I_Medvedeva_F_Pulenk

ни. Такие синтетические номера занимают большое

место в б .лете (три	из девяти номеров; надо принять
во внимание также	их большие размеры).

Тексты заимствованы Франсисом Пуленком из народных французских песен и в большинстве своем представляют или юмористически-игровые, или любовные стихи:

Уменя четыре дочери-невесты, Они заполнили весь мой дом. Великий боже! Я не знаю,

Как выдать замуж их всех четырех!

Уменя есть красивый лавровый венок, Самый красивый во всей Франции. Кто хочет получить мой венок?

Кому подарить мой венок?

Ля люблю левкои, только левкои.

Уменя нет левкоев,

Есть только красивый лавр.

Кому подарить благородный лавр? Ах! Дайте мне благородный лавр! 1

Уже сам факт включения вокально-хоровых номеров в партитуру хореографического произведения заслуживает внимания. Ранее во французской музыке, еще в пятидесятых — шестидесятых годах прошлого столетия, предпринимались попытки ввести вокальное начало в балетную музыку— балетмейстер Сен-Леон намеревался подобрать для балета «Маркитантка» исполнительницу, которая была бы одновременно и балериной и певицей2 ; известны также попытки включения в спектакль хора за сценой, но все эти поиски не нашли достойного разрешения, и такие нововведения едва-едва доживали до генеральной репетиции.

Позднее примером введения хорового начала в балетную партитуру может служить «Дафнис и Хлоя»

Равеля, но в этом случае предназначение					вокальных
номеров совсем		иное, чем	в «Ланях».		1
1	Неоговоренные	переводы	выполнены	автором	книги.
2	Такую попытку хотела		осуществить	балерина Карлотта

Гризи.

61

Портрет	Мориса	Равеля,	старшего	современника
и друга	Пуленка,	хранящийся в		музее театра
«Ла	Скала».	Темпера	художника Опоре

Инструментальная музыка балета — приятная, элегантная, местами чуточку сентиментальная — слушается чрезвычайно легко. Как и большинство произведений Пуленка, она богата мелодиями, в большом числе пронизывающими увертюру, рэг-мазурку, финал и другие номера балета. В «Ланях» проявляется

62

еще одно характерное качество раннего творческого периода композитора: он включает в музыку эпизоды разных жанров и стилей (то же самое можно отметить и в концерте для двух фортепиано). Здесь можно

услышать тарантеллу (Финал)	и мелодию,	подобную
вальсу Штрауса (Рэг-мазурка,	цифра 93)	задорную

веселую попевку (Рондо, цифра 22), музыку, близкую по стилю старым французским клавесинистам (цифра 133), меланхолическую популярную песенку (Ан-

дантино,	цифра		127).	Тут л<е встретится	задушевная
мелодия,	родственная			русскому романсу	(Песня-та-
нец, цифра		44)	и	душещипательная	«цыганочка»
(Рэг-мазурка,		цифра		109). В музыке балета явно

ощутимы влияния Шопена и Чайковского. Один из моментов Рэг-мазурки почти дословно повторяет тему полонеза fis-moll Шопена (цифра 107); Адажиетто, по словам композитора, навеяно вариациями из «Спящей красавицы» Чайковского (сходство тональ-

ности, метра и интонационного	склада мелодии):
Adagietto J'=tte	,, Лзки? Адажиетто
JL,
amoroso

1 Указания	на цифры даны по клавиру балета, изданному
в П а р и ж е в 1924	году (Paris, H e u g e l ) .

П. Чайковский. „Спящая красавица"

Музыкальный язык вокальных сцен резко отличен от инструментальных .и представляет гораздо боль-

ший интерес по сравнению с ними. Именно в				.песен-
ных	эпизодах яснее всего	пробивается	голос	эпохи
двадцатых годов — эпохи		поисков новых	музыкаль-
ных	средств и рождения новых молодых		композитор-
ских талантов.

Песенные эпизоды балета, бесспорно, самые интересны е моменты. Конечно, ,и в инструментальных номерах проявляются особенности стиля Пуленка, но творческое лицо музыканта, особенно те черты, которые впоследствии будут присущи Пуленку, наиболее отчетливо обозначились в вокальных эпизодах. Музыка их ярче и жестче инструментальных номеров, Пу- ленк-композитор проявляется характеристичней и интересней.

Используя в большинстве случаев в вокальной линии несложные диатонические короткие мелодии, Пуленк гармонизирует их хроматически расцвеченными аккордами, идя по пути своих старших современников Стравинского и Прокофьева. Нередко сопровождение таких мелодий оказывается политональным, как в Песне-танце (цифра 40). В этом случае гармоническая поддержка и мелодия образуют три пласта: тема в голосе изложена в тональности D-dur, сопро-

64

вождение же 'первых двух тактов темы		разделяется
на аккорд d-moll и трезвучие es-moll:
	стчо	Песня-танец
7	j f exageremcnt articule
	Tenors

К тому же Пуленк обыгрывает появление			мажорной
терции fis,	показывая ее	не сразу, а через	тяготею-
щий в нее	eis.
Как и	в более ранних	произведениях,	Пуленк не

отказывается от «игры» в диссонанс или в «запрещенную параллель» (4 такта после цифры 47, цифра 39). Такой нарочитый показ темы через диссонирующие интервалы (септимы или ноны), параллельное движение большими и малыми септимами или «квинтовое» движение нередко фигурируют также в Сонате в четыре руки, в «Прогулках» или «Негритянской рапсодии».

Привычным становится для композитора украшение аккорда гроздьями побочных тонов. В опорный

1>рансир Пуленк

65

(либо начальный, либо конечный) аккорд автор охотнее всего вводит — одновременно или раздельно — натуральные либо альтерированные II, VI или VII ступени (см. пример 86, в). Часто совмещаются в одновременном звучании мажорная и минорная терции аккордов (пример 8а). Любопытным представляется аккорд, завершающий Андантино, который соединяет мажорную и минорную терции лада С, а также низ-

кие II, VII и VI ступени того			же лада (пример 8г).
Видимо, желанием достичь шумового эффекта				вызва-
но появление	созвучия	(пример 8д), вертикаль		кото-
рого составляют восемь различных звуков				(пять
тактов после	цифры	136):	;

Не довольствуясь минорным или мажорным ладом, Пуленк прибегает к натуральным ладам, что придает музыке особую свежесть и рельефность. Ярко и выпукло звучит инструментальный «запев» «Игры», написанный в дорийском g, или миниатюрное оркестровое вступление к Маленькой песне-танцу в лидийском As.

Д л я песенных 'номеров «Ланей» характерна многопластовость музыкальной ткани и не только в гармонических вертикалях, но ,и в горизонтальных линиях — одновременно звучат две-три мелодически?

самбстоМеЛьйые Линии прй еще однбм ЙЛастё — f&p- моническом сопровождении или остинато (цифры 47, 52, три такта после цифры 55, цифра 131). Местами эпизодически возникает прелестное двухголосие, звучащее типично по-русски; к примерам такого рода можно отнести четырехтакт из Песни-танца (цифра 50), где при остинатном басе и мерно пульсирующих синкопированных секундах звучит чистый и светлый контрапункт в натуральном a-moll:

Говоря о контрастном двухголосии, нельзя не упомянуть о любопытном отрывке из «Игры» — четырехтакт (два такта после цифры 73), в котором верхний голос звучит в A-dur-moll с натуральным g, а нижний — в a-moll натуральном, — этот небольшой кусочек, видимо, можно охарактеризовать как пример битонального двухголосия:

67

Обращает на себя внимание метроритмическое разнообразие вокально-хоровых эпизодов балета. В «Игре» постоянно чередуются пяти-, трех- и четырехдольный размеры. В этом номере господствуют главным образом нечетные ритмы — так, на протяжении двенадцати тактов (от цифры 75) на каждый из них

приходится новый метр — — — и т. д., затем вкли- Ь 8 8 8

ниваются еще два новых — L L L ^ L L t	ш Вообще же
« ь 8 8 а 8 а

ритмическая импульсивность и активность присущи песенным эпизодам балета, и в этом еще раз сказывается веяние эпохи: многих композиторов со времени появления «Весны священной» Стравинского и проникновения в Европу джазовой музыки проблема ритма стала волновать не меньше проблемы современного гармонического языка. Влияние Стравинского ощутимо, к примеру, в следующем отрывке из «Игры» (три такта после цифры 81) —кульминационном моменте номера с упругим, синкопически обостренным ритмом.

Музыку балета в целом не связывают какие-либо объединяющие темы или мотивы. Однако нередко отдельные тематические или ритмические построения проникают из одного номера в другой, создавая таким образом своеобразные арки или мининатюрные рефрены. Так, оркестровая тема из Песни-танца

68

(цифра 48) вйзйращается почти в самом конце бале*

та, в	другом	песенном	эпизоде — Маленькая	песня-
танец	;(цифра	135), — также в оркестровом звучании.
Оркестровая		заставка к	Песне-танцу (цифра	39) за-

ключает Рэг-мазурку и органически вплетается в начало следующего номера — Андантино (цифра 121). Ритмическая формула этой темы составляет канву Андантино; в этом же эпизоде появляется реминисценция из Адажиетто (начиная с пятого такта после цифры 126 звучат отголоски темы Адажиетто). Примером ритмического рефрена ,могут служить несколько тактов из коды Рэг-мазурки (цифра 119), метрически идентичные упомянутому ранее отрывку из «Игры» (цифры 81—82). ;

Балет «Лани», при всей пестроте и известной разностильности между инструментальными и вокальными эпизодами, не оставляет впечатления фрагментарности. Композиторское чутье не изменяет Пуленку, и

музыка	оказывается крепко спаянной воедино, звучит
в духе	своего времени — времени, когда композитор-

ская молодежь, пресытившись мягкостью, утонченностью и расплывчатостью звучания импрессионистских

произведений, целиком повернулась к	реальному миру
и повседневному существованию, к	новым веяниям
в художественной жизни Парижа.

Первый балет Пуленка — произведение не единственное в этом жанре. Почти одновременно с ним появляются еще несколько подобных сочинений, также поставленных известной труппой Дягилева. Эти балеты написаны друзьями Пуленка — Ориком («Несносные») и Мийо («Голубой экспресс» и «Салат»).

Интересен отзыв польского композитора Кароля Шимановского, присутствовавшего на первых представлениях балетных спектаклей. Его слова довольно точно определяют характер музыки этого произведения: «...без сомнения, из четырех услышанных мною балетов («Несносные», «Лани», «Голубой экспресс» и «Салат». — И. М.) самым ценным являются «Лани» Франсиса Пуленка. Музыка юная, чуть наивная (это тем более поражает, что происходящее на сцене,

69

по меньшей мере... двусмысленность, полная прелестй и свежести, приятно и скромно звучащая; там и сям — Пожалуй, обрывочно обнаруживаются прежние революционные «политональные» тенденции. Мелодии красивые и легкие, назойливо навязывающиеся слуху, Как славная девчонка, от которой, однако, неохотно защищается даже человек самых строгих нравов»

Неделю спустя после первого спектакля «Ланей» такой же успех выпал иа долю балета Орика «Несносные». Друг Дебюсси — критик Луи Лалуа принял живое участие в обсуждении обоих балетов, выступив с полными энтузиазма статьями, в которых высоко оценил произведения друзей-композиторов.

Новая дружба Пуленка и Орика с Луи Лалуа оказалась «трещиной», которая в конце концов привела к полному разрыву отношений между ними и

Эриком Сати. Приехав в Монте-Карло				на	!	первые
спектакли,	Сати, враждебно	относившийся			к	Лалуа,
с крайним	неодобрением	взирал	на	все	растущую
дружбу Пуленка и Орика с Лалуа.			По	возвращении

в Париж он отослал Пуленку открытку следующего содержания:

«Месье Ф. Пуленку	Пятница, 2/1—24
Отель Принцев
Монте-Карло
Монако
Дорогой	друг,

здравствуйте, как идут дела? Браво. Снова и снова за «Лани».

Позвольте мне	просить Вас не выдавать слишком много аван-
сов сэру Л. Л.	(Луи Лалуа. — И. М.).	Да . Остерегайтесь	этого
малого. Да... Не забывайте, что Вы в		1000 раз выше пего.	Да.
		Привет.
		Э.	С.»2

Разлад между бывшими друзьями усугубился также статьей Орика в «Les Nouvelles Litteraires» по

1 Кароль		Ш и м а н о в с к и й. Избранные	статьи. Л., 1963,
стр.	41.
2	Цит. по	книге: Н. Н е 11. Francis Poulenc,	p. 43

70