Всеобщая История Искусств, том 5, книга 1 – 1964

Кайгэцудо. Куртизанка в кимоно с изображением волн. Гравюра на дереве. Между 1704 и 1710 гг.

илл. 384

В творчестве Моронобу широко разрабатывается бытовой жанр — уличные сцены, народные увеселения, сцены домашнего быта, и впервые в альбоме «Сцены Ёсивара» появляется как самостоятельная тема изображение куртизанок, тема, ставшая популярной в гравюре 18 в. Тори Киёнобу и Тори Киёмасу одними из первых стали работать в области театральной афиши, положив начало особому жанру — изображениям театральных сцен и актеров,— занявшему важное место в истории японской гравюры. В творчестве художников этого периода не только определяется круг тем гравюры, но и закладываются

основы нового понимания и художественной оценки действительности. В жанровых сценах из книги Моронобу «Сто изображений женщин этого бренного мира» (1681) совершенно по-новому увидена повседневная жизнь человека. Простой, обыденный сюжет оказывается для художника полным значительности и красоты. Он рассматривает его не как случайную сцену, а как конкретизированное выражение человеческой деятельности вообще, равно значительной в своих многочисленных проявлениях. Вместе с тем художественный язык гравюры обусловливался всем предшествующим искусством. С мастерством линии чистой, каллиграфически изысканной, но и эмоционально насыщенной гравюра унаследовала и сам способ художественного обобщения. Художника интересовал не процесс последовательных изменений, не становление явления, а лишь момент его полной завершенности, пусть кратковременный, но в котором смысл и красота его выразились с наибольшей полнотой, который как бы венчал собой весь предшествующий процесс постепенных изменений, был бы совершенным и полным их выражением. В «Прачках» Моронобу (лист из книги «Сто изображений женщин этого бренного мира»), стирающих и вешающих белье, в стремительных движениях актеров Киёнобу или в стоящих в изысканных позах красавицах Кайгэцудо выражено лишь то существенное, что характеризует данный момент движения, как бы выхваченного из среды последовательных изменений и запечатленного во всей его характерности.

Вторая половина 17 в.— первые десятилетия 18 в. были временем формирования и становления художественных принципов японской гравюры. В этот ранний период развития гравюра была преимущественно тоновой, реже раскрашенной от руки. Только в середине 18 в. в Японии появляется цветная ксилография. Новому пониманию цвета в гравюре немало способствовала декоративная живопись Сотацу и Корина (см. том II, кн. 2-я), во многом связавшая колористические достижения старой живописи с цветной гравюрой. Впервые цветная печать в два цвета, розовый и зеленый, была введена в 1740-х гг. художником, работавшим в Эдо, Окумура Масанобу (1686—1764). В гравюре этого периода, связанной главным образом со зрелым творчеством художника Нисикава Сукэнобу (1674—1754), работавшего в Осака и Киото, и Масанобу, все определеннее намечается стремление к более сложной и углубленной художественной характеристике окружающей действительности.

Особенно отчетливо это стремление выступает в произведениях Масанобу. Художника интересует не только фиксация сцены, эпизода, момента во всей их характерности, как ранее Моронобу, сколько передача определенного эмоционального состояния, раскрытие настроения, характеристика человеческих взаимоотношений. Если Моронобу в выразительности движения, жеста находил самостоятельную эстетическую ценность, то для Масанобу движение — лишь следствие, только форма проявления внутреннего состояния человека. В поисках новых средств выражения он обратился к цвету. Однако цвет у Масанобу — еще только скромный аккомпанемент, приглушенное декоративное звучание которого лишь вторит основному лирическому мотиву, переданному сложным ритмом линий.

Первым крупным художником цветной гравюры был Сузуки Харунобу (1725— 1770). Творчеством Харунобу открывается зрелый период истории японской гравюры. Сведений о жизни Харунобу и его ранней художественной деятельности сохранилось мало. Он жил и работал в Эдо. До технического усовершенствования многоцветной печати, то есть до 1760-х гг., им было исполнено большое количество гравюр в два цвета. Однако основные достижения Харунобу лежат в области многоцветной гравюры. Именно здесь наиболее полно развернулось его дарование и нашли свое выражение те идеи и тот строй чувств, которые делают его родоначальником нового этапа в развитии искусства эпохи ЭдоОт широкого обращения к повседневной действительности ранней гравюры второй половины

17 в.— начала 18 в. через еще робкие попытки проникновения в ее внутреннюю динамику в творчестве Сукэнобу и Масанобу, стремившихся в мире человеческих чувств найти новый эстетический критерий, демократическое искусство в творчестве Харунобу утверждает в качестве единственной художественной ценности сферу человеческих чувств и переживаний. Все остальное получает значение и смысл лишь в той мере, в какой гармонирует с душевным складом и состоянием его героев. Однако Харунобу еще не углубляется в сложный лабиринт человеческих переживаний. Он видит в них лишь то ничем не омраченное лирическое начало, которое вносит во все особую поэтическую согласованность. Все окружающее художник воспринимает как бы сквозь призму этого светлого лирического чувства. Образ женщины, чуть задумчивой, хрупкой и нежной, становится основной темой произведений Харунобу. Если для Масанобу выразительность ситуации служила ключом к раскрытию ее эмоционального содержания, то для Харунобу любая сцена, любой Эпизод оказываются удобным поводом для выражения своего мировосприятия. Женщины Харунобу предстают перед нами в самой различной обстановке: за работой («Сушка нитей», 1766), в сценах домашнего быта («Летний ливень», 1765), любовного свидания («Влюбленные», 1766), на прогулках и т. п.

Сузуки Харунобу. Сушка нитей. Цветная гравюра на дереве. 1766 г.

илл. 385

Но, несмотря на разнообразие жанровых ситуаций, в каждом из эпизодов повторяется один и тот же избранный художником тип. Известны даже имена излюбленных героинь художника из числа прославленных красавиц столицы (в 1770 г. Харунобу была издана книга «Красавицы зеленых домов»). Однако в гравюрах Харунобу нельзя найти их индивидуальных отличий. В сущности, Харунобу во всех своих работах творил один и тот же идеальный образ. Реальные

черты своих героинь — лирическую мягкость, хрупкую грацию и изящество — он воплощал в одном идеальном художественном образе, который становился как бы обобщенным выражением поэзии и красоты, увиденной художником в повседневной реальности. Женский образ, созданный Харунобу, выступает как олицетворение светлого лирического жизненного начала, он почти нематериален. Несмотря на всю реальность ситуаций и обстановки, пейзажей, интерьеров и т. п., через которые проводит этот образ Харунобу, это скорее поэтическая мечта художника, слишком идеальная, чтобы обрести конкретно-чувственные черты. Харунобу лишь слегка намечает объем своих фигур, в лаконичной манере изображает фон, строго отбирая отдельные детали, характеризующие место действия. Линейный ритм, отдельные цветовые акценты и общая гамма мягких, чистых тонов были основными средствами передачи эмоционального содержания жанровых сцен, запечатленных в многочисленных гравюрах Харунобу. Цвет часто не передавал реальной окраски предметов, а служил лишь для создания определенного настроения. Харунобу привлекала множественность бытовых ситуаций, а не многообразие жизненных типов, передача определенного душевного состояния, а не психологическая характеристика. В этом заключается одна из главных особенностей творчества Харунобу как представителя первого этапа развития японской гравюры зрелого периода. В гравюре этого времени еще раз проявилось, но уже в новом и преображенном виде то своеобразное, коренящееся в специфике национального художественного мышления понимание прекрасного, которое впервые было сформулировано еще в искусстве эпохи Хэйан. Оно нашло свое выражение в лаконичности и обобщенности харунобовских композиций, в их ритмическом строе, близком по своей природе стихии поэзии и музыки.

Исода Корюсай. Кормление карпов. Цветная гравюра на дереве. Ок. 1771 г.

илл. 388а

Вокруг Харунобу сгруппировалось весьма значительное число учеников и последователей. Наибольший интерес среди них представляет Исода Корюсай, работавший в период с 1764 по 1780 г. Самая известная его серия «Образцы новых одежд», посвященная изображению куртизанок, была исполнена в 1775 г. Хотя в целом Корюсай находился под сильным влиянием Харунобу, некоторые особенности его гравюр

— большая интенсивность цвета, увеличившийся в сравнении с Харунобу размер фигур и их большая материальность, интерес к повествованию, к рассказу — говорят о стремлении придать идеальному миру Харунобу большую достоверность и жизненную убедительность (такова его гравюра «Кормление карпов», ок. 1771). Эти черты в 1780-х гг. в творчестве Тории Киёнага (1752—1815) находят свое полное развитие и выражение, знаменуя собой новый этап в эволюции художественного мировоззрения эпохи. В это время им были созданы многочисленные серии гравюр. Самые знаменитые из них— «Парча Востока» и «Двенадцать месяцев Юга», состоявшая из двенадцати диптихов. Из этих серий сохранились лишь отдельные листы. Вскоре после 1790 г. художественная деятельность Киёнага прекратилась. Главными темами гравюр Киёнага были празднества и изображение различного рода развлечений, популярных среди горожан: посещение

чайного дома («Чайный дом у бухты Синагава» из серии «Двенадцать месяцев Юга») или сочинение стихов («Ночь девятого месяца» из этой же серии), праздничные шествия и увеселительные прогулки (триптих «Цветение слив в Асикаяма близ Эдо», триптих «Причалившая увеселительная лодка»). Чаще всего это многофигурные композиции с пейзажным фоном или изображенные в естественных и непринужденных позах группы людей в интерьерах или на открытых верандах. Высокие величавые фигуры, изображенные часто на фоне далекого пейзажа с низко срезанным горизонтом, доминируют над всем окружением. Их позы спокойны и устойчивы, их движения медлительны и размеренны. Преобладание гаммы глубоких черных, темно-красных и желтых гонов вносит в спокойно-уравновешенный строй листов Киёнага элемент некоторой торжественности. В сравнении с Харунобу в творчестве Киёнага изменился как характер изображения человека, так и самый тон показа окружающей действительности. Киёнага пошел по пути активного утверждения образа человека в окружающей его среде. Пейзаж и интерьер, построенные Киёнага по законам линейной перспективы, выступают не как особый фон, вторящий душевному состоянию героев, а как реальная, естественная среда, в которой живет человек. Вместе с тем Киёнага был еще далек от индивидуализации своих персонажей, от углубленного раскрытия человеческих характеров и чувств. Так же как Харунобу, он создает идеальный образ, почти без изменений повторяя его во всех своих гравюрах. Однако в созданном Киёнага образе, пластически убедительном, материальном, почти чувственном, в пафосе его утверждения искусство этого периода достигло той грани, за которой уже начиналась сложная область подлинных человеческих страстей и характеров.

Тории Киёнага. Ночь девятого месяца. Цветная гравюра на дереве из серии «Двенадцать месяцев Юга». Фрагмент. Ок. 1785 г.

илл. 388 б

С именем Кацукава Сюнэй (1762—1819) связывают появление в это время погрудных изображений на нейтральном фоне, то есть формы — в силу концентрации внимания зрителя только на изображенных лицах,— как бы потенциально заключавшей в себе идею индивидуализации художественного образа, идею портретности. Тенденция индивидуализации художественного образа проявилась и в творчестве художников, наиболее близких к Киёнага. Так, например, художник Кацукава Сюнтё (работал в период 1772—1800 гг.) в своей известной гравюре «Борец Оногава и Охиса в чайном доме» (ок. 1792) отходит от обычных для Киёнага образов и композиций. Обращаясь к погрудному изображению, он подчеркивает индивидуальность персонажа и особую характерность запечатленной им сцены. Поиски типичности и выразительности если еще не самих человеческих характеров, то эпизода проявились и в неожиданности сопоставления мощной головы борца и головы женщины и в контрасте массивного мужского и нежного женского лица, объединенных вместе с тем единством лирического настроения.

Решительный шаг по пути усложнения характеристики человека, персонификации его образа в искусстве был сделан в творчестве Китагава Утамаро (1753— 1806) и его современника Тосюсай Сяраку (ум. 1801). В конце 18 и начале 19 в. Утамаро занимает ведущее положение среди художников Укиё-э. Его творческая биография весьма разнообразна. Его учителями были и художники школы Кано и многие художники Укиё-э. Значительное влияние на формирование его мировоззрения и художественного идеала оказал Киёнага. Вместе с тем уже в известных ранних его работах, в иллюстрациях к «Книге насекомых» (1788), содержащей изображения цветов, птиц и насекомых, в «Книге раковин», исполненной в это же время, проявилась большая самостоятельность его творческой манеры. Прежде всего она сказалась в силе его реалистической трактовки натуры. Утамаро стремится к передаче различных сторон изображенных предметов. Его интересует, например, не только сложная форма раковины, но и хрупкость ее структуры, он передает и шероховатость ее темной поверхности и радужное мерцание ее перламутровых стенок. Его колорит усложняется, все большее значение приобретают переходные тона. В его гравюрах появляются изображения силуэтов — теней человеческих фигур, проступающих на плотной белой бумаге, обтягивающей легкие раздвижные стены дома. Часто они служат сложным фоном для изображенных в ином ракурсе реальных объемных фигур («Силуэт красавицы», ок. 1794). Утамаро вводит изображение прозрачных тканей, создающих дополнительную игру оттенков («Девушка, рассматривающая прозрачную ткань», 1790, «Занятие шитьем», «Женщина, читающая письмо при свете лампы», «Женщины под москитной сеткой или ночные гости»). Все это вносило в гравюры Утамаро остроту сопоставлений и контрастов. Его любимым мотивом становится также женщина, смотрящаяся в зеркало. Возможность изобразить фигуру женщины со спины и вместе с тем уже в другой плоскости показать ее лицо, отраженное в зеркале, возможность столь разнообразной характеристики ее облика отвечали постоянному стремлению Утамаро к многогранному раскрытию явлений.

Китагава Утамаро. Лист из серии «Испытания верной любви». Цветная гравюра на дереве.

Ок. 1800 г.

илл. 387

К середине 1790-х гг. творчество Утамаро достигает своей полной зрелости. В это время он создает свои прославленные серии: «Большие головы», «Выбор песен», «Испытания верной любви», «Знаменитые красавицы шести лучших домов», «Десять красавиц», «Цветные изображения Северных провинций» и др. Его основной художественной формой становятся поколенные и погрудные изображения на нейтральном фоне. Для характеристики своих персонажей Утамаро не вводит никаких изобразительных деталей. Он отказывается от изображения интерьеров и пейзажей. Его листы целиком заполняют