Симфонии Моцарта. Ливанова

На примере симфонии Es-dur, которая признается наиболее «гайднианской» у Моцарта, отлично видны, тем не менее, осо­бенности моцартовского симфонизма. Ее медленное вступление не раздумчиво, как нередко бывает у Гайдна, а скорее по-театральному импозантно, патетично, но к концу затухает на таинственных звучаниях... Allegro начинается мягко, пластичной волнообразной темой в основном у струнных, лишь с отзву­ками у валторн — фаготов — кларнетов — флейты. Экспозиция отличается широтой благодаря обилию тематического материа­ла, обычному в зрелых симфониях Моцарта. В сфере связую­щей партии пролетающие вниз гаммы у струнных явно свя­зывают экспозицию с элементами вступления, а короткие «дол­бящие» мотивы, которые подводят к побочной, близки энер­гичным гайдновским, как основа будущей разработки. Сфера побочной лирична в разных выражениях — то более легком (изящные переклички струнных и деревянных на доминантовом органном пункте), то более чувствительном (тема со «вздо­хами»). Казалось бы, резких образных противопоставлений в экспозиции нет и развитие ее не слишком драматично, но, по-видимому, достаточно широкий круг образов, прошедший от начала медленного вступления до конца экспозиции, не по­буждает далее композитора к обострению драматизма, к соз­данию большой и напряженной разработки. Экспозиция (даже без предполагаемого повторения) в три раза больше разработки. Поэтому Allegro в целом воспринимается несколько иначе, чем в типичных случаях у Гайдна: из трех его разделов средний — не средоточие действия, а скорее небольшая разработочная «середина» между двумя главными разделами — экспозицией и репризой. Разрабатываются в симфонии Es-dur в основном два элемента — «долбящий» мотив из связующей (им же заключается экспозиция) и лирическая тема со «вздохами» из побочной. Так короткая разработка минует многое из экспо­зиции и сосредоточивает внимание всего на двух тематических элементах. Она только приоткрывает возможность драматиче­ской коллизии изнутри самих не резких контрастов экспозиции, но драмы-то не возникает. Это связано с образным замыслом Allegro, с его содержательным, обильным, но не драматичным тематизмом. Оно развертывается скорее как поэма, чем как драма.

Формообразование в медленных частях моцартовских сим­фоний тоже в значительной мере подчиняется сонатным за­кономерностям. Однако в связи с характером образности и функцией лирического центра эти закономерности получают несколько иное конкретное выражение. Обычно ни противо­поставление главной и побочной партий, ни ход мыслей в раз­работке не должны нарушать плавности общего движения, от­носительного спокойствия общего тона. Для медленных частей не столь показательны активность разработки (она может и совсем отсутствовать) или контрастность экспозиции, как не­торопливое развертывание формы, перетекание словно бы из одной тематической сферы в другую. Тому способствует, в част­ности, и применение полифонических приемов. Andante (As-dur, ²/₄) из симфонии Es-dur дает в этом смысле убедительные примеры. Так, побочная партия возникает здесь, как наложе­ние новой темы на характерные фразы главной партии, а далее с такта 53 проходят (на фоне гармонического сопровождения или педали валторн) короткие имитации — поступенно, «осто­рожно» вводится новый тематический материал. Лирически мяг­кое поначалу Andante все же драматизируется в процессе раз­вития: пульсирующее беспокойство связующей, а затем насы­щенность побочной партии с ее контрастной полифонией и на­стойчиво-нервной новой темой охватывают затем большой эмо­циональный диапазон. Однако это движение остается неспеш­ным, «цепным» по введению новых элементов, богато расцвечен­ным тембровыми красками, сдерживаемым в рамках медленной части цикла. Одной из важнейших особенностей творческого мышления Моцарта является гибкое, даже диалектическое понимание композиционных закономерностей. Полифонические приемы могут служить у него как для активизации разработки, так и для последовательности, поступенности введения тема­тического материала, сглаживания границ внутри формы. Да и сама форма сонатного allegro приобретает различное выра­жение в первых частях симфоний (тоже далеко не одинаковое!) и в медленных частях или в финалах. Она способна всемерно активизироваться, драматизироваться уже в пределах экспози­ции — и служить сдержанному выражению лирических чувств при постепенности эмоциональных переходов и более спокойном развертывании формы, нередко минующем разработку. С большой гибкостью развивает Моцарт и форму рондо или рондо-сонаты в симфонических циклах ⁵.

Менуэт в симфонии Es-dur сочетает в себе и некоторую торжественность звучания (мощные аккорды tutti), и легкость (пассажи скрипок), и даже чуть патетическую концовку на интонациях вздохов. Финал ярко динамичен, остроумен, изоб­ретателен. Его легкая, подвижная («сонатная») тема скромно выступает у двух скрипок piano. И что только Моцарт не извлекает из ее простодушия, какие импульсы радостного, пол­ного жизни движения не находит в нем! Сама трактовка со­натной формы подчиняется здесь скорее единству исходного образа, чем образным контрастам. Побочная партия несом­ненно выводится из главной, определяется на ее основе, а за­тем «обрастает» новыми признаками. Разработка активна, но невелика (меньше половины экспозиции). Характерные фразы исходной темы разрабатываются везде: из них выводится не только начало побочной, но и сопровождающие ее пассажики флейты и фаготов, заключительная партия, вся разработка. В данном случае это безусловное господство одной темы свя­зано с динамическим током финала, живого, моторного, кра­сочного, развертывающегося как бы под действием одной пру­жины.

В целом симфония Es-dur, не столь своеобразная по концеп­ции, как возникшие рядом с ней две другие симфонии Мо­царта, имеет, однако, свои характерные черты, свою цельность замысла. Ее Allegro и финал, не будучи драматичными, вне сомнений, очень динамичны и по облику тематизма связаны более всего с жанровыми образами. И все же жанровой эту симфонию не назовешь. Слишком много в ней значат драма­тическая торжественность вступительного Adagio и медленно разрастающаяся до драматизма лирика Andante. Контрасты возникающих здесь образов с образным миром Allegro или финала вносят в «жанровость» симфонии иные оттенки и со­общают ее концепции своеобразную значительность, В некото­рой мере сходная концепция возникает затем в Es-dur'ной же симфонии Гайдна № 103.

Симфония 40.

Зато совершенно неповторима общая концепция гениальной симфонии g-moll, не имеющей себе равных в XVIII веке. Это сочинение может служить редким не только для своего времени примером единства господствующих образов и эмоций как во всем цикле, так, в особенности, в первой его части. Никаких вступлений, никакой подготовки к основному впечатлению! Все­му задает тон чудесная исходная тема, столь простая по своему составу и столь необычная в целом, соединяющая интонации нежной жалобы (в предельной концентрации) с «воздушным» полетом чувств, проникнутая лирическим трепетом и чуждая какой бы то ни было внешней патетики (вступает у одних струнных), словно бесхитростное высказывание — взволнован­ное, внезапное, с прерывающимся дыханием... В симфониях XVIII века известны сотни тем, сразу, ударно захватывающих внимание с первых тактов Allegro, но это всегда героические, сильные, подъемные темы. Вдохновенная лирика Моцарта выс­тупает в этом качестве впервые — и действие ее оказывается сильнее, чем действие фанфар. Короткая связующая партия не успевает отвлечь внимание от исходной темы. Вторая тема создает образ хотя и не контрастный главному, но оттеняющий его иным лирическим звучанием, скорее тонко-меланхолическим. Это, однако, преходяще. Тоскливые нисходящие хроматизмы лишь ненадолго отвлекают от главного образа: далее основной мотив первой темы начинает разрабатываться уже в пределах экспозиции. Разработка в этом Allegro более обширна (по отношению к экспозиции), чем даже в симфонии «Юпитер»: она составляет две трети объема экспозиции. Вся разработка проникнута только дыханием первой темы, словно биением сердца, только ею самой и ее основным, начальным мотивом. Это, однако, не приводит к монотонии или статике. Все ес­тественно и безостановочно движется вперед, все полно жизни. Моцарт мастерски привлекает на помощь мотивной разработке полифоническое развитие и делает это с такой непринужден­ностью, что длящееся ощущение полета чувств остается и вы­держивается до конца. Начало разработки характеризуется тональным сдвигом: тема проходит в fis-moll. А затем в звеньях тематических секвенций (e—a, d—g, С—F, В—g—d) тема и конт­рапункт к ней меняются местами: тема оказывается то под кон­трапунктирующими голосами (в одном звене), то над ними (в другом), а тональное движение все продолжается. Предыкт к репризе особо обостряет характер звучаний: основной мотив исходной темы, хроматизируясь, звучит то у флейты, то у гобоев на педали фаготов. Реприза обширнее экспозиции (главным образом за счет сферы связующей). После проведения побочной партии вновь утверждаются мотивы главной (и опять с при­менением двойного контрапункта), и до последней каденции в коде пульсирует ее ритм.

Медленная часть симфонии (Andante, Es-dur, ⁶/₈) несколько отвлекает от страстной целеустремленности Allegro. Лирика Andante прихотлива и тонка, изложение красочно и изысканно, сонатная форма строится таким образом, что все сцеплено (действуют имитации) и все в тематически-фактурных сменах отдает импровизацией, а легкие, «порхающие» мотивы тридцатьвторых то в одной, то в другой партии словно обвивают раз­витие музыкальной мысли, сообщая ему особую «воздушность», трепетность. Именно этот образный оттенок отвечает эмоциональ­ной атмосфере первой части симфонии.

Менуэт и финал интонационно близки один другому и вместе как бы продолжают драматургическую линию первого Allegro, каждый по-своему выражая вдохновенный порыв чувства. Прямого тематического сходства между финалом и первой частью симфонии нет, но самая устремленность исходной темы финала, ее взлеты и «вздохи», как и нисходящие хроматизмы перед заключительной партией, роднят его образный строй с образностью первого Allegro. Удивительно насыщенна, концент­рированна и целеустремленна разработка финала — не по-фи­нальному драматична. Финал симфонии g-moll далек от жан­ровой динамики иных симфонических финалов и полон драма­тического напряжения. Разработке подвергается главным обра­зом взлет исходной темы финала, причем развитие совершает­ся как бы волнами через ряд тональностей к cis-moll и затем «откатывается» через fis — h — e — a — d к репризе в g-moll. Полифонические приемы позволяют сгустить впечатление дра­матического взлета благодаря имитациям в различном соче­тании с иными приемами изложения и развития. Советский исследователь различает в этой разработке несколько стадий: такты 1—10 — унисоны; такты 11 — 22 — простые имитации на гармоническом сопровождении; такты 23—36 и 37—50 — ими­тации на полифонической основе; такты 51—66 (достигнут cis-moll)—простые имитации с удвоениями, образование аккор­дов; такты 67—76 и 77—82 — имитационное возвращение в g-moll, предрепризная доминанта¹⁶. Все это понадобилось композитору отнюдь не для демонстрации собственной полифо­нической техники; полифоническое мастерство помогло ему, пре­дельно сжав значительное тонально-тематическое развитие, сделать его максимально напряженным, то есть достигнуть под­линного драматизма. В первой части симфонии полифония спо­собствовала сохранению величайшего единства образного содер­жания, в финале она драматизировала развитие основного об­раза, причем и то и другое совершилось естественно, нисколько не навязчиво и без нарушения общей эмоциональной атмосферы этого редкостно цельного произведения.

Насколько g-moll'ная симфония сосредоточена в одном кругу образов, настолько же многоохватна в своем образном строе симфония C-dur, получившая уже после смерти композитора выразительное название «Юпитер-симфонии». Значительность образов и богатые образные контрасты в первой части, дос­тойное завершение цикла грандиозной синтетической компози­цией финала сообщают ей особую монументальность и высокий обобщающий смысл. Ясность и величие, яркая жизненная сила и совершенство ее выражения делают эту симфонию высшим достижением XVIII века, классической вершиной его симфо­низма. И g-moll'ная и С-dur'ная последние симфонии Моцарта, каждая в своем роде, уникальны для эпохи и не утрачивают своего значения с веками.