руднецька худ

43

Н.М. Рудецька

ХУДОЖНЯ ДЕТАЛЬ В УКРАЇНСЬКІЙ РЕАЛІСТИЧНІЙ ПРОЗІ 60 – 70-Х РОКІВ ХІХ СТОРІЧЧЯ

Аналіз художніх деталей покликаний розширити можливості інтерпретації літературного твору, що є одним із важливих і поширених видів літературознавчих досліджень. Висновки інтерпретації відбивають моральний, психологічний і культурний аспекти розуміння тексту, що являє собою вираз думки того або іншого письменника, який, перетворюючи реальність шляхом своєї творчої фантазії, створює модель − свою концепцію, точку зору буття людини. Художня деталь – як одна із форм зображення світу − є невід'ємною частиною словесно-художнього образу. Оскільки словесно-художній образ і твір у цілому потенційно багатозначні, то їх порівняльна цінність, міра адекватності або полемічності стосовно авторської концепції також сполучена з виявленням особливостей деталізації зображеного світу автора. Наукове дослідження світу твору з урахуванням предметної зображальності вважається багатьма фахівцями в теорії літератури одним з головних завдань сучасного літературознавства. Теперішній етап літературного розвитку продовжує висувати одну з «вічних» проблем творчості − проблему зображальних можливостей письменника, засобів його емоційного впливу на читача, проблему майстерності в цілому. І художня деталь як літературознавча категорія, пов'язана з конкретною виразною подробицею, що визначає ідею автора в найкоротшій формі, стає специфічним засобом узагальнення. Функціонування художньої деталі в літературному творі ми повинні сприймати як прояв діалектики частини й цілого, вивчення якої, на наш погляд, – одне з найважливіших завдань сучасного літературознавства. Тим більше, що різні типи деталей виконують у художньому творі різні функції. Визначити їх художню природу функціонування й структурного утворення в національній прозі − завдання складне, але необхідне.

Мета нашого дослідження − цілісне вивчення й аналіз різноманітних видів художніх деталей у реалістичній творчості українських прозаїків 60 – 70 років ХІХ століття, розкриття їх функцій для виявлення нової змістовності творів письменників.

Завдання дослідження:

-вивчення основних положень сучасного літературознавства щодо ролі художніх деталей у предметному світі твору;

-аналіз різновидів деталей;

-виявлення, збір і систематизація різних видів художніх деталей та розкриття їх функцій в окремих творах української реалістичної прози 60 – 70 років ХІХ сторіччя;

44

- визначення особливостей використання українськими прозаїками зазначеного періоду деталей портрету, пейзажу, деталей, речей, їх місця й ролі у творчому процесі письменників.

Об'єктом дослідження є реалістичні прозові твори Г. Барвінок, С. Воробкевича, Ф. Заревича, Є. Згарського, Марка Вовчка, В. Лучаківського, Д. Мордовця, І. Нечуя-Левицького, М. Олельковича, М. Павлика, Панаса Мирного, А. Свидницького, О. Стороженка, Ю. Федьковича, І. Франка.

У межах даного об'єкта предмет дослідження – художня деталь − найменша одиниця предметного світу твору письменника.

Наукова новизна роботи полягає в тому, що в ній на основі методики цілісного, синтетичного підходу до аналізу літературного твору вперше розпочата спроба аналізу деталей художнього світу більшості українських письменників-реалістів 60 – 70 років ХІХ століття.

Теоретичною основою при написанні наукової праці стали розвідки вітчизняних та іноземних літературознавців: Л. Александрової, Ю. Андрєєва, С. Андрусів, М. Бахтіна, О. Білецького, О. Бушміна, А. Войтюка, В. Виноградова, О. Галича, О. Гончара, Г. Грабовича, З. Гузара, Т. Гундорової, І. Дзюби, А. Єсіна, Д. Затонського, В. Зарви, І. Захарчук, М. Ільницького, Н. Калениченка, М. Кодацького, І. Козлика, Г. Кравця, Н. Крутикової, Д. Лихачова, Ю. Лотмана, М. Наєнка, Д. Наливайка, Є. Нахліка, І. Неупокоєвої, С. Павличка, М. Пархоменка, В. Перетця, Г. Поспєлова, С. Петрова, А. Ткаченка, В. Тюпи, Ф. Фрідлендера, В. Хализєва, М. Храпченка, Л. Чернеця, Д. Чижевського, В. Шкловського, Н. Яценка й інших науковців.

Художня деталь — засіб словесного та малярського мистецтва, якому властива особлива змістова наповненість, символічна зарядженість, важлива композиційна та характерологічна функція. Через деталь значною мірою виявляється спосіб художнього мислення митця, його здатність вихопити з-поміж безлічі речей чи явищ таке, що у сконцентрованому, спресованому вигляді економно і з великою експресивністю дає змогу виразити авторську ідею твору. Слово «деталь» як науковий термін літературознавства й образотворчий засіб, що заслуговує на увагу вчених, був згаданий ще В. Бєлінським [3, с. 382]. Однак належним чином про деталь заговорили тільки у двадцятому столітті. Російський літературознавець Г. Поспєлов одним з перших визначив деталь як один із засобів образотворчого мистецтва; дослідив її різновиди [15, с. 67]; з'ясував, що слово «detael», будучи французького походження, позначає «частину, частку, подробицю, дрібну частину дріб'язку» і як художній засіб виконує важливі функції в літературному творі.

Тувинська дослідниця О. Бади-Монге здійснила ретельний аналіз праць літературознавців у галузі художньої деталі: М. Березняка («деталь породжує почуттєвий образ»); Ю. Борєва («завдяки художній деталі в тексті виникає можливість розсуду додаткового змісту»); 3. Гузара («деталь може бути рельєфною, пластичною, картинною або «необразною»); Є. Добіна − («зміст і сила деталі в тім, що в нескінченно мале вміщене ціле» і «деталь є мініатюрною

45

моделлю мистецтва, виразницею: у ланцюзі одиничних подій часу, історії, у приватній колізії – протиріч у суспільстві, в окремих долях – закономірностей епохи»); А. Есіна та Л. Чернеця (поділ художніх деталей виділяють деталі зовнішні й психологічні); С. Калачової (класифікує деталь у такий спосіб: деталь-портрет, предметна деталь, деталь-вчинок, деталь-образ, детальпитання, розкриваючи й саме поняття деталі: «Деталь допомагає при назві кожної зовнішньої ознаки зрозуміти щось у сутності зображуваного характеру»); Н. Колодіної (на відміну від М. Березняка, вважає: «Деталь як засіб текстопобудови не здатна породжувати почуттєвий образ у силу того, що зоровий образ не може бути безпосередньо створений словами − він тільки мається на увазі, він навіюється читачеві, і, сприймаючи вселяння, читач неминуче опирається на свій запас вражень»); І. Роднянської («художня деталь» необхідна, щоб «читач завжди тримався напоготові») В. Щеглова (про ідейну, психологічну, естетичну вагу художньої деталі в творі); В. Хализєва (який підкреслює: «В одних випадках письменники оперують розгорнутими характеристиками якого-небудь явища, в інших – з'єднують у тих самих текстових епізодах різнорідну предметність»). Вона зробила цікаве, на наш погляд, визначення: «…деталь − це вже оформлене узагальнення, вищий рівень типізації. Це конкретність, подробиця, яка несе в собі загальне, підпорядкована задуму автора в сюжеті твору. На відміну від деталі, подробиця – одномоментна інформація, яку вона несе, це інформація про даний момент, один бік предмета, явища. Подробиця одинична за формою й змістом, але й вона може скласти матеріал для узагальнення художньої деталі, особливо в умовах становлення літературного процесу… [4, с. 3 – 4]

Таким чином, говорячи про історію, різновиди й сфери застосування деталі, учені приходять до єдиної думки про те, що як образотворчий засіб і компонент творчості деталь виявила свої багаті естетичні функції в становленні реалістичної прози, продовжуючи бути гарантією життєвої вірогідності й художньої правди й сьогодні. От чому розуміння функції й структури феномена «художня деталь» актуальні в літературознавчих дослідженнях і вимагають їхньої подальшої розробки.

Науково-практична значущість дослідження мотивується тим, що його результати можуть бути використані в подальшій розробці історії й теорії української літератури.

Методологічну основу дослідження становлять принципи об'єктивності й історичності в літературознавстві.

Дослідження здійснено з позицій комплексного літературнотекстологічного аналізу, культурно-історичного та порівняльно-типологічного методів.

Однією з найбільш суттєвих внутрішніх естетичних закономірностей розвитку реалістичного творчого методу української прози був двоєдиний процес поширення масштабності охоплення життєвих явищ, з одного боку, і з

46

другого − поглиблення конкретизації сюжету за допомогою художніх деталей, котрі відбивали б найрізноманітніші сфери людського буття.

І це зрозуміло, бо художня деталь відіграє винятково важливу роль у творчому процесі митця. Більше того − не буде перебільшенням твердження, що без художньої деталі реалістичне мистецтво (та й мистецтво взагалі) неможливе.

Упоняття художньої деталі вкладається широкий і багатогранний зміст, який не зводиться до зображення предметів обстановки, окремих рис портретів персонажів, особливостей їх мови, пейзажу. Функціональна сфера художньої деталі сягає й у відтворення дій героїв, їх взаємовідношень, і, що особливо важливо, − внутрішнього світу.

Художня деталь, таким чином, будучи відбиттям усього комплексу зовнішнього і внутрішнього вияву людської особистості, її зв’язків з навколишнім середовищем, є важливим засобом типізації, створення типових характерів і типових обставин. Саме в цьому полягає докорінна відмінність між естетичними функціями художньої деталі у письменників-реалістів і натуралістів, бо в останніх деталь є самоціллю, так би мовити, «річчю в собі».

Утой же час не слід ототожнювати художню деталь з подробицями, скажімо, інтер’єру, окремими рисами портрету, одягу персонажів, функціональна сфера яких не виходить за межі посилення конкретизації обставин, і не наповнена внутрішнім естетичним змістом, прихованим підтекстом, що є основною прикметою художньої деталі. Остання, на відміну від подробиці, є, таким чином, своєрідним художнім образом, при тому нерідко

вобразі, коли йдеться про відтворення внутрішнього світу людини.

Видатні майстри реалізму Л.Толстой, О. Бальзак, Е. 3оля та інші класики світової літератури глибоко усвідомлювали виняткову роль деталі в творчому процесі художньої типізації, досягненні великої життєвої правди. «Якщо персонаж вигаданий, − зазначав Бальзак, − мистецтво романіста полягає в правдивості всіх деталей» [1, с. 229].

Відомо, наскільки автор «Людської комедії» вивчав життєвий матеріал для своїх творів, виявляючи глибоке зацікавлення найменшими подробицями життя, побуту й праці майбутніх героїв своїх романів. Це ж саме було властивим і для творчого методу Л. Толстого, який завжди прагнув максимальної художньої конкретності, побудованої на дійсних життєвих фактах і подіях, на глибокому знанні історії.

Видатні майстри української реалістичної прози І. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, І. Франко у своїй творчій практиці також надавали виключно важливу роль художній деталі, добре розуміючи її життєву основу і тому невтомно вивчали життя і побут свого народу. І. Нечуй-Левицький до глибокої старості не поривав зв’язків з селом, майже щорічно виїжджаючи з Києва для поповнення своїх знань і вражень про життя селянства, Панас Мирний подорожував по Полтавщині з цією ж самою метою, до найменших подробиць вивчав оточуюче його чиновницьке середовище. Яскравим свідченням

47

глибокого інтересу письменника до важливих економічних, соціальнополітичних, психологічних деталей народного життя є його нарис «Подоріжжя від Полтави до Гадячого». Ще в гімнастичні, а там і студентські роки І. Франко ставить перед собою завдання пильного вивчення життя, побуту й праці, психології різноманітних верств галицького суспільства, насамперед робітничого класу.

Постійна увага майстрів української реалістичної прози до конкретних фактів і явищ ніколи не збивала їх до повзучого емпіризму, навпаки, історична конкретизація, художня деталізація в їх творчості єдналася з широкими узагальненнями, які, особливо у творах І. Франка, набували глибокого філософського змісту.

Розвиток реалістичного творчого методу української прози 60− 70-х років ХІХ століття зумовлював зростаючу увагу письменників до художньої деталі, сфери застосування якої все більше поширювалися, набуваючи нових відтінків у залежності від особливостей творчої манери того або іншого художника. У всьому цьому відбилась загальна закономірність мистецтва великої життєвої правди.

«Весь шлях розвитку реалізму як художнього методу від Шекспіра до Толстого і Чехова можна собі уявити як все більш зростаючу, все посилювану конкретизацію та деталізацію у зображенні життя суспільства і людини» [14,

с. 174].

Цікаво простежити, як ця загальна тенденція реалістичного творчого методу, притаманна й українській прозі розглядуваного нами періоду, проявлялась у творчості окремих її представників.

Відповідаючи на поставлене питання, слід відзначити досить широку функціональну спрямованість художньої деталі у творчому методі письменників-реалістів 60-70-х років ХІХ століття У цілому ж можна виділити три найбільш загальні аспекти застосування цього важливого компоненту художньої форми літературного твору: поглиблена індивідуалізація персонажів, їх портретна характеристика і створення типових обставин. Правда, між цими зокрема двома першими сферами використання деталі, не можна встановити чітких меж, оскільки вони нерідко взаємно переплітаються. Тому проведені нами водорозділи між різними функціональними спрямуваннями художньої деталі слід у певній мірі вважати умовними, бо зроблено це для більшої зручності літературознавчого аналізу.

У творчості Марка Вовчка, А. Свидницького та інших прозаїків 60-х років ХІХ століття художня деталь як засіб індивідуалізації персонажів найчастіше спрямована на розкриття їх соціально-психологічних особливостей, своєрідності темпераменту, вікових ознак, почуттів та настроїв. При тому весь цей досить широкий комплекс виявів людської особистості передавався, як правило, через зовнішні деталі: поведінки, фізичного стану літературних героїв.

З великим естетичним ефектом застосовує художню деталь з метою виявлення соціально-психологічної сутності персонажів Марко Вовчок у

48

повісті «Інститутка». Характерним у цьому відношенні є контрастне зіставлення окремих деталей поведінки панночки серед гостей і кріпаків. «Обійшла, либонь, вона їх усіх, − кого словами, а кого бровами» [5, с. 129], а в ставленні до дівчат-кріпачок, Устини «...вже що день, то вона сердитіша: вже й лає, часом щипне або штовхне... та й сама почервоніє, як жар» [5, с. 130]. У наведеному прикладі звертає на себе увагу також деталь психологічного портрету інститутки, яка відбиває внутрішню боротьбу в ній між почуттями людяності і жорстокістю. Проте в подальших взаєминах її з кріпаками ми вже не бачимо цієї психологічної роздвоєності − інститутка стає типовою баринею.

З допомогою нових штрихів поведінки інститутки Марко Вовчок домагається ще більш поглибленої індивідуалізації. Гнів, обурення молодої пані викликані простотою і доброзичливістю кріпаків, які щиро й сердечно, понародному вітають молоде подружжя, яскраво відбито у сердитому, іскристому погляді, змінах виразу обличчя, різких жестах і рухах.

У даному випадку застосування художньої деталі для відбиття соціальнопсихологічної сутності інститутки цілком виправдане, бо відповідає логіці її характеру. Відвертий і бурхливий вияв почуттів молодої дружини лікаря не був доречним для першого дня перебування її на чоловіковому хуторі.

Виявляє художню ощадливість письменниця при соціально-психологічній характеристиці персонажів і в оповіданні «Ледащиця». Після першої серйозної сутички пані з Настею, у хаті, де жили кріпаки, запанувала гнітюча тиша, кожен замкнувся в собі. Автор не вдається до описів думок і почуттів своїх героїв, а звертає увагу лише на деталі їх зовнішнього стану. Ідейно-естетичний ефект від цієї картини ще більше посилюється зіставленням її з тим, що відбувається у панських упокоях: «...там сміються, говорять, жартують голосно» [5, с. 99].

Найхарактернішою рисою зовнішнього стану Насті, за якою криється її величезна внутрішня напруга, є її непорушність, кам’яна застиглість. Враження стає ще гострішим, бо недавно дівчина «була хороша, як квітка... шамка, легка, станом струнка, волосом чорнява, а що вже очі! Там були такі, що й без мови говорять» [5, с. 95]. Оживала Настя і пізніше, коли підсолоджувала свою душу горілкою. Отож, художня деталь − провідний засіб передачі динаміки характеру Насті, переходу від безтурботного дитячого сприйняття навколишньої дійсності до інтелектуального її осмислення, усвідомлення соціальної несправедливості, прагнення до волі.

Поряд з соціально-психологічними функціями у творчості Марка Вовчка, А. Свидницького деталь відіграє важливу роль у передачі почуттів, настрою, думок героїв.

З боку психологічного чи не найбільш повно окреслений образ Павла Чорнокрила з однойменної повісті. Тому і художня деталь тут особливо ефективно здійснює свою естетичну функцію. Павло, глибоко вражений знайомством з Варкою, не слухає веселого щебетання Галі, зосереджено мовчить, бо всі його думки там, у панському саду, де він зустрів цю незнайому

49

дівчину. В іншому випадку його напружений душевний стан відбито через деталі дії: коли йому здалось, що Галя помирає, він кинувся до дверей, відчинив їх і глибоко вдихнув повітря. Надзвичайно красномовним є штрих поведінки Павла перед вчиненим ним злочином, коли він, весь час ходячи по хаті, напівсвідомо щось шукає очима, поки не піднімає з під лави сокиру. Показовими для характеристики психічного стану героя повісті, а також і Варки, що ніяк не можуть забути, якою ціною дісталось їм подружжя, є деталі її екстер’єру, які свідчать про повну моральну їх депресію (город недокопаний і зарослий бур’янами, кинута тут же лопата, напіврозібраний стіжок, занедбана хата тощо). Зовнішня деталь є провідним засобом психологічної характеристики й інших персонажів повісті.

Показові риси поведінки членів родини Люборацьких біля труни покійного отця Гервасія. Автор тонко передає індивідуальні особливості характерів його рідних. Мася не плакала, бо байдуже сприйняла смерть батька. Орися також не пустила сльози − плакати вже не могла. Антось після важких думок заснув десь у соломі. Не плакала стара Люборацька, «ходила, як пришиблена, сама себе не тямивши: щось би робила, і тільки шупортається − те возьме, там покладе; друге возьме, туди понесе...» [18, с. 89].

Художня деталь, передусім поведінки, важливий засіб прояснення особливостей темпераменту, психологічного складу персонажів у творах Марка Вовчка. Найповніше ця її естетична роль виявилась у повісті «Три долі». У цьому відношенні найбільш показові образи Катрі й Марії. Переживаючи трагедію нерозділеного кохання, вони виявляють свій внутрішній стан, головний чином, через особливості своєї поведінки, ставлення до оточуючих їх людей. Маруся стала ще більше мовчазною. Замикається в собі і Катря. Такий її стан особливо вражав, бо була вона дівчиною надзвичайно експресивною. У кульмінаційний момент напружений внутрішній стан Катрі відбивається у різких переходах від істеричного плачу до німої окам’янілості. Маруся, яка страждає не менше, навіть слізьми не виявляє, що робиться у неї в душі, зате цілими днями не виходить з хати, замкнувшись у собі.

Деталь поведінки служить провідним засобом передачі психології Катриного батька, одного з найсильніших з цього погляду образів твору. Мовчазний, надзвичайно стриманий, твердий і непохитний у своїх переконаннях, він не здатний на прямий і відвертий вияв почуттів.

Глибоко вражений неслухняністю дочки, батько не сказав їй ні слова, але з того часу ніби перестав помічати її. Трагедія Катрі розтопила лід батькової суворості, і зміна у ставленні до неї виявляється знову ж таки через окремі деталі. Так, досить було дочці виявити захоплення кожушком, що його придбала сусідка, як, нікому не кажучи ні слова, він поїхав на ярмарок і привіз їй такого ж кожушка. Купував батько дочці і інші речі, як тільки довідувався, що вони їй подобаються.

Письменники-реалісти 60-х років ХІХ століття з допомогою деталей поведінки тонко передавали й вікові прикмети у характерах їх героїв. Це видно

50

не лише на образі Насті («Ледащиця» Марка Вовчка), а ще в більшій мірі у романі А.Свидницького «Люборацькі». Ось як, наприклад, змальовує автор внутрішній стан маленького бурсака Антося, який нарешті діждався підводи, що мала забрати його додому на канікули: «Аж затрясся малюк на цю звістку, аж побілів і на хвилину наче прикипів до місця, наче його хто оливом приварив, та тільки ж на хвилину. Далі як схопиться, то наче його припік ззаду... і двері не відчиняв, самі наче відчинились; як летів на двір» [18, с. 52]. Тут майже кожне слово і своїм змістом, і емоційною наснагою, і нарешті, структура речень підкорені одній меті − передачі хвилюючого стану хлопця. Психологічна напруга Антося відтворюється виключно через окремі риси його фізичного стану, дії. А трохи пізніше таку роль відіграють деталі його поведінки. Зразу ж після приїзду додому «Першим словом Антосьо поспитав, чи є баштан...» [18, с. 52]. У хаті він довго не забарився, і швидко побіг надвір бавитись. З роками, коли Антось − підліток вже закінчував бурсу, з нього зовсім злітає дитяча прямота і щирість, на зміну приходить властиве цьому вікові бажання здаватись дорослим і самостійним. Тепер уже, їдучи на канікули додому, «...до хурмана не говорив, як бувало попереду... вивернеться на бричці й гукне: торкай!... все поглядає, чи не дивляться на його люди» [18, с. 121]. Приїхавши додому, Антось «важно − приважно поклонивсь, наче аршин проковтнув» [18, с. 122].

У пору духовної зрілості з Антося злітає мішура пихатості та величавості. Він переживає глибоку трагедію. Його важкий внутрішній стан передається не лише традиційними для Свидницького засобами порівняння, а і через деталі − портрету, поведінки, зокрема, пристрасним захопленням грою на скрипці: «...а як почав грати, то позеленів, пожовк. А очі, як дві жаринки, так і горять, так і палають!» [18, с. 207].

Нові емоційно-психологічні грані художньої деталі відкриваються у прозі 70-х років ХІХ століття, зокрема в кращих її зразках у творчості І. Нечуя-Левицького, особливо Панаса Мирного та І. Франка.

Щоправда, стосовно І. Нечуя-Левицького у цьому відношенні слід говорити з певними застереженнями, бо у застосуванні художньої деталі як засобу соціально-психологічної характеристики персонажів він ішов переважно традиційним шляхом, зосереджуючи свою увагу на окремих рисах їх поведінки, дії. У такому ж естетичному плані, а також через показ фізичного стану людини, виявляється художня ощадливість письменника при відтворенні психології його героїв. Але варто підкреслити, що і в першому, і в другому випадках видатний майстер слова не просто повторює своїх попередників − уже відомі ідейно-естетичні сфери застосування художньої деталі в його творах набули класичних форм. Це бачимо, зокрема, як у великій естетичній ємкості художньої деталі, так і в доречності її застосування у повній відповідності з внутрішньою логікою того чи іншого характеру, його соціальнопсихологічною та інтелектуальною визначеністю («Бурлачка», «Микола Джеря», «Кайдашева сім’я»).

51

Остання з названих повістей привертає до себе увагу і деякими новими аспектами функціональної ролі цього важливого компоненту художньої форми літературного твору. Нерідко у повісті художня детальне є прямим безпосереднім відбиттям індивідуальних рис (як це можна бачити під час сварки і колотнечі між Кайдашами), а несе в собі внутрішній прихований вміст. З цього погляду цікаво зіставити поведінку Кайдашихи у сватів − батьків Мотрі і Мелашки. У заможних хазяїнів Довбишів Кайдашиха на запрошення до столу спершу сідає на ослоні, потім на лаві, а в Балашів − бідних людей «...вона просто полізла за стіл і сіла на покуті, запишавшись та витираючи хусточкою губи» [12, с. 348]. Характерно також, що Кайдаш не чекає, коли Довбишиха вдруге запросить його до столу, і одразу «... поліз за стіл» [12, с. 303], у той час, як «Кайдашиха тільки трохи посунулась по лаві до стола й очі опустила додолу» [12, с. 303]. Так, через тонко підмічені штрихи поведінки І. Нечуй-Левицький підкреслює індивідуальні особливості старих Кайдашів. В іншому випадку Кайдаш з синами, обломившись а снопами на горбу, почули церковний дзвін; і старий батько й Карпо вирішують кинути поламаний віз і йти до церкви. Проте діями парубка тут рухає не бажання помолитися богу, як це не важко зрозуміти, а бажання зустрітися там з Мотрею. І в цьому епізоді художні деталі з потайним змістом спрямовані на поглиблене розкриття персонажів.

Художня деталь стає основним засобом образотворення у творчості Панаса Мирного. З особливою силою ця її роль виявляється в найбільш досконалих творах корифея української прози, написаних у 70-ті роки ХІХ століття, − повісті «Лихі люди» і романі «Хіба ревуть воли, як ясла повні?»

У названій повісті особливо часто звертається автор до художньої деталі при передачі психології Петра Телепня. Характерний штрих поведінки, стану, портрету, інтер’єру − і створюється яскраве враження про глибину й силу внутрішніх переживань героя. Велика духовна напруга Телепня − молодого письменника в момент творчого акту передається через деталь його стану: «Він сидів і якось чудно уставився очима на одну плямочку у вікні»[11, т. II, с. 96]. Коли до будинку під’їхали жандарми «...у Петра Федоровича пробіг мороз. Він струснувся і став дослухатись» [11, т. II, с. 96]. І в цьому випадку психологія Телепня відбивається у рисах його поведінки, образності мови. Стисло але виразно Мирний передає внутрішній стан Телепня, який тільки що потрапив до в’язниці: «Серце його, мов хто у жмені здавив; поза спиною сипнуло морозом; у душі війнуло холодом... Блідий, він ще дуще поблід і опустив на груди свою важку голову» [11, т. II, с. 96], «...померклим поглядом обвів хату» [11, т. II, с. 97]. Враження ще більше підсилюється деталями внутрішнього вигляду тюремної камери. Вікно в ній здається пащею звіра, а іржаві грати − залізними зубами; все зафарблене у сірі, жовті й білі кольори, які зливаються з химерними тінями, що падають від сизо-білого світла лойової свічки. Проте домінуючим кольором у камері є чорний, через який пробивається лише невеличка жовта пляма з віконечка на дверях. Вона є однією із суттєвіших зовнішніх деталей, бо

52

у хворобливій уяві Телепня становить своєрідний екран, на якому відбиваються картини всього його попереднього життя. І хоча саме в спогадах і мареннях розкривається його духовний світ, − художня деталь продовжує залишатись і далі важливим засобом психологічної характеристики.

Через сприйняття маленьким Петрусем зовнішніх предметів виявляється його любов до матері: «З приходом її усе зразу повеселіло: і хата мов прояснилася, наче вступило в неї сонце, і самовар дужче заблищав, переводячи своє журливе мугикання на дрібну веселу пісеньку з перебоями» [11, т. II, с. 100]. Різкі контрастні переходи від картин минулого до гнітючої тюремної дійсності ускладнюють і загострюють душевну трагедію Телепня, поступово доводячи його до стану божевілля. Цей наростаючий психологічний злам переконливо розкривається через відповідні деталі. Характерний з цього погляду епізод, коли після першої важкої ночі у в’язниці до Телепня увійшов дозорець, запропонував умитись, назвавши в’язня «благородієм». Це традиційне звертання, яке у свідомості Телепня пролунало гострим дисонансом

до його	нинішнього становища, викликало	в його хворобливо-іронічну
реакцію,	яка відбилась у рисах зовнішності,	слухових та зорових химерних

асоціаціях. Наростаючий психологічний розлад Телепня передається також через відповідні деталі його поведінки, фізичного стану: кров йому ударила в голову, потемніло в очах, він нетвердо ступав, голова впала на груди, руки обвисли, мов не його; стіна, стеля, долівка закрутилися, заходили ходором і т.д.

У жодному з попередніх творів української літератури роль художньої деталі в індивідуалізації персонажів не розкривалась з такою багатогранністю, як у цій повісті.

З великим ідейно-естетичним ефектом використовує художню деталь Панас Мирний і у романі «Хіба ревуть воли, як ясла повні?», зокрема, при змалюванні образу його головного героя. Тут ми також зустрічаємось з фактом, коли внутрішня природа деталі та її естетичні функції несхибно детермінуються своєрідністю літературного образу. Незвичайно суперечлива, виключно активна на зовнішні вияви і багата напруженим внутрішнім життям, особистість Чіпки розкривається і через окремі, нерідко мало помітні, вияви його поведінки тощо.

Органічне злиття в характері героя твору відверто емоційного й глибоко інтелектуального сприйняття дійсності зумовило два основних функціональних аспектів художньої деталі: так би мовити, поверхневу і глибоку внутрішню її природу.

Оглядаючи своє поле, Чіпка «...спинився на невеличкім горбку... глянув на ниву, − і лице засвітилось одрадою» [11, т. II, с. 329]. Працюючи у наймах у німця-колоніста, він так молотив ціпом, що «...аж на сажень солома летіла вгору» [11, т. II, с. 531]. Ще з більшою енергію працює Чіпка дома «...аж чуприна мокра. День у день тобі, як в окропі кипить» [11, т. II, с. 533]. Характерна деталь, яка також підкреслює індивідуальні риси Чіпки, коли він зібрався йти в місто, щоб відстоювати своє право на землю, то виявилось, що