для Лионского хора,— «Семь песен». Пять из них — на стихи Элюара, в двух других использованы тексты Аполлинера. Анри Core дал следующую оценку этому сочинению: «Полный успех, четкая индивидуальность, которая 'объединяет веселую легкость с меланхолической нежностью, улыбку смешивает со вздохом. Франсис Пуленк показал себя наследником Жанекена и Равеля, не расточительным наследником, а знающим, что в области гармонии нужно умножать это наследство и дать ему в будущем возможность расти»

Кантата «Засуха» (1937) для смешанного хора и оркестра написана на слова Эдуарда Джеймса 2 . Четыре части кантаты — «Саранча», «Покинутая деревня», «Обманчивое будущее», «Скелет моря» — рисуют стихийное бедствие, постигшее людей. Некогда плодородная долина опустошена, она стала пристанищем и царством саранчи. Опустевшие, жаждущие склоны долины политы лишь слезами ушедших людей. Властная рука засухи стерла следы человеческого жилья, ее дух носится над безмолвной землей, иссушенной, как пустая раковина.

1	J. R о у. Francis Poulenc, p.	45.
2	В предисловии к советскому изданию кантаты «Лик че-
ловеческий» (Л., 1965) автором		стихов «Засухи» ошибочно на-
зван Поль Элюар.
	109

Текст поэмы местами натуралистичен, намеренно используются .сравнения и эпитеты, вызывающие у читателя отталкивающее впечатление:

Прах	царствует в этом королевстве...
Р ж а	покрыла	человеческие		следы,
Следы виноградников, запах ветра,
Свет умер в ристалищах...
Это деревня без источников, без жителей...
Ущелье, покрытое			засохшими водорослями,
Как смердящими			волосами...
Ужасное владычество,
Повергнутое		и развращенное...
Видны лишь		почерневшие		тусклые лишаи
И мшистые сплетения корневищ...
Образы поэмы символичны, их нельзя принимать
прямолинейно. Дата		создания кантаты — 1937 год —
невольно заставляет		вспомнить		потрясшие	мир	ис-
панские события, трагедию "которых Пикассо					запечат-
лел в (картине	«Герника». Образ			всепожирающей		Са-

ранчи, (злобный вихрь Засухи, оставляющий за собой мертвое пространство, настойчиво перекликаются с пришедшими в движение темными силами гитлеризма. И хотя Пуленк не оставил своих замечаний по поводу сюжета «Засухи», музыка подтверждает эту МЫСЛЬ.

Полная драматического пафоса, доведенного порой до трагических кульминаций, не свойственных раннему творческому периоду Пуленка, музыка кантаты оставляет глубокое и сильное впечатление.

Первое исполнение «Засухи» было неудачным. В день ее премьеры Лионский хор впервые с успехом исполнил Мессу G-dur Пуленка в церкви Доминиканцев. Вечером того же дня должна была прозвучать и «Засуха». Дирижер Поль Парей, который задержался в Швеции из-за нелетной погоды, прибыл в Париж с опозданием на 48 часов. Кантату успели прорепетировать всего один раз. И, несмотря на все старания оркестра, хора и дирижера, выступление было принято публикой более чем холодно.

Раздосадованный композитор сгоряча решил уничтожить партитуру, но скептические замечания Орика,

110