izm-lebedev

В. Апель, Р. Сноу), ок. 800 г. распевы были вывезены из Рима на север в империю франков, где на протяжении двухсот с лишним лет они претерпели стилевые изменения, в том числе под воздействием местной традиции галликанского пения (от которой ничего не сохранилось). С XI века начался импорт обновлённого франкского распева обратно в Рим, который постепенно признал его за «международный стандарт» богослужебной музыки. Окончательно местный диалект был подавлен в понтификат Николая III (1277– 80). Староримские нотные рукописи (обиходные певческие книги) были по большей части уничтожены. Чудом сохранившиеся отдельные артефакты хранят следы региональной специфики, прежде всего, в том что касается литургических жанров/форм, в характере развёртывания мелодии и в звуковысотной структуре распева в целом.

Например, сравнение григорианского и староримского распевов одного и того же молитвословного текста показывает пышную мелизматику региональной традиции по сравнению с более строгой невматикой григорианского мейнстрима:

Сравнение григорианской (верхний нотоносец) и староримской (нижний нотоносец) версий антифона «O mors» показывает существенное различие в распеве текста и даже в рельефе мелодической линии

В области звуковысотности отличие региональных распевов от «стандартных» григорианских в том, что более древние региональные распевы часто не придерживаются системы восьми церковных тонов, утвердившейся в западной Европе во времена поздних Каролингов. В качестве одной из причин такого расхождения учёные называют непосредственные контакты создателей региональных распевов с Византией (единичные сохранившиеся следы таких контактов наблюдаются в двух примерах греко-латинского двуязычия — беневентанских распевах XII века [библиогр. ссылка]). Установление ладовой специфики в региональных распевах затруднено в связи с тем, что документальных свидетельств для анализа недостаточно; кроме того, ряд имеющихся старинных нотных памятников, например, древнейших мозарабских, просто не поддаётся расшифровке, а позднейших аналогов (для ретроспективной экстраполяции) нет.

Хотя сохранившиеся и поддающиеся расшифровке нотные рукописи с распевами региональных традиций, во-первых, очень немногочисленны, и, вовторых, поздние — как минимум, несколькими веками позже по сравнению с временем расцвета этих традиций, научные наблюдения над ними достаточны для констатации факта: региональные распевы не являются «григорианскими»,

21

т.е. утвержденными и насаждавшимися Римом. Более четкое определение региональной специфики, однако, составляет серьезную проблему современной медиевистики. С учетом этой трудности нередко (в учебниках, радио- и телепередачах, аннотациях к концертам и т.п.) всю совокупность разных традиций и диалектов плавного распева упрощенно называют григорианским пением.

6. Тропы, секвенции, гимны

Тропирование — это добавление (молитвословного) текста к существующему распеву мелизматического типа. Результат такой поэтической обработки заданной мелодии называют тропом. Троп — современное типологическое обобщение различных оригинальных и местных наименований жанров, таких как prosa, prosula и versus, которые встречаются в нотных, литературных и музыкально-теоретических памятниках IX—XII веков.

В более широком смысле тропами называют любые средневековые обработки григорианской монодии, связанные с дополнением её новой музыкой и новым текстом. Один из первых известных тропов-дополнений — «Quem quaeritis» («Кого вы ищете»), впервые зарегистрированный в рукописи X века из СанктГалленского монастыря.

Тропированию подвергались песнопения мессы — как в проприи (интроиты, аллилуйи, оффертории, коммунио), так и в ординарии (все кроме Credo) — и оффиция (респонсории, заключительный версикул «Benedicamus Domino» и др.). При ссылке на тропированный распев принято указывать инципит исходного материала и инципит тропа, например, говорят, Kyrie «Cunctipotens genitor»:

Kyrie мессы на Пятидесятницу (верхние 2 нотоносца) и его троп «Cunctipotens genitor» (нижние 2 нотоносца). На примере видно, как некоторые пышные мелизмы заменялись новым, свободно сочиненным, текстом, распетым уже силлабически.

Оригинальный сборник тропов носил название «тропáрия»26 (ср.-лат. troparium) или «прозáрия» (ср.-лат. prosarium). Наиболее известен Винчестерский тропарий (кембриджская и оксфордская рукописи, составленные около 1000 г.),

26 Не путать с тропарем (образованным от того же греческого слова τροπάριον, что и лат. troparium) — однострофным песнопением в разных православных службах.

22

который содержит более 160 двухголосных органумов и древнейший сохранившийся образец литургической драмы. В лиможском аббатстве СенМарсьяль в XI в. на основе тропов в монодии возникла латинская строфическая песня (оригинальный термин — versus, букв. «стих»). Ныне считается, что этот экспериментальный нелитургический жанр тесно связан с позднейшим кондуктом (об органуме, кондукте и других формах раннего многоголосия см. следующую главу).

Тропирование трактуется как важная социокультурная тенденция в церковной среде. Отход от библейского молитвословия, составлявшего основу основ строгого храмового пения католиков, в исторической перспективе вполне выглядит как «творчество», хотя по содержанию и ограниченное, разумеется, рамками католической догматики.

Развновидность тропа, секвенция (позднелат. sequentia «последование», от sequens «следующий») возникла из подтекстовки и расширения мелизматических отделов плавного распева. В данном конкретном случае тропировался заключительный слог аллилуйи в её репризе; этот дополнительный и протяженный распев слога «а» и назывался первоначально «секвенций» (т.е. порция новосочиненной музыки, следующая за обычной аллилуйей)27. Постепенно секвенция заняла свое место как отдельная литургическая форма в проприи мессы.

Как и в других плавных распевах средневековья, авторы большинства текстов и музыки секвенций анонимны. Такова, например, секвенция «Rex caeli Domine» («Господи, Царю небесный»), которая неоднократно встречается в музыкальных трактатах каролингских авторов, в том числе для иллюстрации одного из видов органума.

Среди первых поименно известных авторов секвенций (поэтов) называют аббата Санкт-Галленского монастыря Нóткера Заику (IX в.), крупнейшего представителя Шартрской школы, епископа Фульберта Шартрского (расцвет ок. 1000 г.), насельника бенедиктинского монастыря в южногерманском Райхенау Германа Расслабленного (Hermannus Contractus, ум. 1054), монаха августинского монастыря Св. Виктора Массилийского (в предместье Парижа) Адама Сен-Виктóрского (ум. в 1177). Авторская поэзия на библейские темы стремительно размножалась; секвенции сотнями проникали в регулярное богослужение, привнося в него нежелательный оттенок личного, порою чрезмерно чувственного, отношения — например, в отчаянных мольбах к Богородице о спасении от житейских невзгод. Католическая церковь, всегда строго регулировавшая количество небиблейских текстов в богослужении, на Тридентском ограничила количество секвенций четырьмя (в 1727 г. к ним добавили пятую). Список разрешенных секвенций в примерном хронологическом порядке; в скобках указан автор (в ряде случаев предполагаемый) поэтического текста:

27 Жанр средневековой поэзии и музыки (текстомузыкальную форму) «секвенцию» не следует путать с «секвенцией» в смысле техники мелодического и гармонического развития, получившей развитие в эпоху барокко (например, у А. Вивальди), а в XX в. — в поп-музыке.

23

Victimae paschali	Пасхальной жертве [возносят хвалы христиане] (Випó Бургундский)
Veni Sancte Spiritus	Прииди, Дух Святой (Стефан Лáнгтон)
Lauda Sion	Хвали, Сион, [Спасителя] (Фома Аквинский)
Dies irae	День гнева (Фома Челанский)
Stabat mater	Стояла Матерь [скорбящая] (Якопóне из Тоди)

В XIII в. для заупокойной мессы (в позднейшей профессиональной музыке получившей название реквием) была написана, пожалуй, самая известная секвенция «Dies irae» (подразумевается Судный день, или день Страшного суда). В стихотворении 20 строф, из которых первые 16 распеваются парами на одну и ту же музыку (т.о., образуются 8 текстомузыкальных строф; см. нотный пример). Со слов «Oro supplex et acclinis» (Молю, коленопреклоненный…) развитие становится более динамичным: каждая из последних четырех строф распевается на новую музыку (выходит 4 тестомузыкальные строфы). Драматургическая кульминация распева — на словах «Lacrimosa dies illa» (Плачевен тот день…) — выделена и специфически музыкальными средствами; это единственное место в секвенции, где диатоника нарушается введением «чужой» ступени (си-бемоль), при этом мелодия (как раз на слове «плачевен») делает выразительный шаг на полутон (a-b-a).

Секвенция «Dies irae» (фрагмент). Перевод: День гнева, день тот превратит мир в прах;

24

свидетелями Давид и сивилла. Сотрясется земля, когда грядет Судия, готовый всё и вся строго рассудить. Чудный звук трубы разнесется по могилам, призовет всех к престолу [Спасителя]. Смерти не будет, замрет природа, когда восстанет тварь, чтобы держать ответ перед Судией. <…> Плачевен тот день, когда восстанет из пепла [преданный суду грешник].

Мелодию «Dies irae» как символ неизбежной смерти, иногда для гротеска, или просто «для средневекового аромата» охотно использовали светские композиторы — Г. Берлиоз (финал «Фантастической симфонии»), К. Сен-Санс («Пляска смерти»), П.И. Чайковский («Манфред-симфония», в коде финала), С.В. Рахманинов («Рапсодия на тему Паганини»), А.К. Глазунов (сюита «Из Средних веков»), Н.Я. Мясковский (финал Шестой симфонии), Д.Д. Шостакович (музыка к «Гамлету» Шекспира, op. 32a) и многие другие.

Как говорилось ранее, гимнографией называют вообще весь корпус стихов духовной тематики на небиблейский текст28. Однако, есть и специальное значение слова «гимн» как формы плавного распева. Ги м н в таком значении

— это строфическая песня на небиблейский текст, которая, как правило, принадлежит оффицию. Количество строф и строк в строфе, а также наличие рифмы не нормировано. В подавляющем большинстве случаев каждая строфа гимна распевается на одну и ту же мелодию. Строфы по желанию распеваются респонсорно или антифонно. Способ распева текста обычно силлабический, с минимальными невматическими распевами.

Тексты и напевы гимнов включаются в типовые певческие книги католиков (в антифонарии, в Liber usualis), где они стоят в общем ряду песнопений оффиция, а также публикуются в особых книгах, так называемых «гимнариях» (нотированные гимнарии известны с X в.). Современный солемский гимнарий Liber hymnarius (1983) включает 418 «восстановленных» после Второго собора гимнов. В средневековых рукописях тексты и напевы гимнов исчисляются тысячами.

Наиболее известные гимны проходят через всю историю западноевропейской музыки, от Средних веков до наших дней. Таковы Ut queant laxis («Чтоб в полный голос смогли…»; начальные слоги в стихах этого гимна — ut re mi fa sol la — благодаря гению Гвидо Аретинского дожили до наших дней), Pange lingua («Воспойте, уста»), Ave maris stella («Радуйся, Звезда морская»)29, Veni, creator Spiritus («Прииди, Дух животворящий») и Te Deum laudamus («Тебя, Бога, хвалим»). В эпоху Возрождения авторские многоголосные сочинения наряду с текстом включали также оригинальные мелодии (гимн в функции cantus firmus). Начиная с эпохи барокко композиторы зачастую использовали только поэтический текст гимна, который клали на собственную мелодию. Таковы, например, многочисленные барочные сочинения на текст «Te Deum».

28Издание текстов «Analecta hymnica medii aevi» (принятое сокращение — AH) под редакцией Гвидо Древеса, опубликованное в 55 томах (!) между 1886 и 1922 гг., до сих пор сохраняет значимость как фундаментальный сборник средневековой латинской гимнографии.

29Словосочетание stella maris по отношению к Деве Марии (Maria) восходит к блаж. Иерониму («О еврейских именах»). По его (лингвистически ошибочному) мнению, иудейское имя «Мириам» переводится как «горькое море» (amarum mare) либо «морская звезда» (stella maris; см. MPL 23, col.886). Последнее словосочетание было с энтузиазмом воспринято средневековыми латинскими поэтами, которые толковали stella maris как эпитет Богородицы, в привычном для того времени контексте («звезда морская» = «путеводная звезда»).

25

Г. Берлиоз (в мотете) и Г. Малер (в первой части Восьмой симфонии) использовали только текст гимна «Veni, creator Spiritus», который распели на собственную музыку. П. Хиндемит, наоборот, обработал (в 4-й части органного концерта) только мелодию того же самого гимна (без всякого текста).

Гимн Veni creator Spiritus. Показаны только первые две строфы — остальные стрóфы распеваются на ту же мелодию. Перевод первой строфы: Прииди, Дух животворящий, / стань помыслом рабов Твоих, / исполни высшей благости / сердцá, Тобою сотворенные. Вероятный автор текста — немецкий богослов и поэт Рабан Мавр (первая половина IX в.). Анонимная мелодия распева (впервые регистрируется в швабской рукописи ок. 1000 года) относится к восьмому тону и легко запоминается благодаря резкому тритону h-a-g-f в конце, перед каденцией.

Возможно, самый древний образец гимна, вошедший в григорианский канон, — «Te Deum». Его нерифмованный текст напоминает псалмы и псалмоподобные «кантики» из Нового завета и не похож на многие другие католические гимны

— привычные образцы силлабо-тонического стиха; строго говоря, Te Deum — это не стихи, а молитвословная ритмическая проза30. Древнейшие рукописи, содержащие полный нотированный «Te Deum», датируются XII веком31. Однако по совокупности особенностей звуковысотной структуры — узкий объем мелодии (амбитус), выраженный тон речитации (a), мелодические формулы, типичные для архаичных псалмовых тонов — предполагают, что гимн был написан еще до IX века, то есть еще до того времени, когда церковные тоны сложились в устойчиво идентифицируемую «систему признаков». Литургисты и музыковеды колеблются, приписывая «Te Deum» то третьему тону, то четвертому, а в Liber hymnarius ладовая атрибуция у «Te Deum» и вовсе отсутствует (номер тона не выставлен):

30Ритмической прозой называют прозаический текст, в которой намеренно повторяются определённые ритмические фигуры или метрические модели, роднящие такой текст со стихом (такова, например, Псалтирь).

31Древнейшие нотированные фрагменты гимна находятся в трактате Хогера Верденского

(Псевдо-Хукбальда) «Musica enchiriadis» конца IX в. (дан фрагмент 15-й строфы «Tu patris sempiternus es Filius») и в анонимном «Inchiridion Uchubaldi Francigenae» X в. (фрагмент начальной строфы «Te Deum laudamus»).

26

Гимн Te Deum (показаны первые 5 текстомузыкальных строф). Перевод: (1) Тебя, Бога, хвалим, Тебя, Господа, исповедуем. (2) Тебя, Отца вечного, вся земля величает. (3) Тебе все ангелы, Тебе небеса и все силы, (4) Тебе херувимы и серафимы без устали восклицают: (5) Свят, свят, свят Господь Бог Саваоф.

55000 зн. (без учета графики)

27