I_Medvedeva_F_Pulenk

случайных фраз, услышанных в кафе или на улицах. Некая последовательность логически не связанных друг с другом фраз должна была, но мнению автора, наилучшим образом воссоздать ритм жизни. Таково, например, стихотворение «Понедельник на улице Кристин» (сборник «Каллиграммы»). Отрывки разговоров, отдельные фразы создают впечатление бессвязного разноголосого шума маленького парижского ресторанчика.

Впоследствии Аполлинер подошел к так называемому «механическому письму», записывая фразы, внезапно приходящие на ум. Ои считал, что связь между ними будет осуществляться подсознательно. В двадцатые-тридцатые годы именно этому приему механического письма уделили особое внимание сюр-

реалисты, доведя его	до автоматического записыва-
ния мыслей товарища-поэта.
Пытаясь разбить	традиционную структуру фран-

цузской поэзии, Аполлинер уже в первом своем сборнике поместил стихи без знаков препинания, считая, что «подлинная пунктуация — это ритм и паузы стиха» '. Этот принцип сохранился в поэзии многих современных авторов ;(Элюар, Арагон и др.). Иногда искания доводили поэта до абсурдных решений — он, например, пробует печатать стихотворения в форме разных фигур: бутылок, домиков, автомобилей, косых линий дождя и т. д. Примечательно, что в то время, когда Аполлинер отказался в стихах от знаков препинания, Эрик Сати поступил так же в музыке — он перестал пользоваться тактовой чертой. Как видно,

«веяния времени» в поэзии и музыке во многом

схожи. * * «

Гийом Аполлинер умер в 1918 году, когда в искусстве Франции начали зарождаться новые настроения.

1 Н. И.	Б а л а ш о в .	Гийом Аполлинер	и	современность,
в журнале:	«Иностранная	литература», 1961,	№	1, стр. 206.

8?

Война открылась писателям, художникам, композиторам как страшное орудие уничтожения человечества, и они пытаются найти какой-то выход: намереваются противопоставить буржуазной морали свое творчество, поколебать таким путем общественный строй. Но зачастую их бунтарские стремления приводили к индивидуализму, творческий результат оказывался противоположным поставленной цели.

Дадаисты 1 начали с выставок, концертов, где наряду с музыкой Дебюсси, Рахманинова, Листа и народными песнями они исполняли сочинения Шенберга, Сати, читали стихи Аполлинера, Жакоба, Сальмона и свои собственные. Главным пунктом программы дадаисты объявили войну войне. Но в борьбе со злом,

издеваясь над	буржуазной	публикой,	они	смирились
с течениями,	которые сами	по сути	дела	выражали

кризис буржуазного сознания. Дадаисты оперировали антивоенными лозунгами, но результаты их теоретических исканий дали совсем иные плоды, довели апологетов дадаизма до нигилистических абсурдных заявлений: «Дада не хочет ничего, ничего, ничего; он делает кое-что, чтобы публика говорила; «Мы не понимаем ничего, ничего, ничего»; «дадаисты не пред-

ставляют собой	ничего,	ничего,	ничего, несомненно
они не достигнут	ничего,	ничего,	ничего»2.

Пытаясь нарушить устоявшуюся жизнь буржуазного общества, дадаисты активно выступали против буржуазной реакции, они устраивали собрания проптта, выпускали воззвания, листовки, манифесты. Сломать ритм жизни буржуазного общества им не удалось, зато литературу они наводнили словесным хаосом и бессмыслицей. Выступая против эпигонов сим-

иплнзма,	провозглашали	нетерпимость		словесному
' Дадаизм — от французского		dada,	что па языке детей зна-
'iiii нгрушечная лошадка; название как			бы имитирует бессвяз-
ный лепет	детей.
'•' История французской литературы			в четырех	томах, т IV.
Ч , Н)63, стр. 42.

Ф р а щ - и с П у л е н к

штампу. «Дадаисты вырывали поэтическое слово из цепи привычных ассоциаций, не только художествен

но стертых, но и идейно заклейменных	сообщничест-
вом в проклятой войне или преступным	равнодушием
к ее жертвам. Дадаизм и сюрреализм,	сделав невоз-

можным употребление в стихах закругленной синтаксической гладкой фразы, сделав неприемлемыми прежние ритмы, однообразные тривиальные «поэтические» эпитеты, пытались вернуть слову, образу его

силу воздействия...»
К началу двадцатых годов, после	окончания вой-
ны дадаизм угасает, уступая место	сюрреализму2 ,

основу которого составляет часть концепций Аполлинера. Эстетическая база сюрреалистов — положение Аполлинера об иррационализме творчества. Теоретик направления Андре Бретон так определил его платформу:

«Психический автоматизм, при помощи которого предполагается достичь выражения... действительного функционирования мысли... Диктовка мысли вне

всякого контроля со стороны разума,	без учета ка-
ких-либо эстетических и нравственных	соображений...

Сюрреализм опирается на веру в высшую реальность

форм ассоциаций, которыми	до него пренебрегали,
на веру во всемогущество	Грезы»3 .

Опираясь на теоретические положения Аполлинера, сюрреалисты использовали в основном две работы поэта: предисловие к «сюрреалистической драме» «Груди Тирезия»4 и статью «Дух нового времени», напечатанную в журнале «Mercure de France» 1 декабря 1918 года. Вот основные мысли этих работ.

1 История французской литературы в четырех томах, т. IV, стр. 143.

2	Сюрреализм — от фр.			surrealisme — сверхреальность.
3	A. B r e t o n .		Manifestes		du	surrealisme. Paris,	Galli-
mard,	1963, p.	37. (Цит. по		изд.:		История французской	лите-
ратуры, т. IV, стр. 150).
4	Называя	фарс	«Груди		Тирезия» сюрреалистической		дра-

мой, поэт подчеркивает противоположность этого произведения мещанской послескрибовской комедии, долгие годы господство-

вавшей	на французской сцене, и одновременно противопостав-
ляет ее	символизму.
	т

Аполлинер считает, что поэт в равной мере с ученым является экспериментатором; он должен быть таким же смелым и идти даже впереди ученого. Буржуа воплощает собой прошлое, ученый — настоящее, поэт — будущее. Задача поэта состоит в преодолении застарелого пессимизма, в постоянном обновлении истины.

В предисловии к «Грудям Тирезия» он предостерегает поэтов от копирования действительности, от описания «кусков» жизни. Необходимо сосредоточить

внимание на условностях	театра, а не	на обобщениях
и типизациях. «Когда человек захотел		воспроизвести
ходьбу, он создал колесо,	которое не похоже на ногу,

то есть он поступил по-сюрреалистически, не отдавая

себе в этом			отчета» '. «Театр			не в большей			степени
есть	жизнь,		которую	он	интерпретирует,			чем	колесо
есть	нога. А отсюда, на				мой	взгляд,	закономерность
введения		в	театр новых		и поражающих			эстетических
систем» 2.		Но, ставя		во	главу	угла	условность теат-

рального представления, Аполлинер требовал тем не менее не забывать и о воспитательной роли театра.

Новое он представлял как неожиданное и пора-

жающее.	«Неожиданное — это	важнейший источник
силы новой поэзии». Говоря о		проникновении поэзии
м науку,	Аполлинер выдвинул	тезис о привлечении к

стихотворному творчеству «полуночного мира снов» — положение, которое эстетики сюрреализма подняли на щит. Этот самый идеалистический и ограниченный пз призывов Аполлинера основан на утверждения сго-то надреального, другими словами, сюрреалистического. Отсюда же пошел и так называемый принцип «автоматизма творчества». Сюрреалисты ставили себе задачу полного освобождения от всех

ранее установившихся способов как мышления,						так и
ьыражения		(Бретон).
1	G. А р о 11 i n a i г е. Les				mamelles de Tiresias. Paris,	1946,
р. К),	(цит.	rio	изд.:	История	французской литературы,	т. IV,
с ф . 148).
2	Т а м ж е ,		стр.	15 (цит.	по тому ж е изд., стр. 148).
				35

Вот что вспоминает Илья Эренбург в книге «Люди, годы, жизнь» о собраниях и новом «виде» творчества сюрреалистов: «Сюрреалисты еще не могли расстать-

ся

с

толкованием

снов,

пророчествами, с

культом

подсознательного.

Иногда

они устраивали

шумные

вечера,

выступали

с

ультрареволюционными манифе-

стами,

срывали

чествования — все

это

напоминало

мне

наших

ранних

футуристов...». Из среды поэтов

выделились

мастера

по

диктовке — Кревель,

Пере,

Деснос. «В

шумном

кафе

он

(Деснос. — И. М.) вдруг

закрывал глаза

и

начинал

вещать — кто-нибудь

из

товарищей

записывал». Позже — к 1924

году — в

ря-

дах

сюрреализма

наметился

раскол,

многие

из

его

приверженцев стали членами Французской коммунистической партии или поддерживали ее. В 1929 году, как ни старался лидер группы, «папа сюрреализма» Андре Бретон остановить размежевание, ничто не помогло. Отошли от него и такие поэты, .как Элюар, Деснос, Арагон. Деснос в 1930 году заявил: «Сюрреализм, такой, каким его подносит Бретон, — одна из главных опасностей 'для свободного .мышления, коварная западня для атеизма, лучший подручный для возрождения католицизма и церковного духа»

Пуленк во многом не разделял концепций Бретона и членов его группы; сюрреалисты не касались музыки, да, впрочем, и не очень ее жаловали. Бретон, например, считал музыку бесполезной и тяжелой, для

Элюара она стала			достижимой			лишь		в конце жизни,
а Арагон	хотя и слушал				музыку,		но	без видимого
удовольствия.		Однако		если Пуленк и не был в числе
сюрреалистов,		то в этом лагере у него						имелось много
друзей помимо		Бретона,			Арагона		и Элюара — таких,
как Рене	Кревель		и	Робер		Деснос.

Вообще в музыке дело обстояло иначе, чем в литературе. С одной стороны, некоторые сюжеты музыкальных произведений несут на себе черты абсурдно-

' И.	Э р е н б у р г . Люди,	годы,	жизнь. Собрание сочинений
в девяти	томах, к. VIII. М.,	ГИХЛ,	1966, стр. 523.

86

сти и нигилизма, столь характерные для школы сюрреализма. С другой стороны, идеолог молодого поколения музыкантов Жан Ко кто в брошюре «Петух и Арлекин» призывает к ясности, простоте, к земной музыке, считает настоящим искусство для всех, для улицы. Выступая против эстетики импрессионизма, Кокто считает, что основой музыки должна стать мелодия. «Довольно гоняться за изысканными гармониями. Французская музыка — музыка мелодическая прежде всего» Ж а н Кокто предлагает композиторам обратиться к 'музыке площадей и ярмарок, цирков и парадов, балаганов и улиц.

Правда, некоторые музыканты поняли призыв Кокто слишком прямолинейно, упрощенно. В их произведениях возникают урбанистические ритмы, нарочитая

мотор'ностъ,	изощренный натурализм	и олисатель-
ность — музыкальными средствами они		пытались вос-
произвести	ритм жизни.

«Сати мог механически точно музыкально описывать городской пейзаж, его картину, предметы,

моторизованное движение, шумы	и их комбинации
с помощью чрезвычайно скупой,	экономной «неопри-

м.итивной» фактуры. Талантливые, но насквозь натуралистические «Описания» («Автоматические описа-

ния».— И.	М.)	стали		своего	рода	.прототипом для
будущих учеников			и последователей				Сати	начала
тиадцатых	годов:		А.	Онеггера		(«Пасифик		231»),
Д. Мийо	(«Каталог		сельскохозяйственных машин»),
Ф. Пуленка («Прогулки») и					других»2 .
В поисках		новых	выразительных				средств,	отража-

ющих «поэзию обнаженных конструкций», зачастую молодые композиторы доходили до разрушения ладопых основ, жестких политональных комбинаций, не-

оправданных	резкостей			гармонии;	поразительный
' Цит. по	книге:	Г.	Ш н е е р с о н . Французская			музыка
XX иска. М., «Музыка»,		1964, стр.		187.
" К. Р о з е н ш и л ь д.			Молодой Дебюсси		и его	современ-
ники. М., Музгиз, 1963, стр. 59.
			. §7

факт — в поисках простоты они окунулись в сложность музыкально-изобразительной фактуры...

Однако мы забежали вперед. Вернемся к 1917 году.

*

*

*

;

;

ВЕвропе продолжалась война. Она требовала непрерывного пополнения армий. Призывные пункты объявляли набор за набором — на военную службу призывали теперь даже безусых парнишек, которым едва минуло семнадцать-восемнадцать лет. В начале 1916 года, как уже говорилось ранее, был мобилизован и Франсис Пуленк. Некоторое 'время он оставался в Париже, потом его откомандировали в противовоздушное соединение, расположенное в окрестностях Венсена. Это поразительной красоты деревенское местечко дало массу впечатлений молодому музыканту, тонко воспринимающему природу. По словам композитора, именно эти юношеские настроения отразились в написанном много позже «Сельском концерте» для клавесина с оркестром.

Воктябре часть, в которой служил Пуленк, была переведена в Сен-Мартен. Там Франсису удалось разыскать старое разбитое пианино, которым он воспользовался для сочинения фортепианной сонаты в четыре руки и «Непрерывных движений». Последние, впервые исполненные Р. Виньесом в 1919 году на одном из концертов «Лиры и Палитры», быстро завоевали популярность и вошли в репертуар многих пианистов.

Сочиненные в том же году «Три пасторали» Пу-

ленк посвятил своему учителю Рикардо Виньесу. Позже они были опубликованы под названием «Три фортепианные пьесы», из которых только первая печаталась без изменений. Вторую автор переработал в «Токкату» (с успехом исполнял пианист Владимир Горовиц), а третью заменил «Гимном», близким по настроению «Сельскому концерту».

По рекомендации Стравинского		лондонское		изда-
тельство	«Chester» опубликовало в	1919	году	сонату
в четыре	руки Пуленка, о которой	тепло	отзывается
	S8

швейцарский		дирижер Эрнест Ансерме:	«Я	не могу
не высказать		.своего удовлетворения от этой		музыки,
которая	произвела на меня впечатление наиболее ис-
кренней	и живой из французской музыки		последнего

времени»

Фортепианная соната в четыре руки тесно соприкасается с «Негритянской рапсодией». Небольшие по размеру части сопаты 2, каждая из которых представляет собой простую трехчастную форму, скорее можно назвать сюитой. Во всех трех частях Пуленк использует простые коротенькие мелодии, являющиеся вариантами диатонической темы первой части:

'	Пит. по книге: Н. H e l l . Francis Poulenc, p. 13.
::	Прелюдия, Пастораль, Финал.

Он широко пользуется ритмами остинато: так ритм J~j"l 3 у J~""J 3 1 J | J J у | , на котором построены крайние разделы Прелюдии, проникает во вторую и третью части. Близость «Негритянской рапсодии» сказывается также в принципе построения тем, в применении остинатных фигур, в увлечении диссонансами типа параллельного движения септимами:

.—Q ; д . д л 0 pfyjZjL^

/

$	, * f f г		tfrffif}
По	сравнению	с	«Рапсодией»	Соната	гораздо
проще,	примитивнее;		создается	такое впечатление,
что она написана раньше «Рапсодии».
Два месяца спустя Франсис получил новое назна-
чение — в школу		противовоздушной обороны			в Поп-

сюр-Сен. Давнишняя знакомая Пуленка, владелица книжной лавки Адриенна Монье, выслала ему туда незадолго до этого выпущенный издательством «Сирена» сборник стихов Аполлинера «Бестиарий, или

Кортеж Орфея» с. иллюстрациями Дюфи.				В этом
сборнике каждое		стихотворение является		подписью
к гравюрам	художника Рауля Дюфи, а сама книжеч-
ка имитировала		старинные	французские	«лубочные
издания».
Подобные	сказочные		средневековые	«Бестиа-

рии»—-«Зверинцы» были широко распространены во Франции. Обычно «Бестиарий» содержит описание зверей с аллегорическим их истолкованием. По преданию, Орфей своим дивным пением завораживал и укрощал ярость диких зверей, и их вереница покорно следовала за певцом. Аполлинер по-своему интер-

претировал	этот	жанр — каждое	крошечное	стихо-
творение	(4—6	строк) выражает	кратко и	остро-
		40