Соната эпохи барокко

СОНАТА

СОНАТА, музыкальная композиция для одного или нескольких инструментов. В классическом понимании термин относится к произведению для фортепиано соло либо для струнного или духовного инструмента с фортепиано, состоящему из нескольких самостоятельных частей. План составной многочастной сонаты и ограничение в употреблении термина только сольными произведениями сформировались во второй половине 18 в.

Слово «соната» часто употребляется также в составе термина «сонатная форма»: в этом случае оно относится не к многочастному произведению, а к формальной структуре одной части сонаты. Сонатная форма встречается также в симфониях, концертах, трио, квартетах, квинтетах, даже в увертюрах и т.д.

Ранние сонаты.

История сонаты начинается с примечания «da cantare e sonare» («для пения или игры»), которое в 16 в. часто помещалось на титульных листах изданий мадригалов. Постепенно термины «canzona da sonare» («песня для исполнения на инструментах») и «соната» заняли место на титулах сочинений, предназначенных специально для инструментов. Один из ранних и выдающихся образцов такого рода – Sonata piano e forte (1597) венецианского мастера Дж.Габриели – инструментальная пьеса, в которой впервые различие между «тихо» и «громко» выражено в фактуре произведения.

В течение эпохи барокко (17 – начало 18 вв.) название «соната» часто прилагалось к произведениям для двух, трех и более инструментов. Среди них особое значение приобрела трио-соната (sonata a tre). Трио-сонаты сочинялись для двух солирующих инструментов (например, двух скрипок) с аккомпанементом (преимущественно клавишных инструментов). Среди барочных трио-сонат выделяются два основных вида: церковная соната (sonata da chiesa) – инструментальная музыка для публичного исполнения; камерная, или светская соната (sonata da camera) – инструментальная музыка для домашнего музицирования (см. также КАМЕРНАЯ МУЗЫКА). Сонаты первого типа сочинялись обычно в четырех развернутых полифонических частях (медленно – быстро – медленно – быстро). Сонаты второго типа содержали большее число коротких частей и напоминали танцевальные сюиты. Сонаты обоих типов иногда служили вступлениями к крупным вокально-инструментальным формам: например, название «соната» употребляется в значении «увертюра» еще в 1715, в кантате № 182 И.С.Баха. В течение 18 в., с расширением сферы светской музыки, соната превратилась в самостоятельный жанр камерной музыки, и различие между «церковной» и «домашней» сонатами исчезло.

Сольная соната, т.е. соната для одного инструмента, с аккомпанементом или без него, возникла в творчестве Б.Мартини ок. 1620. В конце концов именно этот исполнительский состав стал отождествляться с термином «соната». Решающее воздействие на развитие жанра оказало появление первых клавирных сонат в творчестве одного из предшественников И.С.Баха – И.Кунау (1660–1722). В клавирных сонатах мастеров следующих двух поколений, особенно в одночастных сонатах Д.Скарлатти (1685–1757) и сонатах К.Ф.Э.Баха (1714–1788), складывается классическая модель сонатной формы. Особого внимания заслуживают поразительные по глубине содержания сонаты И.С.Баха для скрипки соло и виолончели соло.

Сонатная форма эпохи барокко

Сонатная форма барокко обладает специфическими устойчивыми признаками. Основное определение ее таково: репризная форма, основанная на тональном различении главной партии и побочно-заключительной группы в экспозиции (побочно-заключительная — в тональности D) и транспозиции побочно-заключительной группы в главную тональность в репризе; характерна мотивная разработочность во всех разделах и метод тематической производности. Основное отличие сонатной формы барокко от классической — отсутствие драматургического контраста между главной и побочной партиями. Область применения сонатной формы барокко чрезвычайно широка и не ограничена только жанром сонаты. В сонате da chiesa в этой форме пишутся быстрые части, сонатная форма присутствует в прелюдиях, фугах, танцах из сюит, ариях и хорах из кантат и месс. Д. Скарлатти написал в сонатной форме свыше 500 «Экзерсисов» («Упражнений») для клавесина, которым позднее было дано название «Сонаты». Основные структурные разновидности сонатной формы — двухчастная и трехчастная, однотемная и многотемная. Двухчастная сонатная форма особенно характерна для данного исторического периода, так как сонатная форма исторически сложилась в рамках барочной двухчастной формы, наиболее стабильной среди малых форм этой музыкальной эпохи. Схема двухчастной сонатной формы такова:

Трехчастная сонатная форма барокко по архитектонике аналогична классической:

Повторения экспозиции и разработки вместе с репризой свойственны обоим видам этой формы. В сонатной форме барокко отсутствуют вступления и специальные коды. Двухчастный вид формы присущ большинству сонат Скарлатти, хотя есть группа сонат и с трехчастной структурой. У И.С. Баха и Генделя значительное количество сонатных форм — двухчастно, но у этих композиторов ярко проявляется и тенденция к трехчастной сонатной структуре. Экспозиция сонатной формы одинакова по строению в двухчастной и трехчастной сонатной форме. Она содержит в общей сложности четыре партии: ГП, СП, ПП и ЗП. Характерно однако соединение побочной и заключительной в один раздел (без каденции между ними), благодаря чему применяется название «побочно-заключительная партия», или «побочно-заключительная группа». Как и вся сонатная форма, экспозиция может быть однотемной или многотемной. Пример однотемной экспозиции — в Сарабанде из клавирной Партиты №3 a-moll И.С. Баха:

В примере тт. 1-4 — ГП, на мотивах а, b, с, тт.5-8 — СП, на тех же трех мотивах, тт.9-12 — ПП-ЗП (побочно- заключительная партия), также на трех мотивах ГП. Многотемность экспозиции особенно характерна для сонат Скарлатти, с тематической мозаичноетью ее композиции. При этом в каждой партии может быть больше одной темы, больше одного раздела: две темы ГП, две — СП, 2-3 темы ПП, 2-3 — ЗП. Соседствующие разделы часто контрастируют по принципу светотени, путем смены лада (мажор — минор), фактуры, ритма. Мозаичный принцип композиции, прием тематической комбинаторики, излюбленный Скарлатти, приводят фантазию композитора к причудливым «алогичным» комбинациям материала: после ЗП иногда снова начинается ПП, между ГП и СП вклинивается типичная ПП, между двумя ПП вступает СП. Следуя барочной логике причудливости, Скарлатти партии сонатной формы тасует, словно колоду карт. Такая свобода мышления, вместе с тем, сочетается с четким порядком, восходящим к структуре античной ораторской речи, активно повлиявшей на музыкальные формы в XVIII в. В расположении партий 266 сонатной формы у Скарлатти прослеживаются такие части ораторской речи, как вступление, изложение, определение темы, аргументация, отступление, заключение см. подробнее об этом в Гл. IХ о классической сонатной форме). Побочно-заключительная группа иногда у Скарлатти повторяется, и это приводит к последованию: ПП-ЗП, ПП-ЗП. Пример многотемной экспозиции у Скарлатти — Соната №23 D-dur (К. 122. Л.334):

Схема экспозиции Сонаты D-dur такова: В данной экспозиции — 5 тем; после ЗП1 снова идет прежняя ПП и новая ЗП2 ; вступление минора — d-moll в СП, a-moll в ЗП2 — создает контрастную светотень. Многотемность, контрастность, алогизм в последовании партий — различные стороны жизнерадостного и причудливого стиля Д. Скарлатти, Пример «алогичного» включения типичной ПП между ГП и СП — в экспозиции Сонаты G-dur (№14 в изд. под ред. А. Гольденвейзера. М. 1959. T.1]: Пример вторичного проведения СП — между ПП1 и ПП2 — в экспозиции Сонаты A-dur (K.220. Л.342): ГП СП ПП1 СП ПП2 ЗП A- dur a- moll a-moll-Cdur C-dur-emoll E-dur Edur 21т. 14т. 17т. 10т. 16т. 8т. Главная партия несет функцию установления главной тональности и проведения главной темы. В сонатных формах И.C. Баха, Генделя это наиболее яркий и кристаллизованный тематический момент формы — см. Пример 154 из Сарабанды Баха a-moll, где в главной теме сосредо- 269 точены 3 мотаю, на которых основывается вся экспозиция и вся сонатная форма пьесы, в т.1 устанавливается Т главной тональности. В сонатах Скарлатти в типичных случаях ГП имеет характер интрады, вступительного прелюдирования перед ПП, тематически более рельефной. Иногда у Скарлатти интрадная ГП, появившись один раз в начале, больше D сонате не возвращается. Пример — Соната g-moll [№39. М. 1960. Т.II], где ГП завершается «прощальными пассажами»:

Тема ГП может быть однородной или контрастной: ГП Сарабанды a-moll И.С. Баха — однородна (Пример 154), ГП Сонаты D-dur Скарлатти — в целом однородна, с неожиданным контрастом в кадансе (Пример 155); ГП Прелюдии f-moll II т. ХТК Баха — контрастна (вокального типа «вздохи» в параллельных терциях и инструментальные фигурации). У Скарлатти встречаются случаи последования двух различных ГП — интрадной и основной, пример — Соната E-dur (приводим мелодический голос) [№20. М. 1959. T.I]:

Главная партия завершается как правило полным или половинным кадансом в главной тональности (см. Примеры 154-157). По структуре это часто одно предложение периода (наши Примеры 154, 155), реже — период (наш Пример 156). ГП может завершаться дополнением, иногда большим, чем сама главная тема; пример — Соната Gdur Скарлатти: главная тема — 6 т., дополнение — 12 т. [№40 в изд. под ред. А. Гольденвейзера. М. 1960. Т.II]. Связующая партия несет функцию модулирующего перехода к побочной партии и оттеняет ГП своей структурной неустойчивостью, текучестью. Гармонически СП начинается в главной тональности, заканчивается в тональности D (иногда — на гармонии D главной тональности). Тематически она основывается или на мотивах ГП, или включает новые мотивы, или содержит новую тему. Пример использования только мотивов ГП — однотемная Сарабанда a-moll Баха (Пример 154); пример включения наряду с мотивами ГП также нового мотива — в Сонате D-dur Скарлатти (Пример 155), где в т.1 СП — первый мотив ГП, а в т.2 — новый мотив, с нисходящим скачком на кварту. Пример полностью контрастной СП — в той Сонате g-moll Скарлатти, где автор «прощается» с ГП уже в ее первом изложении (Пример 156), а на СП возлагает важные тематические задачи — проведение двух новых тем, речитативной и моторной:

Характер и изложение тем в ГП и СП данной Сонаты обнаруживают явные признаки обязательных пунктов начала ораторской речи: вступление (exordium) — ГП, рассказ (narratio) — речитативная первая тема СП, изложение темы (proposito) — вторая, устойчивая тема СП. Не случайно разработку этой Сонаты композитор начинает со второй, устойчивой темы СП, которая становится ведущей в сонатной композиции. Побочная партия Побочная партия имеет функцию тонального или тонально-тематического контраста по отношению к ГП и серединного развития в экспозиции сонатной формы. ПП проводится в тональности D. Ее характерной гармонической особенностью является наличие органного пункта на D к доминантовой тональности, что придает ПП сонатной формы барокко функцию серединного раздела. В связи с этим перед ней не де- 271 лается предыкта: гармония предыкта помещается в самой ПП. За исключением однотомных сонатных форм (Сарабанда a-moll Баха, тт.9-12, см. Пример 154), ПП барочной сонаты наделяется новой темой, у Скарлатти — со специфической разбросанной по регистрам фактурой, но тема, ее мотивы, фактурные и ритмические элементы делаются производными от темы ГП или СП. Обратимся к Сонате D-dur Скарлатти (наш Пример 155). ПП начинается в т.42 в тональности A-dur, обладает гармонической неустойчивостью (хотя здесь нет органного пункта D) и разбросанной по регистрам фактурой. Ее ведущий мотив (т.42) — новый, но производный от т.2 СП (т. 15), благодаря нисходящему скачку и лиге на двух нотах. Та же лига на двух нотах используется и в аккомпанирующем слое ПП. Тема и фактура ПП в целом новы и контрастны по отношению к ГП и СП. Пример, когда тема ПП основывается не на мелодическом мотиве, а на ранее звучавшем фактурном элементе, — в Сонате A-dur Скарлатти [№24 в изд. под ред. А. Гольденвейзера. М. 1959. T.I], где ПП в типичном ее облике (на органном пункте D E-dur, с разбросанной фактурой) опирается на движение параллельными терциями, заимствованными от фактуры СП (т.7 и сл.). Тончайшей техникой тематической производности обладают сонатные процессы И.С. Баха. Один из примеров — Прелюдия G-dur из II т. ХТК Баха, со следующей структурой экспозиции: тт. 1-6 — ГП, тт.7-8 — СП, тт.9-16 — ПП-ЗП. Главный мотив ПП — новый по облику, но полностью выведен из элементов мотива ГП:

Число тем, разделов ПП может достигать двух и трех. В случае обособленности этих разделов можно говорить о первой, второй, третьей побочных партиях. Пример сонатной экспозиции с двумя ПП — Соната A-dur Скарлатти (К.220. Л.342), упомянутая как пример расположения 272 СП между этими двумя ПП. Пример сонатной экспозиции с тремя темами ПП — Соната G-dur Скарлатти [№14 в изд. под ред А. Гольденвейзера. М. 1959. T.I), упомянутая как пример помещения ПП1 между ГП и СП, где ПП2 — в d-moll, без каданса переходящая в ПП3 в D-dur. Заключительная партия, Заключительная партия, если это не часть побочно-заключительной партии (группы), — кадансирующее построение в доминантовой тональности, начинающееся с полного каданса в тональности D, основанное на прежних или новых мотивах, нередко содержащее мотивы ГП, подытоживающее экспозицию единым тематическим материалом. Заключительных тем и партий может быть одна, две или три. Наличие двух ЗП, благодаря видоизмененному повторению последования ПП и ЗП (ПП ЗП1 , ПП ЗП2 ) видим в Сонате D-dur (K.122. Л.334 - см. наш Пример 155). ЗП1 (от Т.52) имеет фактуру, еще более разбросанную, чем в ПП, и основана на двузвучных мотивах из аккомпанирующего голоса предыдущей ПП, а к концу — включает первый, заглавный мотив ГП. Тональность — A-dur: перед ЗП1 и в ее окончании — полные совершенные кадансы. В ЗП2 (от т.73-74) те же тонально-гармонические условия (доминантовая тональность A-dur, полные совершенные кадансы), тематически усилено влияние ГП: оттеняющий минорный мотив в тт.73-74 — это головной мотив ГП, взятый в увеличении, быстрые же мотивы ЗП2 — точные ритмо-мотивы т.1 ГП. Пример трех ЗП подряд — экспозиция Сонаты D-dur Скарлатти [№28 в изд. под ред А. Гольденвейзера. М. 1960. Т.II]: ЗП1 — A-dur, ЗП2 , как светотень, — a-moll, ЗП3 — A-dur, с напоминанием в конце начальных мотивов ГП. Разработка Разработка и в двухчастной, и в трехчастной сонатной форме барокко — область новой трактовки прежних тем. В своем начале разработка отталкивается от двух концов экспозиции: темы ГП и тональности ПП-ЗП. У И.С. Баха внутри разработки выделяется основательный каданс в тональности S, после которого может идти «ход» (связка) к репризе. Благодаря кадансу в S выстраивается классический тональный план всей сонатной формы — Т D S Т. Пример — разработка Сарабанды a-moll из клавирной Партиты №3 И.С. Баха:

Она начинается темой ГП в тональности C-dur, в которой закончилась экспозиция (ПП-ЗП). Полный совершенный каданс в субдоминантовой тональности d-moll наступает в т.8 этой разработки; в тт.9-10 следует «ход», или модулирующая связка к репризе.Разработка сонатной формы — модулирующий, неустойчивый раздел. Наиболее развиваемая там тема — из ГП, также — из СП. В сонатах Скарлатти, с их интрадной ГП, иногда в разработке эта тема пропускается, и развитие начинается с какого-либо следующего раздела — дополнения к ГП (Соната a-moll K.36. Л.245), со СП (Соната gmoll [№39. М. 1960. Т.II], в которой автор «прощается» с ГП в экспозиции). ПП и ЗП обычно приберегаются для репризы формы.

Реприза Реприза сонатной формы различна в ее двухчастной и трехчастной разновидностях.

Реприза в двухчастной сонатной форме — продолжение и окончание всей второй части под названием «разработка-реприза». В ней тематизм ПП и ЗП утверждается в главной тональности, путем транспозиции. Предыкт перед такой репризой чаще всего не бывает, репризу от разработки может отделять каданс. В репризе однотомной сонатной формы ПП может предстать в структурно новом варианте, как в Сарабанде a-moll Баха, где вместо прежних 4 тактов ПП-ЗП занимает 6 тактов:

Реприза в трехчастной сонатной форме отличается большим структурным разнообразием, говорящим о нестабильности самого принципа трехчастности в эпоху барокко. Прежде всего, встречаются полные сонатные репризы, подобные классическим, с последованием ГП, СП, 274 ПП, ЗП и с предыктом в конце разработки. Пример -- Соната C-dur Скарлатти [№32 в изд. под ред. А. Гольденвейзера. М. 1960. T.II], со следующей схемой репризы: ГП СП ПП ЗП на D C-dur C-dur C-dur C-dur 4т. 4т. 8т. 5т. Третья часть сонатной формы может быть обрисована с помощью небольшой репризной вставки мотивов ГП в главной тональности перетранспозицией ПП, как в Прелюдии f-moll из И т. ХТК Баха:

В однотемных трехчастных сонатных формах из-за тождества ГП и ПП (одна и та же тема в одной, главной тональности) композиторы ограничиваются в репризе одним, но структурно переработанным проведением этой темы. Таковы, в частности, сонаты Генделя для скрипки и ф.-п.: Соната №1 A-dur, II ч. (ГП - т.1, ПП - т.17, реприза с ГП=ПП — т.33); Соната №4 D-dur, II ч. (ГП - т.1, ПП — т.27, реприза с ГП=ПП - т.57].