izm-lebedev

(tractus), иногда также	аллилуйи в покаянные дни, например, в Великий пост.
секвенция (sequentia)	Секвенции поются по большим праздникам, кроме Dies
	irae, которая звучит в особой, заупокойной, мессе
Credo (Кредо)	Верую… латинская версия (с Filioque)	о
	общехристианского Символа веры
Офферторий (offertorium)	Распев, исполняющийся во время дароприношения,	п
	изначально — респонсорного типа. Уже в XII-XIII вв.
	сольные версы стали опускать, т.о., офферторий из
	респонсория превратился в беспсалмовый антифон
Sanctus	Свят, свят, свят… Входящий в Sanctus текст с инципитом	o
	Benedictus (Благословен) у композиторов часто
	выделяется в самостоятельный раздел
Agnus Dei	Агнец Божий… Текст основан на Евангелии от Иоанна	о
	(Ин 1:29)
Коммунио (communio)	Антифон, исполняемый во время причастия клира и	п
	прихожан (иначе — причастный антифон)
Ite missa est, или Benedicamus	Короткое заключительное песнопение (версикул): «Идите	о
Domino	[паства] распущена» или (в мессах без глории)
	«Благословим Господа»

Примечание 1. Сокращения в 3-м столбце: о = относится к ординарию (эти части выделены в 1-м столбце полужирным начертанием), п = относится к проприю.

Примечание 2. Проприальные чтения и ординарные молитвы, как Апостол, канон и Отче наш (Pater noster), в таблице не показаны.

Даже из этой (упрощенной) схемы мессы нам должно быть очевидно: то, что в авторской полифонической музыке называется «мессой» (например, мессы Жоскена Депре, Дж.П. Палестрины, И.С.Баха, В.А. Моцарта, Дж. Россини, И.Ф. Стравинского, А.Пярта), представляет собой более или менее целостную подборку многоголосных пьес, в которых распеваются одни лишь ординарные литургические тексты. Григорианская месса целиком, со всей ее сложной последовательностью ординарных и проприальных распевов, чтений и других молитв, наконец, проповеди, не может быть объектом музыкального исполнительства. В самой своей сущности она не соответствует тому, чтó начиная с эпохи композиторов стали называть «музыкальным произведением».

Ординарные тексты в монодической мессе распевались по определенному регламенту. Так, например, для глорий в певческих книгах католиков были предусмотрены 18 «нормативных» мелодий, классифицированных по литургическому критерию: глория для пения в Пасху, глория для больших, для апостольских, для богородичных праздников и т.п. Ссылки на такие «классы» глории (как и других ординарных текстов мессы — Kyrie, Credo и др.) часто обозначают сокращённо, только римской цифрой, например, Gloria I16.

Ежедневные службы часов, или оффиций (лат. officium), в максимальной, наиболее детализированной конфигурации включали утреню (лат. horae matutinae, букв. «утренние часы») — ее служили ночью, до рассвета, лáуды (laudes, букв. «хваления»), которые совершались на заре, сразу после утрени, малые часы — первый, третий, шестой и девятый (соответственно, лат. hora

16 С древними «литургическими» номерами часто путают ссылки на номера разделов Агнуса, принятые у современных полифонистов. Когда полифонист пишет «Agnus III», он имеет в виду не традиционную мелодию «третьего Агнуса», а третий стих его стандартной (трехстрочной) строфы.

11

prima, tertia, sexta, nona)17, и вечерню (позднелат. vesperae, от лат. vespera —

вечер). Завершался ежедневный цикл комплеторием (позднелат. completorium, от complere — заканчивать, оканчивать)18.

Протяженность и детализация служб отличались друг от друга в зависимости от того, совершалось богослужение в приходах или в монастырях. В монастырях обычно служили больше и чаще, а значит, больше было и музыкального молитвословия. Оффиции разных монашеских орденов и региональных обрядов также отличались друг от друга. Говорят, например, об оффициях (в порядке возрастающей строгости) бенедиктинцев, цистерцианцев, картезианцев, об амвросианском, мозарабском оффиции (см. дальше о региональных диалектах распева) и т.д. Наконец, оффиций менялся со временем — даже больше, чем месса. Апогея эти изменения достигли после реформ Второго Ватиканского собора, который заодно поменял и аутентичное название: вместо «Божественного оффиция» (officium divinum) ежедневный цикл отныне именуется «Литургией часов» (liturgia horarum). Соборные реформы упразднили

и традиционное название книги молитв оффиция, веками известной как «Бревиарий»19.

При всей разветвленности и бесконечных местных различиях в оффиции, которыми с упоением занимаются западные литургисты, в каждой службе неизменно присутствовали центральные по значению распевы, своего рода драматургические кульминации оффиция: на утрене гимн «Te Deum», в лаудах и комплетории — библейские песни (соответственно) «Benedictus» и «Nunc dimittis»; на вечерне такой кульминацией однозначно был магнификат.

Чтобы оценить сложность литургического строения оффиция, приведем схематически один конкретный пример — вечерню на Успение Богородицы из бенедиктинского монастыря в швейцарском Айнзидельне (Айнзидельнское аббатство):

Deus in adiutorium	Входной версикул: два стиха Пс.69 + GP	о	с
Псалм 1 с антифоном	Форма: A – V1 – V2…VX – GP – A	п	с, н
Псалм 2 с антифоном		п	с, н
Псалм 3 с антифоном		п	с, н
Псалм 4 с антифоном		п	с, н
Capitulum (букв. «главка»)	Краткая молитва	п	ч
Responsorium breve	Краткий респонсорий. Форма: R-R-V-R’ (фрагм.)	п	м
	- GP - R
Гимн «Ave maris stella»	Строфическая форма	п	н
Версикул	1-2 строки псалм. стиха (вопрос-ответ)	п	м

17Первый час соответствует шести часам утра, третий девяти, шестой полудню, девятый — трем часам пополудни.

18По другой традиции matutinum передают как «полунощница», laudes — как «заутреня», или «утреня», completorium — «повечерие». Вопрос о том, до какой степени возможна и оправдана передача названий католических служб русскими названиями (аналогичных или подобных)

служб православных, остается дискуссионным.

19Римский бревиарий (Breviarium Romanum), изданный по решению Тридентского собора в 1568 году, содержит только тексты молитв, в том числе и тексты (без нот) распевов оффиция. Аналогичная по функции богослужебная книга для мессы именуется миссалом (Missale).

12

Магнификат с антифоном	Форма: А-canticum-A	о	с, н
Preces (молитвы)	Краткие молитвы и речитации: Kyrie eleison, Pater	о, п	с, ч
	noster (Отче наш), молитва дня (oratio propria),
	обрамленная версикулом «Dominus vobiscum»
Benedicamus Domino. Deo	Отпуст (краткое заключительное песнопение,	о	н, м
gratias	acclamatio finalis)
Oratio conclusiva	Заключительная молитва «Fidelium animae»	о	ч

Сокращения в таблице. GP — Gloria Patri, A — антифон, V — верс, R — респонсорий (или краткий ответ). Типы текстов: о — ординарий, п — проприй. Мелодический стиль распева: с — силлабический, н — невматический, м — мелизматический, ч — речитация (не распевается). Примечание. Магнификат — ординарный текст вечерни, антифон же к нему — текст проприальный.

Характерна историческая судьба так называемых больших респонсориев (лат. responsoria prolixa, букв. «протяженные респонсории») утрени. В средневековых нотных рукописях большие респонсории исчисляются сотнями, на них постоянно ссылаются средневековые теоретики музыки. Сначала утреню католики соединили с лаудами, а затем этот комплекс был присоединен к вечерне и при этом сильно сокращен, в результате ушли в небытие и мелодические сокровища большого респонсория20.

Большие респонсории трех дней Великой седмицы — Великого Четверга, Великой Пятницы, Великой Субботы составляли главное украшение совмещавшей утреню и лауды службы, которая метафорически обозначалась как tenebrae (ударение на первом слоге, «тэнэбрэ», букв. «сумерки»). Название страстной́утрени обязано «театрализованному» ритуалу: в начале утрени зажигались 15 свечей, которые по ходу службы — после каждого из 15 псалмов (включая функционально тождественные им библейские песни) — гасили, символизируя мрак, всё более охватывавший страдающего Христа; таким образом, после «Benedictus» (последнего «кантика») в храме воцарялась кромешная тьма. Многоголосные tenebrae — с оглядкой на заранее известную мелодию (лат. cantus prius factus), а также и свободно сочинённые (без какихлибо мелодических прототипов) — в эпоху Возрождения написали К. Джезуальдо, О. Лассо, Дж.П. Палестрина, К. де Моралес, Т.Л. де Виктория, позже также другие композиторы.

3. Заупокойная месса (реквием)

Григорианские заупокойные службы, которые существовали со времен средневековья, носят литургическое название officium defunctorum (оффиций об усопших) и missa pro defunctis (месса за усопших). Как и в других случаях григорианики, все средневековые заупокойные распевы безымянны. Слово «реквием» появилось в эпоху барокко. Им стали называть высокий жанр авторской музыки, род траурной оратории на традиционные тексты (редко —

20 В конце XIX века ученые монахи-бенедиктинцы из Солемского монастыря (во Франции) собрали наиболее известные большие респонсории в одну книгу, так называемый респонсориал (responsoriale). Этот солемский респонсориал до наших дней сохраняет значение хорошего подспорья для тех, кто хочет познакомиться с утраченным наследием «музыкальных» бдений средневековых католиков.

13

также на традиционные григорианские мелодии, в функции cantus firmus многоголосия) мессы.

Из ординарных молитв в поминальную мессу входили Kyrie, Credo (со временем было изъято), Sanctus и Agnus Dei. Набор проприальных текстов в мессе разных эпох и локальных традиций изменчив. Обычной считается форма, сложившаяся к XVI в. и утвержденная решениями Тридентского собора21 (указаны только распеваемые молитвы):

•интроит Requiem aeternam («Вечный покой [даруй им, Господи]»; отсюда само слово «реквием»; без малого славословия в конце);

•Kyrie (простой силлабический распев ординарного Kyrie 6-го тона);

•градуал Requiem aeternam;

•тракт Absolve Domine («Избави, Господи, [души всех усопших верных]»);

•секвенция Dies irae («День гнева»; подробно о ней см. далее);

•офферторий Domine Jesu Christe («Господи Иисусе Христе»);

•Sanctus (его раздел «Benedictus» иногда — в качестве отдельной части);

•Agnus Dei (текст поминального агнуса чуть отличается от текста «регулярной» мессы; вместо Miserere nobis поется Dona eis requiem, «даруй им покой»);

•коммунио Lux aeterna («Свет вечный [да воссияет им, Господи]»).

Параллельно монодической заупокойной мессе со второй половины XV в. композиторы стали сочинять многоголосные реквиемы. Первые дошедшие до нас образцы такого рода — сочинения Йоханнеса Окегема (ок. 1460; Sanctus, Agnus Dei и коммунио не сохранились), Антуана Брюмеля (впервые в истории

— с «Dies irae») и Пьера де ла Рю. Со временем авторские реквиемы всё меньше предназначались для церемониального погребения, постепенно превращаясь в духовную музыку «высокого штиля», приуроченную не только к смерти человека (как это было изначально), но и ко всякому другому траурному событию (реквием памяти жертв войны, природной катастрофы и т.п.).

В реквиемах со времен барокко композиторы почти совершенно перестали использовать плавный распев как основу композиции, а брали лишь традиционные тексты молитв — в оригинале (т.е. по-латыни) и в переводах (на английский, немецкий и другие языки). Особенной любовью пользовался «Dies irae», вследствие выгодного для музыкального воплощения его драматического пафоса. Композиторы делили обширный текст секвенции на отдельные строфы «по аффекту», оформляя их в обособленные и разнохарактерные разделы. В некоторых реквиемах встречается также канонический текст григорианского респонсория «Libera me»22 (отпуст [absolutio], не входивший в стандартный чин поминальной мессы). Наконец, начиная с XIX в. в ход пошли и неканонические тексты — библейские и литературные (свободно сочинённые).

21Вселенский собор, известный под названием Тридентского (от названия итальянского города Тренто, он же Тридент), проходил в 1545-63 гг. и стал одним из важнейших соборов в истории католической церкви. Основной целью его было дать ответ движению Реформации, захватившему западную Европу. Постановления собора коснулись в том числе и музыкального оформления храмового богослужения — главным образом, в сторону большей строгости распева, очищения его от накопившихся за столетия пышных «творческих» наслоений.

22Избави мя, [Господи, от смерти вечной].

14

Многие известные композиторы оставили после себя реквием (некоторые даже несколько!23): в эпоху Возрождения испанцы К. де Моралес и Т.Л. де Виктория, португалец Д. Лобу, итальянец Дж.П. Палестрина, фламандец О. Лассо, в барокко — немец Г. Шютц («Musikalische Exequien»), австриец Г.И.Ф. Бибер, чех Я.Д. Зеленка, француз А. Кампра, в классическую эпоху — В.А. Моцарт, М. Гайдн, Л. Керубини, у романтиков XIX в. — «Немецкий реквием» И. Брамса, реквиемы Г. Берлиоза, Дж. Верди, Г.Форе, А. Дворжака, в XX в. «Военный реквием» Б. Бриттена, «Requiem canticles» И.Ф. Стравинского, «Польский реквием» К. Пендерецкого, «Американский реквием» П. Хиндемита, «Кельтский реквием» Дж. Тавенера, реквием Д. Лигети, в России — реквиемы А.Д. Кастальского («Братское поминовение»), Д.Б. Кабалевского (с подзаголовком «Тем, кто погиб в борьбе с фашизмом»), В.П. Артемова, Э.В. Денисова и А.Г. Шнитке.

4. Исторический очерк

В основных чертах григорианское пение сложилось в культурноинтеллектуальных центрах империи Каролингов в VIII—IX веках, в результате отбора, переработки и унификации различных местных устных церковнопевческих традиций. Эволюционные процессы в музыке Каролингского Возрождения естественно вписываются в общую картину тогдашней религиозно-политической тенденции. Стремление франкских властителей упорядочить и унифицировать богослужение на всех контролируемых ими территориях неизбежно проявилось и в музыке. Распев, сформировавшийся между 750 и 850 гг. в храмах Руана и Меца, в монастырских школах Сен-Дени и Прюма и других центрах каролингской духовной культуры, получил статус канона на всём католическом Западе. Григорианское пение стало магистральной церковно-певческой традицией, не прерывавшейся вплоть до Второго Ватиканского собора.

Исторические детали формирования певческого канона восстановить невозможно, поскольку церковные документы, относящиеся к музыкальному оформлению литургии (не говоря уже о полном отсутствии «нот»), до IX в. крайне скудны. При папском дворе в Риме с начала VIII в. (по другим сведениям, уже во второй половине VII в.) существовала некая институция под названием Schola cantorum (схóла кантóрум, лат. «певческая школа»). Согласно популярной гипотезе, именно ее эмиссары отправились в крупнейшие приходы и монастыри империи в VIII в., чтобы обучить там «неграмотных франков» церковному пению в римском вкусе. Учитывая достоверный факт (Ordines Romani I–III, датированные концом VIII в.24), что римская Schola cantorum

состояла из семи певчих — четверых взрослых (prior, secundus, tertius и archiparaphonista25) и троих детей (infantes), загадочно, как этот небольшой отряд, даже если он отправился в путешествие целиком (включая детей), смог

23Например, Ф. Герреро, Д. Лобу, Г.И.Ф. Бибер, Я.Д.Зеленка, Л. Керубини.

24Ordines Romani (ед. ч. Ordo Romanus) у католиков — сборник литургических инструктивных документов (около 50) VIII в., в которых подробно описывается ритуал календарных церковных служб и таинств.

25Значение этого редкого термина до конца не ясно. Вероятно, имеется в виду старший (archi) певчий, который подпевает богослужению, находится при (para) нем, буквально «старший подпевала».

15

распространить римское пение на огромном пространстве. Как бы то ни было, соотношение франкского и римского «трендов» в формировании основы обширного корпуса, который позже стал известен как cantus planus, остается дискуссионной темой музыкальной медиевистики.

В отличие от многоязычия православного мира католическая литургия в эпоху Каролингов не только в Риме, но и в отдаленных уголках империи, была окончательно закреплена как одноязычная, латинская. Последствия этого установления для истории профессиональной музыки в Европе переоценить невозможно. Благодаря ему несколько поколений замечательных, по большей части безвестных, музыкантов и литургистов сумели разработать универсальный и притом чрезвычайно гибкий стиль, связывающий латинское молитвословие с мелодией, прежде всего, в псалмодии (антифонной и респонсорной), а затем и в других, более развитых, текстомузыкальных формах.

Принято считать, что в плавном распеве синтезированы и древнейшие интонационные формулы восточно-средиземноморских музыкальных культур, и фольклор германских и кельтских племен, хотя прямых доказательств «ориентальных» (а особенно фольклорных) заимствований в образцах западного распева наука не приводит.

Древнейшие рукописи григорианского пения фиксируют только тексты — это так называемые тонарии (позднелат. tonale, tonarium и др.), выполнявшие роль памятки для певчих, и отдельные певческие книги. Самый ранний дошедший до нас тонарий из франкского монастыря Сен-Рикье датируется концом VIII в. Из IX в. сохранилось тонарии, составленные в Сен-Дени, Меце, Компьене, Корби и некоторые другие. Шесть наиболее древних ненотированных певческих книг преимущественно IX в. — градуалы из итальянской Монцы, швейцарского Рейнау, французских Компьена, Корби, Санлиса и Монт-Бландена — опубликованы в фундаментальной антологии «Antiphonale missarum sextuplex» [библиогр. ссылка].

16

По мере расширения репертуара созрела необходимость записывать церковную музыку — удержать разнообразие всё более усложнявшегося богослужения в памяти больше не представлялось возможным. Первые полностью нотированные певческие книги датированы X в.; это градуалы и антифонарии из Санкт-Галлена, Айнзидельна, Лаона (Лана), Шартра и других культурных центров западного средневековья. Первоначально григорианское пение записывалось при помощи безлинейной невменной нотации. В отличие от ноты в классической (школьной) 5-линейной тактовой нотации невма (лат. neuma, от др.-греч. νεῦμα; первоначально — знак головой [кивок] или глазами, т.е. «тихий» условный знак) не указывает ни точной высоты звука, ни его точной

17

длительности. Невмы предназначались для того, чтобы напомнить певчему об уже известной ему, т.е. ранее устно разученной мелодии.

Невма может заключать в себе указание на одну только высоту (звукоступень) или на целый мелодический ход (фразу). Невмы тесно связаны с молитвословным текстом. Специальные невмы и дополнительные символы (в том числе буквы латинского алфавита) на базовых невмах содержали указания певчим на особенности исполнения, касающиеся агогики, динамики, мелизматики, «риторического» и литургического значения конкретного места (слова, словосочетания) в молитве. В ансамбле (хоре), состоявшем из разных певчих, часто жителей разных областей и регионов Европы, к тому же неодинаково грамотных, возникла необходимость унифицировать распев молитвы. С этой целью ученые музыканты выработали целый ряд особых, так называемых «ликвесцентных» (liquescere — делать прозрачным, т.е. прояснять), невм, которые указывали способ грамотного «озвучивания» латыни. Особенно это касалось латинского слогораздела и словесных ударений, синхронизация которых при ансамблевом пении была делом критически важным.

Древнейшие памятники невменной нотации напрямую не расшифровываются, поскольку традиция устной передачи cantus planus, разумеется, давно утрачена. На основе невменной в XII в. возникла линейная квадратная нотация, в которой высота звука фиксировалась точно на четырехлинейном нотоносце всего лишь с двумя ключами ut или fa (факсимиле распева, записанного квадратной нотой, см. на с.2). Научиться петь с листа в такой нотации, потренировавшись полчаса, может любой современный музыкант. Пользуясь позднейшими «квадратными» рукописями, музыковеды-палеографы сравнивают избранный распев с таким же распевом в невменной рукописи и, таким образом, реконструируют (с той или иной степенью достоверности) звуковысотные и экстрамузыкальные (литургически важные) значения древнейших невм. Такой метод получил название ретроспективной экстраполяции.

18

Страница рукописи из швейцарского монастыря Санкт-Галлен (St.Gallen 359) IX в., одна из древнейших нотированных рукописей плавного распева. Записи относятся к мессам Второго воскресенья Адвента (Dominica II) и Третьего воскресенья Адвента (Dominica III). Главное место на странице занимает невмированный градуал «Ex Sion» и относящийся к нему сольный верс «Congregate» (см. современную транскрипцию этого распева на с. 8). Необходимость детального невмирования градуала была продиктована, по-видимому, его чрезвычайной мелодической изысканностью (спеть по невменной памятке легче, чем выучить все мелизмы наизусть), в отличие от других распевов, которые на этой странице вовсе не нотированы (аллилуйя с версами «Laetatus sum» и «Stantes erant», офферторий «Deus tu convertens», коммунио «Hierusalem [surge]»).

С XIII века монодическое богослужебное пение западных католиков получило название cantus planus, в противовес возникшему тогда же термину cantus mensuratus, или mensurabilis (буквально «размеренный», т. е. мензурированный, или мензуральный, распев). Последний указывал на многоголосную музыку с зафиксированным в нотации ритмом.

19

Впозднем средневековье, в эпоху Возрождения, реже в музыке барокко cantus planus послужил тематической и конструктивной основой многоголосной музыки (в т. ч. и особенно как cantus firmus). В ходе эволюции в традиционных распевах появились мелодические обороты и тексты, существенно отличавшиеся от первоначальных форм. Реконструкция аутентичных текстов и мелодий григорианского пения началась во второй половине XIX в. усилиями французских учёных-бенедиктинцев Солемского аббатства (во Франции). Эта работа увенчалась изданиями отредактированных градуала (сборника песнопений мессы), антифонария (сборника песнопений оффиция), Liber usualis (певческой книги, удобно совмещающей мелодии мессы и оффиция) и некоторых других сборников. Эти «солемские» певческие книги установились в качестве своеобразного стандарта плавного распева для католических приходов и монастырей; ими же широко пользуются светские музыканты, желающие составить представление о традиционном (дореформенном) пении католиков [библиогр. ссылки].

ВНовое время мелодически самые рельефные распевы, главным образом, секвенция «Dies irae» (точнее, одна лишь ее начальная фраза, редко две первых фразы), использовались и вне богослужебной практики, приобрели символическое значение и широко внедрялись композиторами в свои опусы. Чаще, однако, композиторы использовали только тексты григорианских распевов, как, например, «Stabat mater» Дж.Б. Перголези, «Te Deum» М.- А.Шарпантье, «Salve Regina» в «Диалогах кармелиток» Ф. Пуленка, «Veni Creator spiritus» в 8-й симфонии Г. Малера, бесчисленные «Реквиемы». Эти изысканные концертные сочинения, даже если они написаны на всем известные «григорианские» тексты, имеют весьма отдаленное отношение к плавному распеву католиков.

5. Региональные диалекты распева

В науке и литургической практике утвердилась точка зрения на григорианское пение как на мейнстрим западной церковной музыки от позднеантичных её истоков до конца средневековья. Вместе с тем, многие ученые подчёркивают историческую значимость средневековых региональных традиций распева. Среди них выделяют

•амвросианский распев (по имени св. Амвросия Медиоланского; миланская традиция);

•староримский распев (в Риме);

•беневентанский распев (по названию г.Беневент на юге Италии);

•мозарабский (также «мосарабский», т.е. неарабский) распев (в средневековой, завоеванной арабами, южной Испании).

Эти региональные традиции или, как говорят, «диалекты» распева, возникшие до григорианики, со временем были упразднены Римом, который своей властью стремился унифицировать обряд в целом, и в частности — по «музыкальной части». Особенно интересна история взаимоотношений григорианики и староримского распева. По самой распространенной гипотезе (Х. Хукке,

20