Народная трагедия о. «Гроза»
Пьеса в оценке критиков и литераторов 19 в. .
Мир героев пьесы: город Калинов. Проблема праведного суда.
Кабаниха и Катерина – два центральных образа пьесы.
1. В 1860 г. критик «Совр-ка» Н.Добролюбов опубликовал статью «Луч света в темном царстве», констатируя рождение новой концепции народного х-ра в пьесе О. «Он прежде всего поражает нас своею противоположностью всем самодурным началам. Он сосредоточенно решителен, неуклонно верен чутью естественной правды, исполнен веры в новые идеалы и самоотвержен в том смысле, что ему лучше гибель, нежели жизнь при тех началах, которые ему противны. Он водится не отвлеченными принципами, не практич. соображениями, не мгновенным пафосом, а просто натурою, всем существованием своим. В этой цельности и гармонии х-ра заключается его сила и существенная необходимость его в то время, когда старые, дикие отношения, потеряв всякую внутреннюю силу, продолжают держаться внешнею механическою связью».
В этих словах выражена пока не х-ка Катерины, а именно понимание идеального нац. х-ра, необходимого в переломный момент истории.
В своей х-ке пьесы Добр. не одинок. Тург писал Фету, прослушав драму в чтении автора: «Удивительнейшее, великолепнейшее произведение могучего, вполне овладевшего собой таланта». И это не только первое восторженное впечатление писателя, близкого в ту пору к кругу «Совр-ка», – спустя много лет, в 1874 г., Т. хочет познакомить Европу с тв-вом О., проявляет инициативу, чтобы «Г» была переведена на фр. язык.
Через год после появления «Г» О. был удостоен за нее академич, т. наз. Большой Уваровской премии, высшей в ту пору награды за драматич. пр-я. Здесь интересно не только официальное признание тр., но отзывы, которые были направлены а Академию наук проф. Плетневым, Галаховым и И.А.Гончаровым. Гонч.: «Не опасаясь обвинения в преувеличении, могу сказать по совести, что подобного пр-я, как драмы, в нашей лит-ре не было. Она бесспорно занимает и, вероятно, будет занимать первое место по высоким классич. красотам. С какой бы стороны она ни была взята,— со стороны ли плана создания, или драматич. движения, или, наконец, характеров,– всюду запечатлена она силою творчества, тонкостью наблюдательности и изяществом отделки».
В то же время Д.И.Писарев в опубликованной в 1863 г. статье «мотивы русской драмы» решительно отказал «Г» и ее главной героине в каком бы то ни было протесте против гнета темного царства. Он увидел в Катерине вечное дитя, несчастную жертву. Статью Добр. Писарев рассматривал как ошибку.
Д-е «Г» (1859) развертывается на берегу Волги, в старинном городе, где веками ничего не меняется, именно в консервативной патриархальной семье этого города. Герои пьесы принадлежат к патриарх. миру, и их кровная с ним связь, подсознательная зависимость – скрытая пружина всего действия пьесы, заставляющая совершать по большей части марионеточные движения, постоянно подчеркивать свою несамостоятельность, несамодостаточность. Образная система драмы почти повторяет общ. и семейную модель патриарх. мира. В центре действия, как и в центр общины, помещена семья и сем. проблемы. Доминанта этого мира — старшая в семье — Марфа Игнатьевна Кабанова. Вокруг нее группируются в различном отдалении члены семейства – дочь, сын, невестка и остальные.
Та же расстановка сил организует и жизнь города: в центре Дикой (и не упомянутые в пьесе купцы его уровня), на периферии – лица все менее и менее значительные. От мира Калинов отгородился столь прочно, что уже век в него не проникает ни одно веяние живой жизни. Об этом свидетельствуют даже радения Кулигина, цитирующего Державина и Лом, не знающего, что вечный двигатель изобрести невозможно. Ни громоотводы, ни Ломоносов Калинову не нужны и неизвестны, т.к. этому нет места в патриарх. мире. А за его границей «Сатана правит бал». В отличие от Толстого, полагавшего возможным сущ-е 2-х миров – патриарх, замкнутого в себе, и современного, постоянно меняющегося, О. видел их принципиальную несовместимость. Сопротивляясь надвигающимся новшествам, патр. мир вообще отказывается замечать жизнь, а вторит вокруг себя особое мифологизированное пространство, в котором – единственном – и может быть оправдана его угрюмая, враждебная всему иному замкнутость.
Вокруг Калинова творится невообразимое: там с неба падают целые страны, населенные кровожадными народами (Литва), живут люди с песьими головами, вершат неправедный суд салтан Махнут персидский и салтан Махнут турецкий. Послушав рассказы Феклуши обо всех этих чудесах, обитатели Калинова чувствуют, что уют и безопасность дает им лишь родной город, что шагнув за черту, они окажутся в аду.
Роль Феклуши, странницы благочестивой, вообще огромна. Она не просто приносит в Калинов «сведения» о большом мире, она все свои рассказы выстраивает так, что они целиком ложатся в концепцию патриархального сознания, где цент мироздания — благочестивый город Калинов: «В обетованной земле живете! И купечество все народ благочестивый, добродетелями многими украшенный!» Калинов – прибежище праведников. И это – важнейший постулат мироощущения калиновцев. Ведь тема суда – важнейшая в пьесе. Калинов судит Катерину с позиций своей непоколебимой праведности. Феклуша говорит о салтане Махнуте: «И не могут они, милая, ни одного дела рассудить праведно, такой уж им предел положен. У нас закон праведный, а у них неправедный… и все судьи у них в ихних странах, тоже неправедные…». Праведность и правота патр. мира базируются не на логике и анализе, не на стремлении понять виновного, а на том, «что такой им предел положен». Зная силу проклятья этого суда, никто не решается открыто, по своей воле, предстать перед ним, нарушить его законы. В этом отношении показательна финальная реплика Кулигина в его споре с Диким о громоотводе: «Нечего делать, надо покориться! А вот когда будет у меня миллион, тогда я поговорю». Покоряются, ведя тихую, обманную игру Варвара, Тихон, Кудряш и втянутый в замкнутое пространство Борис.
В этюде «А судьи кто?» В.Турбин исследует тему суда в «Г»: «Никого не хочет судить Кулигин. С усмешечкой уклоняется от роли судьи простушка Варвара: «Что мне тебя судить? У меня свои грехи есть». Но не им противостоять охватившему Калинов массовому психозу. А психоз разжигают две мельтешащие на сцене чудачки: странница Феклуша и барыня с лакеями» Феклушины повествования представляются исследователю важнейшим элементом поэтики пьесы: «И глядятся друг в друга, будто в зеркало два мира: фантастический и реальный. И опять мы встречаемся со сборищем монстров, кентавров. Правда, на сей раз их причудливые фигуры — только фон, на котором, по мысли скиталицы-странницы, яснее выступает праведность суда, творимого здесь, в Калинове. Этот суд затаился в ожидании жертвы. И жертва является: в раскатах грома, в сверкании молнии раздается естественное, честное слово взалкавшей очищения грешницы. А что дальше, слишком известно. Где-то в царстве Махнутов Катерину, может быть, помиловали; но в Калинове пощады ей нет.
Гонимая в бездну, в пропасть всепроникающим, всенастигающим словом самодеятельного суда, грешница уходит из жизни: «В омут лучше… Да скорей!».
3. Образ Катерины, несомненно, соотнесен с образом Кабановой. Обе они максималистки, обе никогда не примирятся с чел. слабостями и не пойдут на компромисс. Обе, наконец, верят одинаково, религия их сурова и беспощадна, греху нет прощения, и о милосердии обе не вспоминают. Только Каб. прикована к земле, все ее силы направлены на удержание, собирание, отстаивание уклада, она – блюститель окостеневшей формы патриарх. мира. Каб воспринимает жизнь как церемониал, и ей не просто не нужно, но и страшно подумать о давно исчезнувшем духе этой формы.
Д\общей концепции пьесы важно, что Кат. появилась не из просторов другой жизни, другого историч. времени. О. подробно говорит об этом уже в экспозиции пьесы, когда Кат. рассказывает о своем девичестве Варваре. Здесь нарисован идеальный вариант патриарх. отношений и патр. мира вообще. Главный мотив этого рассказа – это мотив всепронизывающей взаимной любви. «Я жила, ни о чем не тужила, точно птичка на воле… что хочу, бывало, то и делаю». Но это была воля, совершенно не вступавшая в противоречия с веками сложившимся укладом замкнутой жизни, весь круг которой был ограничен работой и религиозными мечтаниями. И замуж Кат. выходит, когда пора пришла. Причем нигде нет указания, что шла она за Тихона против воли. У нее нет ни воли, ни потребности в ней. Это мир, в котором чел-ку не приходит в голову противопоставить себя общему, поскольку он еще и не отделяет себя от общего. Поэтому здесь нет насилия, принуждения.
Поэтому особо следует разграничивать, с одной стороны, идеалы патриарх об-ва, сложившиеся в период его историч. закономерного сущ-я (эта сфера и значима д\дух . мира Кат), с другой – органически присущую ему конфликтность, создающую почву д\самодурства и определяющую драматизм реального бытия этого об-ва. Кат. живет в эпоху, когда сам дух этой морали – гармония м\отдельным чел-ком и нравственными представлениями среды – исчез и окостеневшие формы отношений держатся только на насилии. Ее чуткая душа уловила это. Выслушав рассказ невестки о жизни до замужества, Варвара удивленно восклицает: Да ведь у нас то же самое!». «Да здесь все как будто из-под неволи»,– говорит Кат.
Важно, что именно здесь, в Калинове, в душе незаурядной, поэтичной калиновской женщины рождается новое отношение к миру, новое чувство, неясное самой героине: «нет, я знаю, что умру. Ох, девушка, что-то со мной недоброе происходит, чудо какое-то! Никогда со мной этого не было. Что-то во мне такое необыкновенное. Точно я снова жить начинаю, или… уж и не знаю».
Это смутное чувство, которое Кат. не может, конечно, объяснить рационально,— просыпающееся чувство личности. В душе героини оно естественно принимает форму не гражданского общественного протеста, а индивидуальную форму личной любви. В Кат. рождается и растет страсть, но это страсть в высшей степени одухотворенная, бесконечно далекая от бездумного стремления к потаенным радостям. Проснувшееся чувство любви воспринимается Кат как страшный, несмываемый грех, потому что любовь д\нее, замужней женщины, есть нарушение нравственного долга. Моральные заповеди патриарх. мира д\Кат полны первозданного смысла. Она всей душой хочет быть чистой и безупречной, ее нравственная требовательность к себе бескомпромиссна. Осознав свою любовь к Борису, она стремится ей противостоять, но не находит опоры в б-бе. Д\Кат действительно все рушится. Ведь д\нее форма и ритуал не имеют значение: важен смысл чел. отношений. Прощаясь с Тихоном, она бросается ему на шею, получая гневную отповедь свекрови, отказывается выть на крыльце. Не только внешние формы домашнего обихода, но даже молитвы делаются д\нее недоступными, как только она почувствовала над собой власть грешной страсти. Не прав Добр, утверждающий, что Кат наскучили молитвы и странники. Напротив, ее религиозные настроения даже усиливаются по мере того, как нарастает душевная гроза. Но именно это несоответствие м\греховным внутренним состоянием героини и тем, чего требуют от нее религиозные заповеди, и не дает ей возможности молиться, как прежде: слишком далека она от ханжеского разрыва м\внешним исполнением обрядов и житейской практикой. При ее высокой нравственности такой компромисс невозможен. Кат. чувствует страх перед собой, перед выросшим в ней стремлением к воле, неразделимо слившемся в сознании с любовью: «Если я хоть раз с ним увижусь, я убегу из дому, я уж не пойду домой ни за что на свете». И далее: «эх, Варя, не знаешь ты моего характеру! Конечно, не дай Бог этому случиться! А уж коли очень мне здесь опостынет, так не удержат меня здесь никакой силой. В окно выброшусь, в Волгу кинусь. Не хочу здесь жить, так не стану, хоть ты меня режь». Ю.М.Лотман отмечает, что О. усматривает в этич. воззрениях народа как бы 2 основных элемента, два начала: одно – консервативное, основанное на признании непререкаемого авторитета традиции, выработанной веками, и формальной, нравственности, исключающей творческое отношение к жизни; другое – стихийно-бунтарское, выражающее неодолимую потребность об-ва и личности в движении, изменении жестких, утвердившихся отношений. «Кат. несет в себе творческое, вечно движущееся начало порожденное живыми и непреодолимыми потребностями времени». Однако это стремление к воле, поселившееся в ее душе, воспринимается Кат как нечто гибельное, противоречащее ее представлениям о должном. В верности своих моральных убеждений Кат не сомневается, она только видит, что никому в окружающем мире нет дела до их подлинной сути. Уже из первых сцен мы ясно, что Кат. никогда не лжет, и «скрыть ничего не может». Но ведь она сама говорит в 1 д-ии Кабанихе: «Д\меня, маменька, все одно, что родная мать, что ты. Да и Тихон тебя любит» Так она и думает, раз говорит. Но свекрови не нужна ее любовь, ей нужны лишь внешние проявления покорности и страха, а внутренний смысл и единственное оправдание покорности – любовь и доверие к старшему в семье Каб. не нужны. Все семейные отношения в доме Кабановых являются, в сущности, полным попранием сути патриарх. морали. Дети охотно выражают свою покорность, выслушиваю наставления, а потихоньку нарушают все заповеди и наказы.
Муж Кат, Тихон по-своему свидетельствует о том, что патр. укладу приходит конец. В семье он не соответствует роли главы дома: он не властитель и не защитник жены. Тихон любит Кат, но не так, как должен любить патр. муж. Ему не понятно, что происходит с Кат. Когда Каб, заставляет сына давать ритуальный наказ жене, как жить без него, ни она сама не Тихон, произнося «не заглядывайся на парней», не подозревают, насколько это близко к ситуации в их семье. Сцена отъезда Тих. – одна из важнейших в пьесе и д\раскрытий характеров героев и по ее функции в разв-ии интриги: с отъездом Тихона, с одной стороны, устраняются непреодолимы внешние препятствия д\встречи Кат и Бориса, а с др., – рушится ее надежда найти внутреннюю опору в любви мужа. Кат просит взять с нее страшные клятвы. Но, как не парадоксально, мягкость Тихона, в глазах Кат недостаток. Он не может помочь ей ни тогда, когда она борется с грешной страстью, ни после ее публичного покаяния. И реакция его не такая, какую диктует патр. мораль. И только над телом мертвой жены Тихон решается на бунт против матери, публично обвиняя ее в гибели Кат, тем самым, нанося ей страшный удар. Ведь по ее мнению публичное проявление своеволия – нарушение порядка и ритуала. Патр. мораль, утверждая власть старших, как известно, на них налагает определенные обязанности. Поэтому Кабаниха и не одобряет самодурства Дикого и относится с презрение к его буйству как к проявлению слабости. Самой Кабанихе не может быть свойственно жаловаться посторонним на непорядки в собств. доме, как жалуется Дикой. И поэтому д\нее публичное признание Кат и ее гибель, сопровождающаяся бунтом сына свидетельство собственного крушения.