Всеобщая История Искусств, том 6, книга 2 – 1966

М. Адамсон. Ковер «Таллин». Закладное ткачество. 1958 г

илл. 191 б

В годы тяжелых испытаний Великой Отечественной войны Коммунистическая партия и Советское правительство проявляют заботу о сохранении прославленных очагов народного искусства. Уже в 1946 г. организуется Всесоюзная выставка народного

прикладного искусства, показавшая, что и в период Великой Отечественной войны создавались прекрасные произведения, овеянные суровой героикой тех грозных лет.

Вхудожественном отношении декоративно-прикладное искусство послевоенных лет во многом продолжало традиции конца 30-х гг. Изделия этого периода делились на три категории: на уникальные произведения для выставок и музеев, на сравнительно малосерийные дорогие вещи и, наконец, на массовую продукцию. Основной тон задавали уникальные произведения, экспонировавшиеся на выставках, воспроизводившиеся в печати и возводившиеся в художественный эталон. Появлялись юбилейные и памятные вазы-гиганты из фарфора и стекла, монументальные фарфоровые композиции, большие лаковые ларцы, кубки из слоновой кости и т. д. Подобные вещи, отличавшиеся своим изощренным мастерством, часто поражали композиционным несовершенством и идейной бесплодностью. Требование конструктивности и технологичности оказывались ненужными для этих нетиражировавшихся изделий. Стремление к утилитарности отсутствовало, ибо эти вещи с самого начала предназначались для выставок и музеев и рассматривались почти как произведения изобразительного искусства. Не случайно, что в период 1945 — 1954 гг. к декоративно-прикладному и станковому изобразительному искусству, как правило, предъявлялись весьма близкие требования и критерии. Результатом явилось подражание прикладного искусства станковой живописи и скульптуре. Искусство собственно бытовых вещей, непосредственно связанных с утилитарным назначением, таких, как массовая мебель, осветительная арматура, одежда и т. п., оказалось на втором плане.

Вфарфоре, как и в других областях, наиболее полноценными в художественном отношении оказывались малосерийные дорогие вещи, не порывавшие со спецификой декоративно-прикладного искусства. Таков, например, чайный сервиз «Синий узор» (1951, форма С. Е. Яковлевой, роспись Л. К. Блак), отличавшийся выразительной пластикой, нарядной, но сдержанной росписью.

3. В. Баженова. Голова узбечки. Майолика. 1959 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 187

Широкое распространение в те годы получают миниатюрная фарфоровая скульптура бытового и сатирического плана, сказочные и анималистические композиции, а также более крупные керамические вещи почти станкового характера. Интересные пластические и цветовые решения лучших произведений Д. В. Горлова (р. 1899), П. М. Кожина (р.

1904), 3. В. Баженовой (р. 1905) и других способствовали популярности фарфоровой скульптуры. Помимо других причин этому содействовала ее изобразительная повествовательность. Вместе с тем на многих вещах лежал отпечаток слащавости и не всегда высокого вкуса.

В области художественного стекла выделялись малосерийные дорогие изделия бытового назначения — посуда и небольшие вазы. Для них характерны принципы, не потерявшие своего значения и на следующем этапе развития, — стремление выявить красоту самого материала, восхищение его цветностью, сиянием, блеском разумно использованной алмазной грани, сочетающееся с заботой об удобстве предметов, их месте в быту. Таковы работы В. И. Мухиной, Б. А. Смирнова (р. 1903), Н. Н. Ростовцевой (р. 1903), А. А. Липской (р. 1902), Е. В. Яновской (р. 1913) и других. Что касается массовой продукции, то она не отличалась достаточно высоким качеством, не обладала самостоятельным художественным языком.

Ткани периода 1945 — 1954 гг. также делились на уникальные, малосерийные и массовые. Наибольший художественный интерес представляли образцы дорогих шелковых плательных тканей. Таковы работы Н. В. Кирсановой (р. 1912), Н. М. Жов-тис (р. 1921), Т. К. Озерной (р. 1910), 3- В. Бобковой (р. 1917) (фабрик «Красная Роза», им. Я. М. Свердлова, комбината им. П. П. Щербакова). В дорогих крепдешинах, так же как и в более дешевых материях преобладал узор, состоявший из вьющихся цветов, листьев и плодов, покрывающий почти сплошь все поле ткани. Так же как художники-фарфористы, текстильщики стремились дать представление о форме конкретного цветка или плода, показать светотеневые соотношения. Это влекло за собой наслоение одного цвета на другой и использование бликов — словом, приемов тональной живописи. Чистые локальные цвета, ограниченные контуром, применялись лишь в геометрическом узоре, восходящем к традиционному народному орнаменту в тканях и вышивках.

В исторических решениях XX, XXI, XXII и XXIII съездов КПСС поставлена задача все более полного удовлетворения растущих материальных и духовных потребностей советского народа и выдвинута важнейшая проблема эстетического воспитания. Необходимость колоссального расширения производства красивых предметов быта заставляет уделять основное внимание художественному качеству массовой продукции. Эта тенденция сказывается и в видоизменении отраслей, которые были ведущими в предшествующий период, и особенно в ускоренном развитии ранее отсталых видов декоративно-прикладного искусства, таких, как мебель, керамика и др. Новый подъем наметился в творчестве художников-оформителей. Необычайные перспективы открылись перед промышленным искусством.

Существенные изменения, проявившиеся прежде всего в области архитектуры, скоро сказались и в декоративно-прикладном искусстве. В связи с развитием массового жилого строительства многие семьи получили отдельные квартиры. Эти жилища нужно было сделать не только удобными, но и красивыми. Важную роль в этом, как и обычно, играла мебель. Стремление к массивности и экономичности привело к усилению ее типизации. Принцип секционности позволил создавать из стандартных изделий непохожие друг на друга ансамбли. Разрабатывались типовые наборы для общественных зданий, для разных комнат и зон жилого интерьера. Важными этапами в развитии советской мебели явились выставки-конкурсы в Новых Черемушках (1958 — 1959) и в Хорошево-Мневниках (1961) в Москве.

Декоративно-мебельные ткани испытали явное воздействие особенностей архитектуры и мебели. Большие окна современных интерьеров обусловили обширные поверхности

занавесей. Это повлекло за собой использование крупного легко читающегося рисунка. Вместе с гладкими нейтральными обоями броским полихромным занавесям, как правило, противостояли одноцветные мебельные ткани насыщенных тонов. В декоративномебельных тканях существенное значение приобрели новые структуры с крупными рельефными переплетениями нитей. Гладкая холодноватая поверхность деревянных, пластмассовых или металлических частей мебели подчеркивалась нарочито шероховатой, как бы от руки выделанной фактурой ткани. Подобный прием художественного контраста характерен и для других видов декоративно-прикладного искусства.

На смену господствовавшему цветочному рисунку набивных плательных тканей приходил условно трактованный орнамент, сходный с тем, который применялся в декоративных материях. Он зарождался в ситцах и платках. Желание ярко отразить национальное своеобразие в одежде хозяев VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве (1957) сказалось в обращении к сказочно-фольклорным образам, к приемам русского лубка и народного прикладного искусства. В большинстве новых тканей тех лет элементы рисунка теряли объемность. Локальные цвета лежали в границах пятна или изображения, обведенного контуром. Узор формировался из игрушечных, пейзажных и других мотивов. Этот рисунок не претендовал на прямую изобразительность. Применяя его, художник больше рассчитывал на те ассоциации, которые порождала ткань в целом. Подобный узор строился по-разному. Изображения располагались или ярусами-рядами, или клеймами на гладком, преимущественно одноцветном фоне. Рисунки обладали четким ритмом, в ткани фон и изображение сосуществовали на равных правах. Таков, например, поплин «Вятская игрушка» (1958 — 1959) Н. В. Кирсановой. Разновидностью подобного декора являлся рисунок, в котором изображения размещались очень тесно одно к другому, в сложном, запутанном ритме. Они преобладали над фоном, составляя почти сплошное узорное покрытие, как, например, в тканях «Лубок» (1957) Н. М. Жовтис, «На базаре» (1960) 3- В. Бобковой. Узоры третьего типа слагались из непрерывной сети контурных изображений, которые накладывались поверх цветовых пятен, не совпадая с их границами, — ткань «Черемушки» (1960) А. А. Андреевой (р. 1917). В настоящее время намечается оживление интереса к цветочному и геометрическому орнаменту, решенному в тех же принципах (например, в тканях ряда московских фабрик, Киевского шелкового комбината и др.). Значительную роль в обновлении художественного облика и функциональных качеств тканей сыграло применение синтетических волокон, особых методов обработки, таких, как, например, водоотталкивающая пропитка или придание рельефности тонким полотнам, а также создание нетканого текстиля.

К изделиям из стекла сейчас предъявляются те же требования функциональности (утилитарной или декоративной), технологичности и конструктивности. Красота усматривается в выявлении свойств самого материала: его цвета, светонос-ности, прозрачности или полупрозрачности, в выразительной пластичности форм, обусловленных качествами стекла, спецификой его производства или особенностязш его химического состава. Эти тенденции обусловили постепенное преодоление «монополии» алмазной грани, характерной для большинства изделий предшествующего периода. Разрабатываются формы-символы, рассчитанные на определенные ассоциации, на воображение. Таков прибор для вина «Таллин» (1963) С. М. Бескин-ской, ее же прибор для молока «Буренка» (1960), пепельница «Огурчик» (1960) Б. А. Смирнова. В изделиях художественного стекла проявляется и тяготение к предельно простым, заостренным в своей необычности формам, ассоциирующимся с технической и лабораторной посудой. Таковы некоторые декоративные вазы Г. А. Антоновой, А. И. Маевой и других. Изображение как вид декора сохраняется, но обретает некоторую условность, ритмическую повторяемость элементов, почти орнаментальноеть. Художники много

работают над созданием образцов тонкостенной посуды для массового машинного производства.

X. Кяяр-Пыльд. Декоративная ваза «Отара». Завод художественного стекла в Ленинграде. 1961 г

илл. 188 б

Аналогичные тенденции можно наблюдать и у мастеров художественного фарфора. В росписи подчеркивается красота самой фарфоровой массы. Это помогает декору обрести

свою ценность как украшения на гладком, незаписанном фоне основной поверхности изделия. Таковы экспонированные в Гос. .музее керамики в Кускове сервизы «Полосатенький» (1956 — 1957) Н. М. Павловой, «Русский лубок» (1956) А. В. Воробьевского, «Добро пожаловать» (1960) Э. М. Криймера. Подобно художникам других областей, фарфористы используют прием метафоричности формы и декора, рассчитанный на ассоциации с определенными образами реальной действительности. Таковы удачные сервизы «Птица» (1960) Т. И. Воскресенской и «Солнышко» А. А. Гузанова и М. Ф. Лютовой, сделанные на Дулевском заводе.

Вхудожественном отношении с фарфоровыми изделиями успешно конкурируют фаянсовая посуда, декоративные блюда и вазы. В большой мере это свойственно не только уникальным произведениям (например, работы К. М. Петрова-Полярного), но и массовой продукции Конаковского фаянсового завода им. М. И. Калинина. В этих вещах фаянс приобрел специфическую выразительность, делавшую его непохожим на фарфор. Угольно-черные, красные, желтые, коричневые, зеленые и оливковые поливы или сплошь покрывали изделие, или разливались на его поверхности многокрасочными потеками. Наряду с этим продолжала существовать и роспись, использующая геометрические и цветочные или изобразительные мотивы. Толстый черепок придавал фаянсовым изделиям мягкие очертания, особую уютную окатистость формы, добротную простоту. Эти произведения получали подчас почти скульптурную выразительность. Таков, например, сервиз «Кофейный» (1957) В. Г. Филянской или выпущенные в последние годы разноцветные тарелочки, масленки и т. д. В современном городском интерьере большое значение приобретает декоративная керамика. Эти вещи используются как украшения и преимущественно малосерийны или уникальны. В среду стандартных изделий, выполненных машинным способом, они приходят как нечто сделанное руками человека и потому наиболее ярко сохраняющее отпечаток индивидуального творчества. Среди блеска стеклянных и пластмассовых плоскостей рядом с гладкими поверхностями дерева волнующую остроту приобретает грубоватый, нарочито «первобытный» облик керамических сосудов и ваз. В них самих заложены внутренние контрасты: фактурный — противопоставление зернистости, шершавости основной массы и зеркального

.маслянистого блеска поливы и цветовой — сочетание тусклых (серых, черных) и ярких (бирюзовых, красных) тонов. Эти вещи, необычные по своей форме, как правило, декорированы лишь потеками полив. Среди удачных произведений можно отметить работы Л. А. Иыэтс, X. Р. Кумы, А. К. Журиня, С. Я. Озолиня, Г. В. Картвелиш-вили, И. Е. Лясс, Л. Н. Шушкановой, В. Н. Ольшевского. Однако в декоративной керамике встречается и тяготение к нарочитой изысканности, игра в «первобытность», связанные с подражанием модным зарубежным образцам. В современной керамике есть и другие тенденции — стремление к большей цветности (работы Е. А. Малеиной), к освоению опыта народного гончарства (ряд произведений А. В. Ассановой, М. М. Тараева). Органично входят в интерьер и многие изделия национальных народных промыслов. Так, нашли свое место сосуды дагестанского аула Балхары, украинская керамика и дымковская игрушка. Скульптура из дерева и кости, вышивки, ковры, хохломская посуда также органично включаются в комплекс современного жилища вместе с произведениями художников-профессионалов.

Внаши дни большое значение приобретает создание экспозиций выставок и музеев, оформление демонстраций, физкультурных парадов, украшение городов к праздничным дням, реклама в торговом деле, промышленная графика. Существенными вехами в развитии этого вида искусства явились украшение Москвы к фестивалю молодежи и студентов, выполненное в 1957 г. под руководством Б. Г. Кноблока (р. 1903), работы С. Г. Сива (р. 1897), экспозиции советских павильонов в Брюсселе (1957), в Нью-Йорке (1959), в Париже (1961), спроектированные под руководством К. И. Рождественского (р. 1906)

при участии Б. А. Родионова и других, а также оформление выставок, выполненное Р. Р. Кликсом (р. 1910), А. Н. Побе-динским (р. 1904), И. М. Шашенским (р. 1909) и другими. Эти работы опираются на традиции советского оформительского искусства 20 — 30-х гг.

Современный период характеризуется подъемом теоретической и практической деятельности в области советского промышленного искусства — создания орудий труда, промышленной продукции и производственного интерьера по законам красоты и функциональной целесообразности. В эпоху строительства коммунизма промышленное искусство приобретает общегосударственное значение, ибо способствует повышению производительности труда, оздоровлению его процесса, улучшению спроса на изделия, содействует эстетическому воспитанию народа. Несмотря на опыты, имевшие место в 20

— 30-х гг., наше промышленное искусство еще очень молодо. Поэтому на современном этапе можно говорить скорее о его задачах и методах, чем о реальных результатах.

По сравнению с предыдущими периодами декоративно-прикладное искусство играет гораздо более важную роль в жизни нашей страны. Значительным является его расширение и по составу ведущих отраслей и по многообразию национальных и местных школ. Весьма прогрессивно стремление использовать все лучшее не только в многонациональном наследии народов СССР, но и в искусстве других социалистических стран, во всей мировой культуре. Критически осваивая зарубежный опыт, советское декоративно-прикладное искусство стремится к самостоятельности своего языка. Существенную роль приобретает здесь творческое наследование основ народного искусства, далекое от реставраторства и консервации. Большое значение имеют поиски специфических выразительных средств, свойственных этому виду творчества: своей образности, особого отношения к материалу, форме, орнаменту и т. д. Немалую роль в этом процессе играет освоение синтетических материалов. Эти поиски и достижения получали признание и обобщались на больших выставках, таких, как «Искусство в быт», «Художественная промышленность РСФСР» и др., явившихся важными вехами в поступательном движении советского декоративно-прикладного искусства.

Архитектура

В. Толстой

Великая Октябрьская социалистическая революция оказала определяющее воздействие на судьбы архитектуры. Декрет Советской власти о социализации земли, принятый ВЦИК в феврале 1918 г., превращение крупнейших общественных сооружений во всенародную собственность и другие меры, предпринятые Советским государством, чтобы обратить создаваемые обществом богатства на благо трудящихся, — все это стало важнейшей социально-экономической предпосылкой бурного развития архитектуры, которая накануне Октября находилась в состоянии кризиса.

С коренным изменением социального строя перед нашей архитектурой возникли неслыханные раньше задачи преобразования всей жизненной среды, окружающей человека. Революция поставила на повестку дня создание городов, лишенных контрастов роскоши и нищеты, с благоустроенным жильем для всех трудящихся, строительство таких

невиданных прежде общественных зданий, как дворцы труда, клубы и санатории для рабочих и крестьян, фабрики-кухни, дома-коммуны и т. д. Все эти сооружения призваны были ответить на новые потребности общества, отразить коренные изменения в жизни народа. В архитектурных формах они должны были выразить подлинный гуманизм и дезюкратичность нового общественного строя.

Всемирно-историческое значение первой в истории победоносной социалистической революции невольно заставляло и художников мыслить такими же крупными масштабами. В. В. Маяковский в одной из своих речей говорил: «К вам, принявшим наследие России, к вам, которые (верю!) завтра станут хозяевами всего мира, обращаюсь я с вопросом: какими фантастическими зданиями покроете вы место вчерашних пожарищ? Какие песни и музыка будут литься из ваших окон? Каким Библиям откроете ваши души?

. .»

Несмотря на большие материальные трудности и лишения, творческая мысль Зодчих в годы гражданской войны работала очень интенсивно: объявлялись конкурсы, создавались проекты грандиозных дворцов труда, стадионов, водных станций, многоэтажных домов из стекла и стали и прочих сооружений широкого общественного назначения.

Не только скульпторы, но и архитекторы приняли активное участие в осуществлении ленинского плана монументальной пропаганды. В городах в дни празднеств воздвигались красочные триумфальные арки, ростральные колонны, башни, пирамиды. С большой изобретательностью и выдумкой оформлялись в те годы праздничные народные манифестации. Здесь рождались основы невиданного ранее объединения всех пластических и временных искусств — архитектуры и театра, музыки и живописи, скульптуры и пантомимы. Показателен в этом отношении пример архитектора И. А. Фомина, вместе с художниками создавшего в 1920 г. на Каменном острове в Петрограде целый ансамбль декоративных сооружений из дерева — ростральные колонны, пропилеи, триумфальные арки и, наконец, грандиозный открытый театр для массового театрального действа, поставленного М. Ф. Андреевой по сценарию С. Н. Радлова и оформленного В. М. Ходасевич в связи с открытием здесь первых домов отдыха для рабочих. «Каждый из нас, — писал И. А. Фомин, — с первых дней революции хотел творить не так, как раньше, а как-то по-новому».

Первое, к чему могли в тех условиях приложить архитекторы свою кипучую Энергию, был внешний облик городов, их оформление в дни революционных празднеств. Недаром такую популярность приобрел в ту пору призыв «искусство — на улицу». В речи на открытии Петроградских свободных художественно-учебных мастерских в 1918 г. А. В. Луначарский говорил: «Явилась потребность как можно скорее видоизменить внешность этих городов, выразить в художественных произведениях новые переживания, отбросить массу оскорбительного для народного чувства, создать новое в форме монументальных зданий, монументальных памятников — эта потребность огромна». Как могли ответить на эту потребность художники, скульпторы, архитекторы? Одни стремились найти решение новых творческих задач в пределах привычных для них художественных традиций и форм: другие сознательно шли на то, чтобы решительно порвать со своим дореволюционным художественным прошлым, найти для новой эпохи совершенно иной язык образов. Дух анархического бунтарства и отрицания всех прошлых традиций охватил значительную часть творческой интеллигенции, примкнувшей к революции и несущей в себе черты стихийной мелкобуржуазной революционности.

Эти настроения были сильны и среди архитекторов. Особенно активной в начале 20-х гг. была группа молодежи и преподавателей Вхутемаса (Высшие художественно-технические

мастерские) — Н. В. Докучаев, Н. А. Ладовский и другие. Они хотели сделать архитектуру агитационно-действенным средством служения революции, видя путь к этому в том, чтобы каждую форму или комбинацию форм рассматривать в символическом плане: например, куб считался выражением покоя, а сдвиги плоскостей и форма спирали отождествлялись ими с динамикой революции. Для того чтобы придать своим сооружениям еще большую экспрессию, сторонники символического толкования архитектурных форм иногда вводили в свои проекты мотив механического вращения частей здания или применяли иные приемы эстетизации индустриальных машинных форм.

Такова, например, нашумевшая в свое время модель «Башни III Интернационала» (1919) В. Е. Татлина (1885 — 1953). Строго говоря, эта модель была скорее плодом отвлеченных архитектурных фантазий, чем реальным архитектурным проектом. В ней обнажена суть того направления архитектурной мысли, которое можно назвать символическим романтизмом. Эта модель показывала характерные сдвиги в сознании ряда художниковбеспредметников, изверившихся в своих формалистических исканиях в области станковой живописи и ищущих выхода в «производственном» искусстве, в создании полезных вещей. В этом отношении путь Татлина от чистого эстетизма его исканий в живописи и контррельефе на плоскости к попытке создания, по его словам, «нового типа монументальных сооружений, соединяющих в себе чисто творческую форму с формой утилитарной», а затем и полный уход в сферу техники (речь идет о летательном аппарате, 1929) весьма характерен.