Приложение к журналу

"Киноведческие записки"

Серия

"Из истории киномысли"

Михаил ЯМПОЛЬСКИЙ

ВИДИМЫЙ МИР

Очерки

ранней

кинофеноменологии

Научно-исследовательский институт киноискусства,

Центральный музей кино,

Международная киношкола.

Москва, 1993.

ОГЛАВЛЕНИЕ

От автора 3

Глава I

ЗАГОВОРИВШАЯ ПРИРОДА:

МЕХАНИЧЕСКАЯ РЕПРОДУКЦИЯ И ИСКУССТВО 8

Глава II

ФОТОГЕНИЯ 39

Луи Деллюк 40

Жан Эпштейн 65

Глава III

ВИДИМЫЙ ЧЕЛОВЕК 86

Заключение 197

Примечания 201

©Михаил ЯМПОЛЬСКИЙ© "Киноведческие записки"

От автора

Книга, которую держит в руках читатель, требует нескольких предварительных пояснений. Она посвящена определенному направлению в ранней европейской кинотеории (Франция, Германия, Австрия), которое почти не известно в нашей стране и мало изучено в зарубежном киноведении. Вместе с тем данная книга не является сколько-нибудь полным и систематическим обзором ранней западно-европейской киномысли. При работе над книгой автор не исходил из стремления коротко рассказать обо всем. Напротив, им сознательно игнорировались отдельные авторы, а те киноведческие исследования, которые нашли отражение в очерках, также зачастую представлены далеко не во всей полноте.

Такая селективность и отрывочность объясняются задачей данного исследования. Хотелось выбрать из огромного массива кинематографической рефлексии только те работы и только те аспекты, которые представляются нам актуальными для сегодняшнего киноведения. Именно в силу этого те части описываемых работ, которые выглядят сегодня безнадежно устаревшими или неинтересными, попросту опускались при изложении. Конечно, такой подход несет в себе элементы произвола и неизбежно искажает объективную картину ранней киномысли. Такой метод, помимо прочего, делает данные очерки малонадежным источником для "историко-археологического" описания эволюции кинотеории.

Что же побудило нас, несмотря на очевидные недостатки выбранной перспективы, придерживаться ее на протяжении всего исследования? Внешней причиной послужила элементарная невозможность быть

3

исчерпывающим в рамках ограниченного объема. Но более существенным побудительным фактором был иной. Мы бы определили его как кризис сегодняшней киномысли. По нашему глубокому убеждению этот кризис связан с определенной исчерпанностью парадигмы семиотической кинотеории, которая в разнообразных формах доминировала в мире на протяжении последних двух с половиной десятилетий. Семиотическое киноведение явилось прямым наследником тех кинотеорий, которые поместили в центр своего интереса киноязык, проблему монтажа. Языковые, монтажные теории кино возникли в двадцатые годы (преимущественно в СССР) и достаточно быстро и эффективно вытеснили на периферию кинематографического сознания предшествующий этап кинорефлексии, в основном ориентированный на описание некой феноменологии киноизображения. Даже Андре Базен, много сделавший для реставрации феноменологического взгляда, развивал его, по преимуществу отталкиваясь от теории монтажа.

Кризис семиотической парадигмы делает чрезвычайно актуальным обращение к альтернативным моделям кинематографа, в частности к тем, которые были разработаны в десятые - начале двадцатых годов. Такое обращение вспять к теоретической архаике на первый взгляд может показаться странным. Но только на первый взгляд и для человека, не знакомого с исключительным богатством ранней киномысли. Наше знакомство с десятками забытых ныне работ утвердило нас в убеждении, что домонтажная киномысль немого периода может явиться живым и плодотворнейшим источником для нашего нынешнего движения вперед, для сегодняшней кинорефлексии. Именно в качестве такого живого интеллектуального стимула и мыслил данные очерки их автор.

Принятая нами установка предопределила выбор тем и мотивов. Естественно, мы сосредоточились на тех аспектах, которые лично нам кажутся особенно важными сегодня. Осуществленный нами выбор лежит целиком на нашей ответственности и отражает наши представления об актуальных задачах киноведения. Работая не менее десяти лет в русле семиотического киноведения, автор все чаще сталкивался с определен-

4

ными трудностями, которые можно сформулировать следующим образом: изучение повествовательных структур, движения камеры, реверсии точек зрения и т. д., иначе говоря, всего того, что включается в традиционную проблематику киноязыка, не позволило сколько-нибудь адекватно описать функционирование самого кинематографического материала - той природы, тех людей, тех объектов, которые участвуют в фильме и несут в себе огромный эмоциональный и содержательный потенциал фильма. Возникало ощущение, что структуры киноязыка не позволяют "увидеть" фильм во всей его полноте. В конце концов фильмы отличаются друг от друга не столько длительностью и крупностью планов, сколько качеством своего материала. Между тем современное киноведение не давало эффективного инструментария для описания этого материала, в том числе и такого существенного, как тело и лицо человека на экране. Отсюда возникла мысль посмотреть, как подходили к описанию киноматериала, в частности телесности, ранние кинотеоретики.

Надеемся, что читатель, ознакомившись с "Очерками", разделит с автором его восхищение необыкновенной тонкостью анализа "феноменального поля кинематографа", осуществленного на заре киноискусства. Ранняя киномысль стимулирует к построению новой феноменологии кино, которая могла бы послужить важным дополнением к киносемиотике.

Сознательный акцент на кинофеноменологию побудил нас представить читателю три теоретических комплекса, не равных по объему и значительно различающихся по подробности изложения.

Первый раздел, написанный весьма суммарно, знакомит читателя с тем диапазоном проблем, что ставило кино в контекст эстетики XIX века и оказало существенное влияние на становление ранней киномысли. Этот раздел называется "Заговорившая природа: механическая репродукция и искусство". Он может считаться своего рода введением в последующее изложение.

Второй раздел посвящен теории фотогении, представленной кон-

5

цепциями двух ее наиболее крупных представителей: Луи Деллюка и Жана Эпштейна. Теория фотогении оказала большое воздействие на советскую киномысль 20-х годов и относительно знакома отечественным специалистам, хотя отчасти лишь понаслышке. Несмотря на это предварительное знакомство, она, как и сам термин "фотогения", сохраняет достаточную загадочность. Нам представилось важным проанализировать труды Деллюка и Эпштейна, в основном недоступные русскоязычному читателю, и прояснить некоторые постулаты этой самой известной у нас ранней теории кинематографического материала. Наша задача облегчалась тем, что на русском языке недавно была опубликована подготовленная нами антология французской киномысли немого периода ("Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911-1933 гг. ", М., "Искусство", 1988), где были представлены работы иных авторов по вопросам фотогении, а также дан комментарий к ним. Наличие указанной книги позволило нам сосредоточиться на концепциях двух теоретиков и придать изложению весьма компактный характер.

Третий раздел - "Видимый человек", наиболее объемен и посвящен феноменологическим аспектам ранней немецкоязычной мысли. Изложение здесь имеет гораздо более систематический характер. Такая "диспропорция" объема и большая систематичность объясняются тем, что немецкая киномысль 10-20 годов практически совершенно неизвестна в нашей стране (и очень плохо изучена за рубежом). Мы убеждены, что большинство имен, с которыми встретится читатель в данном разделе, неизвестны даже понаслышке. Между тем, по нашему мнению, немецкоязычная киномысль данного периода - одна из самых богатых и потенциально важных. Именно ее представителями сделан наибольший вклад в изучение фундаментальной проблемы телесности на экране.

В заключение следует сделать несколько неизбежных в наших условиях оговорок. Написание подобной книги, конечно, требует длительных разысканий в библиотеках различных стран, так как отечественные книгохранилища не обладают нужным объемом материала по данной теме. Автор был лишен возможности подолгу работать в зару-

бежных библиотеках. Некоторые материалы были обнаружены им во время краткосрочных командировок в Венгрию, Францию и США. Но эти материалы, конечно, не были в состоянии заполнить многих существенных лакун. Неоценимую помощь в работе, например, над немецкоязычным материалом, ему оказали две превосходные антологии ранней немецкой киномысли, изданные Антоном Кэсом (1978) и Фритцем Гюттингером (1984). Единственным оправданием в данном случае может послужить то обстоятельство, что автор не стремился к исчерпывающей полноте материала. В конце концов, главной целью этих фрагментарных очерков, как уже было сказано, являлось стремление поделиться с читателями теми ценностями, которые открылись самому автору в процессе работы, стремление стимулировать новые теоретические исследования в тех областях киноведения, которые представляются нам сегодня наиболее перспективными.

6

7