Министерство культуры Украины

Харьковская государственная академия культуры

Кафедра режиссуры

Курсовая робота

по теме:

«Театр Питера Брука»

Выполнила:

Студентка 2-го курса

Группы 1-М з/о

Панасенко Анна

Проверила:

Островская М.В.

Харьков -2013

Содержание

Введение……………………………………………………………………..3

РАЗДЕЛ 1

Жизненный путь Питера Брука…………………………………………...8

РАЗДЕЛ 2

Театр Питера Брука…………………………………………………………15

2.1 Живой – Мертвый театр………………………………………………..17

2.2 Театр жестокости. ……………………………………………………19

2.3 Театр для Брука…………………………………………………………23

2.4 Приступая к работе над пьесой……………………………….24

РАЗДЕЛ 3

Постановки Питера Брука………………………………………………. .27

Выводы……………………………………………………………………...30

Литература………………………………………………………………….31

Введение

Сцена действительно была миром, отличным от того,

ко­торый ее окружал, это был мир иллюзий,

куда входили зрители.

Питер Брук.

Я выбрала для своей курсовой роботы известного английского режиссёра театра и кино Питера Брука.

Вряд ли найдется другой современный режиссер, о котором сказано, сколько о Бруке, и о котором пишут так долго.

Мне он стал интересен тем, что на самом деле он начал работать в театре, не питая к нему особой любви. Разве можно посмотрев его постановки сказать, что этот человек нехотя пошел в театр.

Театр казался ему скучным, умирающим пред­шественником кино. Однажды он пришел к од­ному человеку, крупному продюсеру тех лет. До этого в Оксфорде он поставил любительский фильм «Сентиментальное путешествие». И сказал этому чело­веку – «Я хочу ставить фильмы». В ту пору нельзя было себе представить, чтобы человек двадцати лет получил возмож­ность поставить фильм. Тем не менее его про­сьба казалась ему вполне разумной. Продюсе­ру же она, показалась смешной, и он ответил: «Можете прийти и работать, если хотите. Я дам вам место ассистента. Если вы согласитесь и научитесь этому делу, то через семь лет я обещаю вам постановку собст­венного фильма». Это означало, что он станет ре­жиссером в двадцать семь лет. Но ждать так долго он просто не мог. Он пошел работать в театр. В первый день он не знал, как нужно проводить репетицию в профессиональном театре, но артисты дали ему понять, что следует сесть и начать с читки. Он сразу давал задания актерам сравнивая их с киношными актерами. Это было для него открытием.

3

Он полагал, что актеров в театре, как и в кино, нанимают для того, чтобы они делали то, что им велит режиссер. После того, как утихла первая реакция уязвленного самолюбия, он начал понимать, что театр — это со­всем другое дело.

Поначалу театр был для него чем-то неопределенным. Он был очередным опытом. Он находил его интересным, трогатель­ным, волнующим, и все это — с чисто чувственной точки зре­ния. Он был подобен тому, кто начинает играть на музыкальном инструменте, потому что зачарован миром звуков, или начинает рисовать, потому что ему нравятся кисти и краски. То же самое было с кино: ему нравились катушки с пленкой, камера, раз­личного типа объективы. Он восхищался ими как предметами и думал, что многих кино привлекает именно по этой причине. В театре ему хотелось создать мир звуков и образов; ему интересны были взаимоотношения с актерами в прямом, почти сексуальном смысле; его увлекала энергия репетиций, сам процесс. Он не пытался анализировать свои чувства, но и не пытался их подавить. Он был убежден в том, что ему надо оку­нуться в поток и что не идеи, а само движение приведет к открытиям. Вот почему он не мог серьезно относиться ко всякого рода теориям. Поэтому он и не отвергает всех теорий но и не принимает их.

Как театральный режиссёр Питер Брук испытал влияние идей Бертольта Брехта, Всеволода Мейерхольда, Ежи Гротовского, а также АнтоненаАрто. По поводу искусства актёра Брук писал: « Школа Мейерхольда делала акцент на выразительности тела. Гротовский по-своему развил это направление и вызвал особый интерес к языку тела и движения. С другой стороны, Брехт настаивал на том, что актёр должен быть не наивным дурачком, каковым его считали в девятнадцатом веке, а думающим, размышляющим человеком своего времени. Школа Станиславского и её последователи уделяли огромное внимание проблемам эмоциональной погруженности актера в роль. Все три направления необходимы »

4

Поначалу его больше заботили визу­альные аспекты театра; он любил играть с макетами и делать декорации. Он был заворожен светом и звуком, цветом и кос­тюмами, а не актером, как инструментом, который влияет на зрителей.

Но и этим он интересен , он познавал сам по ходу театр, он влюблялся в него постепенно. Этим Питер Брук заинтересовал меня. Это человек который может создать постановку сам, без помощи художника, звукооформителя он может сам по крупицам создать свое виденье, идею - все сам.

Но однажды он начал понимать, что именно на сцене становится событием, почему оно не находится в прямой зависимости от придуманного образа или конкретного содержания пьесы. Событием может быть уже то, что актер идет по сцене. В лондонской Академии музыкального и драматического искусства в течение первого экспери­ментального сезона в 1965 году, было результатом именно этого открытия, и, возможно, самое показательное упражнение, которое они демонстрировали публике, состояло в том, что сажали актера на сцену и он ничего не делал, буквально ничего.

Это был новый и важный эксперимент для того периода: человек сидит на сцене спиной к зрителю и в течение четырех или пяти минут ничего не делает. Каждый вечер они проводили всякого рода эксперименты, связанные с актерским вниманием, чтобы понять, можно ли обострить данную ситуацию и усилить напряженность, когда на сцене, казалось бы, ничего не проис­ходит. Они старались уловить момент, когда зритель начинал скучать и терял терпение. Театральные эксперименты Боба Уилсона в семидесятые годы показали, что очень медленное, почти неуловимое движение, отсутствие ясно выраженного действия может быть исключительно интересным для зрителя, хотя он и не всегда понимает, почему.

С этого момента — когда эксперимент был доведен до самого конца —

5

Питер Брук стал все больше интересоваться тем, что имело прямое отношение к исполнительству.

Как только всту­паешь на эту дорожку, остальное оказывается неважным. Только теперь он заметил, что уже десять лет не пользуюсь «пистоле­тами», хотя раньше то и дело карабкался по лестнице, чтобы направить их на нужное место на сцене. Сейчас его задание осветителю звучит чрезвычайно просто: «Очень ярко». Он хочет, чтобы все было хорошо видно, чтобы все было четким, без малейшей тени. Эта же логика приводила его часто к тому, что обыкновенный половик служил и сценой, и декорацией. К такому решению он пришел не из пуританства: он вовсе не хотел осуждать использование искусных костюмов или запрещать цветное освещение. Просто он обнаружил, что подлинный инте­рес таится в чем-то другом, в том, что происходит на сцене в каждый данный момент и что невозможно отделить от зритель­ской реакции.

Брук зачастую выступает и как художник собственных спектаклей, а порою еще и как автор «конкретной музыки», их сопровождающей. Интерес в том, что спектакли он ставит очень разные и непохожие. В них, разумеется, есть что-то общее. Но что? Что определяет принадлежность того или иного спектакля именно Бруку? Неужели лишь обязательное несходство с предыдущим его спектаклем? Брук — человек без позы.

Он заставляет десятки тысяч зрителей, уходить с его спектаклей потрясенными, просветленными, узнавшими что-то новое о себе, о мире.

Разве это не завораживает? Я думаю « Да»

6