- •Проблема
- •Основной тезис
- •Параллели
- •Поэзия и проза
- •Метафора и метонимия
- •Нарративное и ненарративное
- •Асимметрия
- •И другие
- •Пролегомены
- •1894-1896. Рождение кино. Люмьеры и Эдисон
- •Движение и пространство
- •1896-1916. В сторону повествования
- •1896-1908. Освоение феномена кино, возникновение монтажа Монтаж и крупный план
- •Непонятное новое
- •1908-1916. Формирование сложных повествовательных структур Укрупнение
- •Ход времени
- •Ход мысли
- •Созревание
- •1916-1928. Освобождение изображения
- •1916-1923. В сторону изображения “Нетерпимость”
- •Футуристы
- •Экспрессионизм
- •Ранний Авангард
- •Фотогения
- •1924-1928. Визуальный язык
- •Музыка изображения
- •Метафоры и метонимии
- •Поэзия склейки: советское монтажное кино
- •1928-1950. Назад к повествованию: приход звука
- •1928-1940. Освоение звука Катастрофа
- •Назад к повествованию
- •Звукозрительный ‘контрапункт’; кино и музыка
- •1941-1949. Новая повествовательность
- •Глубинная мизансцена
- •Иные сюжеты: неореализм
- •Онтология кинематографического образа
- •Изображение и жизнеподобие
- •1950-1966. Новые возможности
- •1950-1960. Единое кино
- •“Гражданин Кейн”
- •Изобразительное повествование
- •Проблема модальности
- •Точка зрения
- •‘Новая волна’
- •1960-1966. Новый визуальный язык
- •Внешний мир как внутренний
- •Внутренний мир на экране: предыстория
- •Внутренний мир на экране
- •1966 - Наши дни. После конца истории
- •‘Большое кино’ Длинный план
- •Тарковский
- •Клипы Что такое кино?
- •Клипы и кино
- •Клипы и изображение
- •Крупность
- •Заключение
Экспрессионизм
Переход от чисто повествовательного кинематографа к изобразительному мог быть осуществлён только постепенно, последовательными шагами. Это сделали немецкие экспрессионисты.
Фильм “Кабинет доктора Калигари” (1919) Роберта Вине по своей структуре вполне повествователен: изображение в нём не создаёт своё собственное содержание, но лишь акцентирует содержание повествования, одновременно воздействуя на него. Благодаря декорациям, созданным художниками-экспрессионистами из группы “Штурм” (за исключением выразительного грима, больше ничего оригинального в изображении там не было), в фильме была сформирована совершенно новая концепция репрезентации ‘действительности’ на экране: в нём показано не то, как мы привыкли видеть этот мир, а то, каким он мог бы предстать в нашем воспалённом сознании.
Такой подход к взаимоотношениям изобразительного и повествовательного пластов, кстати, привёл к значительным изменениям сценария: ‘содержательный’ Ежи Теплиц сетует на то, что в процессе постановки фильма из него ушла вся социальная мораль72— по сути, фильм из области социальных отношений переместился в сферу индивидуальной психологии. Что естественным и необходимым образом вытекает из революционной эстетики картины.
В “Усталой смерти” (1921) Фрица Ланга изображение уже не только взаимосвязано со смыслом, но начинает отчасти его формировать — благодаря композиционной завершённости выверенных кадров. Сильнее всего это проявилось в прологе фильма: грубо говоря, появляющийся из стены персонаж ‘означает’ всего лишь нечто мистическое, но фронтальная уравновешенная симметричная композиция кадра и сама форма проёма в стене, похожего на свечу, заставляют ощутить особую значительность происходящего и (из-за очевидных изобразительных коннотаций) подумать о присутствии смерти.
Здесь и в других, не столь явных, примерах немецкий экспрессионизм однозначно декларировал происхождение кинематографа от живописи, а не от театра. Наиболее полное развитие эта линия получила в работах абстракционистов — Ханса Рихтера (“ритмы”), Вальтера Рутмана (“опусы”), Оскара Фишингера (“этюды”) и Викинга Эггелинга (“симфонии”) 1921-1926 годов, — уже прямо следовавших нефигуративной живописи, то есть такому направлению изобразительного искусства, которое, полностью отказавшись от повествовательности (сюжетности), тем не менее, в лучших своих произведениях несёт достаточно глубокий смысл. Характерно, что — судя по воспоминаниям Рихтера — эти эксперименты с кинематографом возникли в результате развития экспериментов с живописью, но изначально идеи делать кино у них не было73.
Однако эти фильмы, по-видимому, также оказались преждевременными. Но всё же эпоха уже несколько изменилась и некоторые из этих картин — в отличие от работ итальянских футуристов — сохранились. В дальнейшем почти все эти авторы отошли от чистого абстракционизма в кинематографе, и лишь Фишингер продолжил свои опыты, сняв в том числе и эпизод Токкаты ре-минор Баха в “Фантазии” (1940) Уолта Диснея— дождавшись, тем самым, того времени, когда киноязык достиг такого уровня, что нефигуративный кинематограф смог выйти из области маргинальных экспериментов и проникнуть в мейнстрим74.
Но эти примеры абсолютно изобразительного кино, похоже, были лишь побочной ветвью немецкого экспрессионизма, который, по-видимому, в целом не ставил перед собой задачи создания полностью изобразительного кинематографа, интересуясь только дополнительными возможностями ведения повествования. Вероятно, именно этим объясняется тот факт, что во второй половине 20-х годов — в то время, когда в мире вовсю стало формироваться чисто изобразительное кино — немецкий кинематограф повернулся к повествовательности (‘каммершпиле’; после “Метрополиса” (1926) Ланга экспрессионизм можно считать прекратившим существование)75. В ней он, впрочем, достиг совершенства: достаточно вспомнить “Последнего человека” (1924) Фридриха Мурнау — чисто сюжетный, стопроцентно повествовательный фильм, в котором повествовательные возможности камеры были раскрыты столь полно и разнообразно, что в нём даже не потребовались титры.
И этим же, видимо, объясняется та постепенность освоения изобразительных средств, благодаря которой именно немцам история кино обязана переходом к изобразительному кинематографу.