Глава II.

«АВТОР СПЕКТАКЛЯ»

(РАБОТА РЕЖИССЕРА НАД СОЗДАНИЕМ СЦЕНАРИЯ МАССОВОГО ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ)

С чего начинается работа режиссера над постановкой массо­вого театрализованного представления? С режиссерского замыс­ла, определяющего образно-постановочное решение, «ход» будуще­го представления, то есть его сквозное действие, форму, атмосфе­ру и стиль. На профессиональном жаргоне этот замысел называют «задумкой». И поскольку в данном случае первичным эле­ментом будущего представления оказывается не пьеса и не музы­кальная партитура, а именно режиссерская «задумка», то в даль­нейшем режиссер, как правило, выполняет функции драматурга либо в «гордом одиночестве», либо в соавторстве с профессиональ­ным литератором. Такое вынужденное совмещение профессий в известной мере объясняется тем, что пока у нас нет драматургов-профессионалов в данной области искусства, знающих его специ­фику и специализирующихся на создании сценариев для массовых представлений. Помимо трех основных по В. И. Немировичу-Дан­ченко функций режиссера — постановщика, воспитателя и орга­низатора — здесь он выступает еще и в качестве режиссера-дра­матурга.

Вот несколько примеров интересных режиссерских «задумок», определивших разом сквозное действие, форму и стиль будущего представления.

И. М. Туманов в одном из своих больших тематических концертов в Крем­левском Дворце съездов решил представление путем инсценирования текста ♦Интернационала», каждая строфа и даже отдельные строки которого стали идеей и содержанием целого эпизода.

А. А. Рубб поставил большое театрализованное представление «Вечерняя Москва» в ЦПКиО им. Горького в Москве как сценический вариант одноимен­ной газеты. Билетеры были одеты продавцами газет, ведущие выступали от лица киоскеров «Союзпечати», кордебалет — «Живые буквы» — в танце скла­дывал заголовки эпизодов и т. д.

А в спектакле-концерте «Шесть музыкальных страниц», поставленном в Ле­нинградском большом концертном зале «Октябрьский» к 100-летию со дня Рождения В. И. Ленина (автор и режиссер В. Чернин), режиссерским ходом стали ожившие страницы специально изданного буклета. Такой буклет вручался зрителям у входа в зал. В нем было шесть разноцветных страниц. Они назы­вались: «Аппассионата», «Первая музыкальная школа», «Концерт на день рож­дения», «Песня о Ленине» и т. д., и каждая из них оживала на сцене в ярком "Узыкально-драматическом эпизоде.

Толчком к возникновению у режиссера «задумки» являются

конкретные предлагаемые обстоятельства данного представ­ления; его тема, идея и сверхзадача, место проведения (подробнее об этом в следующей главе), наличие творческих сил и матери­альных средств, документы и легенды, обряды и обычаи, связан­ные с данным событием и местом. В отличие от традиционной пьесы, которая, как правило, пишется «вообще» и может быть поставлена в любом театре и в любое время, сценарий массового представления всегда точно привязан к конкретному месту и опре­деленному событию. И. М. Туманов пишет, что режиссеру массо­вого представления «важно овладеть темой не в меньшей, а быть может, и в большей степени, нежели его литературному собрату. И он неизбежно на время станет исследователем, будет изучать архивы и прессу, экспонаты мемориальных и художественных му­зеев, вместе с драматургом постарается привлечь к этой подгото­вительной работе глубоких и заинтересованных специалистов»¹.

Замысел диктует режиссеру отбор номеров, переработку их и подготовку новых. А уже наличие определенных номеров вместе с доскональным знанием местного материала помогает режиссеру на основе «задумки» составить режиссерский план, либретто бу­дущего представления. И лишь затем наступает этап создания подробного литературно-режиссерского сценария.

В сценарии массового представления, как и в любом драма­тургическом произведении, обязательны завязка, развитие дейст­вия, кульминации и развязка. Только здесь они обычно именуются иначе: пролог, серия логически связанных тематических эпизодов, финал.

Пролог — это эпиграф ко всему представлению. В то же время он часто несет и экспозиционные функции, то есть содержит не­обходимую информацию. Существует мнение, что массовое пред­ставление нужно начинать большим, мощным номером многочис­ленного коллектива. Действительно, чаще всего так оно и бывает. Но это вовсе не обязательно.

Например, массовое представление на стадионе в «Артеке», посвященное VII Всесоюзному слету пионеров (подробнее см. главу IX), начиналось так.

Поздний летний вечер. Стадион до отказа заполнен гомонящей детворой. Но вот нежным перезвоном колокольчиков звучат позывные — первая строчка песни «Пусть всегда будет солнце». Два цветных луча световых пушек, скре­стившись в центре стадиона, освещают маленькую девочку в парадной пионер­ской форме. В руках у нее тонкий, легкий, переливающийся в лучах прожекто­ров жезл тамбурмажора. В полной тишине плавным танцевальным шагом девоч­ка выходит на середину ближней к зрителям гаревой дорожки. Останавлива­ется. По-хозяйски оглядывает застывшие в ожидании трибуны, дальние края стадиона,— все ли готово? . Поднимает палочку вверх .. Пауза... Резкий взмах! И разом рявкнули трубы сводного духового оркестра, вспыхнули все прожек­тора, и, в такт маршу вращая своей волшебной палочкой, повела маленькая фея колонны участников на зеленое поле стадиона...

Каждый тематический эпизод (а в представлении их может быть 5—6 длительностью по 15—20 минут) должен иметь закон­ченное образное решение и, в свою очередь, состоять из тех же

¹ Театр под открытым небом, с. 12.

компонентов: завязки, развития действия, кульминации и развяз­ки. Все эти эпизоды должны быть сюжетно или ассоциативно свя­заны между собой и следовать друг за другом по степени эмоци­онального нарастания, логично подводя зрителя к финалу.

В финале, как правило, кульминация представления и его раз­вязка совмещены в ударный, эмоционально-приподнятый эпилог апофеозного звучания. Такой финал обычно называют «точкой» представления, хотя правильнее было бы сравнить его с воскли­цательным знаком.

Массовое представление должно быть действенно-динамичным, зрелищным, эмоциональным и образным. Ему категорически про­тивопоказаны статично-декламационные, так называемые «раз­говорные» эпизоды и сцены. Символические и аллегорические по­строения, пластические метафоры, образно-ассоциативные мизан­сцены заменяют здесь диалоги и монологи. В основе зрелищной природы массового представления лежат большие танцевально-музыкально-пантомимические композиции, подкрепленные мини­мальным количеством текста. Причем текст этот должен быть сжатым, емким, образным, отлитым в тугую поэтическую строку или в хлесткую цирковую репризу. В противном случае он просто «не дойдет» до зрителя.

. Все эти необходимые условия обязательно нужно учитывать уже на стадии создания сценария. На последнем его этапе чаще всего режиссер нуждается в помощи профессионального литера* тора — автора текстов, лучше — поэта, чем драматурга или про-заика.

Действенность массового представления определяется конфлик­тами, столкновениями, борьбой идей внутри каждого эпизода. И это тоже режиссер обязан предусмотреть на уровне создания сценария. Так же, как еще на этом этапе он должен решить проб­лему выхода на площадку и ухода с нее больших масс исполните­лей. Ни занавеса, ни чистых перемен в массовом представлении нет, какие-либо неоправданные паузы недопустимы. Поэтому иде­альное решение проблемы — когда сами перестановки удается театрализовать, сделать их элементом сценического действия.

Например, на одном из массовых представлений (режиссер М. Д. Сегал) так был решен эпизод «Война». На зеленом поле стадиона спортсмены в крас­ном трико выстроились, обозначив контуры карты Советского Союза в границах начала 41-го года. Красными флагами были помечены на ней крупнейшие го­рода страны. Под звуки темы «Нашествие» из Седьмой симфонии Д. Шостако­вича через западные, северные и южные ворота стадиона мерным шагом всту­пали на поле стадиона колонны «фашистов» (спортсмены в 'черном трико). Каждая колонна была построена в виде стрелы. Под натиском вражеских сил контуры карты стали отступать, сжиматься, сокращаться до размеров незахва-ченной врагом территории. Черная масса заполонила почти треть стадиона, подошла вплотную к «Москве», «Ленинграду» и «Сталинграду». И после серии номеров, ярко демонстрирующих борьбу народа с захватчиками, границы вновь начали стремительно расширяться, вытесняя «черные силы» за пределы ста­диона, пока все поле не заполнилось красным цветом Победы...

Тематические эпизоды являются плотью представления. Каж- дый такой эпизод состоит из отдельных номеров. Номера в мас­совом представлении соответствуют понятию «явление» в класси­ческой драме, а иногда даже выполняют функции отдельной реп­лики, фразы.

К сожалению, сплошь и рядом приходится видеть, как иные режиссеры, поставив пролог и финал, все остальное представле­ние, самую суть его сводят к простому концертному показу номе­ров. Но даже и в этой ситуации, когда режиссер фактически вы­полняет функции эстрадного администратора или помрежа, он вынужден думать о соотношении и чередовании жанров и ритмов, о нарастании эмоционального впечатления и т. д. То есть как-то выстраивать последовательность номеров, исходя из их качества. Кроме того, режиссеру приходится заботиться о «связках» между номерами. Чаще всего в роли этих «связок» выступает банальный конферанс, который престижнее сейчас именовать «текстом веду­щего».

Конечно, такое построение массового представления говорит либо о полном непонимании режиссером специфики, либо о ката­строфической нехватке времени на постановку, либо, наконец, об откровенной халтуре. Хотя уже и в этом качественно неполноцен­ном варианте представления заложены основы того, что является одной из основных, специфических функций работы режиссера массовых форм, — монтажа номеров.

Массовое представление — это не прокат готовых номеров, как в эстрадном концерте, и не иллюстрация с их помощью ка­кого-то тезиса. Это слияние, сплав разножанровых номеров, доку­ментального материала, специально написанных текстов и т. д. и т. п., в результате чего рождается новое качество, создается произведение совершенно нового синтетического, комп­лексного жанра. На наш взгляд, именно режиссеру массовых театрализованных представлений в наибольшей степени подходит придуманный В. Э. Мейерхольдом термин «автор спектакля».

Монтаж номеров в эпизоде и последующий монтаж эпизодов в представлении правильнее было бы называть словом «коллаж», поскольку это не механическое соединение однородного материа­ла, а составление из разножанровых номеров совершенно само­стоятельного произведения искусства, сродни тому, как это про­исходит в некоторых направлениях современного изобразительно­го искусства и поэзии. Или, пользуясь терминологией С. М. Эйзен­штейна, — «монтаж аттракционов». Напомним, что аттракционом С. М. Эйзенштейн называл «всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и мате­матически рассчитанному на определенные эмоциональные потря­сения воспринимающего...»¹. Но поскольку в практике уже укоре-

¹ Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-ти т., т. 2. М.., Искусство, 1964— 1968, с. 270.

лился термин «монтаж номеров», то и мы в дальнейшем будем пользоваться этим выражением.

К сожалению, в наших театральных вузах не обучают законам монтажа, и режиссеру массового представления приходится само­му осваивать эти законы, учась у великих кинематографистов.

При монтаже используются, как правило, имеющиеся в нали­чии в данном конкретном месте номера профессиональных актеров и самодеятельности, детские и спортивные. Подготовка новых, специально созданных для данного представления номеров, к со­жалению, очень редко оказывается возможной. Поэтому кажется более чем спорным утверждение Д. В. Тихомирова, что режиссер массового представления — «это прежде всего сочинитель и по­становщик номеров» >. Думается, нет такого режиссера, специали­ста во всех жанрах, который сумел бы сочинить и поставить де­сятки специальных разножанровых номеров для массового пред­ставления, к тому же в весьма ограниченные сроки. Скорее сле­дует говорить о переработке, переделке, доводке готовых номеров (хотя это всегда очень болезненный процесс и для руководителей коллективов и для их участников и прибегать к такой мере следу­ет только в случае крайней необходимости). Чаще всего номера приходится сокращать, учитывая темпо-ритм всего представления, использовать какой-то фрагмент номера. Иногда — переодевать актеров или менять в номере музыкальное сопровождение, чтобы добиться единого цветового и музыкального решения всего пред­ставления. Но, как правило, объединяются несколько номеров в один сводный. Очень часто создаются сводные хоры и оркестры, сводные хореографические и спортивные коллективы (фото 3).

Большим мастером создания таких грандиозных номеров был И. М. Ту­манов. В тематических концертах, поставленных им в разные годы на сцене Кремлевского Дворца съездов, участвовали: сводный ансамбль из 250 скрипа­чей всех союзных республик под руководством Л. Когана; ансамбль балерин — народных артисток СССР; танцевальный ансамбль, объединивший танцоров всех Закавказских республик; ансамбль учащихся младших классов всех музы­кальных школ Москвы и Ленинграда вместе с солистами — народными артис­тами СССР и т. д. и т. п. Подобный принцип объединения номеров может быть использован всеми режиссерами.

В представлении, которое ставится на большом открытом про­странстве (стадион, площадь), сольное выступление, как правило, вообще невозможно без сопровождения его кордебалетом или мимансом для приведения номера в соответствие с масштабами площадки. Но при этом меняется не только количество исполни­телей в номере, а приобретается новое качество.

С. В. Якобсон в одном представлении на стадионе окружил солистку бале­та сотнями танцующих по всему полю школьников-десятиклассников. Возникла новая сцена «Школьный бал». Точно так же к эпизоду «Три мушкетера» был Добавлен сборный коллектив фехтовальщиков Ленинграда, который демонстри­ровал все виды боя, в том числе бой на алебардах. А в сцену из «Тихого

' Тихомиров Д. В. Беседы о режиссуре театрализованных представ­лений. М., Сов. Россия, 1977, с. 20.

Фото 3. Работа режиссера над созданием сводного номера. Музыкально-хорео­графическая сюита «Сибирские потешки». Объединены фрагменты пяти хореогра­фических, трех инструментальных и двух цирковых номеров. Фестиваль дружбы молодежи СССР и МНР. Иркутск, 1984 г.

Дона» были включены конная атака эскадрона казаков и лихая пляска с саб­лями Ансамбля донских казаков. Впрочем, это уже ближе к монтажу номеров. При создании представления текстовые «связки», конферанс являются самым примитивным способом соединения номеров, а потому наименее желательным. Текст должен нести самостоятель­ную смысловую нагрузку, помогать в создании поэтической ат­мосферы, доводить до зрителя только самую необходимую инфор­мацию. Но все это возможно в закрытом помещении с хорошей акустикой (например, в концертном зале), а никак не на больших открытых площадках, где ведущего попросту не видно и. не

слышно.

Поэтому недоумение вызывают подобные рекомендации: «В привлечении внимания зрителей к происходящему на стадионе большую роль играет фигу­ра ведущего. Это — образ нашего современника, рассказывающего о героиче­ской истории нашего народа, о его величественном сегодня. Именно он вводит зрителя в происходящее действие...» — и далее в качестве примера: «Рассказ шел от лица ведущего и сопровождался показом эпизодов на проезжавших по стадиону автомашинах»¹. И затем режиссер (он же автор сценария) описывает один такой эпизод. Вначале по полю стадиона пробежала группа детей с цве­тами, поприветствовала зрителей и скрылась. Затем раздался голос ведущего:

"попгтавления и праздники, с. 32.

«А знают ли они, маленькие граждане Страны Советов, как веками страдал русский народ?..» Зазвучала фонограмма «Дубинушки», и на гаревой дорожке стадиона появился грузовик с застывшей «живой картиной» И. Репина «Бур­лаки». В это время чтец исполнял по радио стихотворение Некрасова «Выдь на Волгу, чей стон раздается...».

Это очень показательный пример целой серии режиссерских ошибок. Во-первых, эпизод лишен всякой образности и действенной линии, он попросту иллюстрирует тезис, к тому же весьма наивными средствами. Во-вторых, к кому •обращен риторический вопрос ведущего: «А знают ли они...» К детям? Они, мо­жет быть, еще и не знают, но ведь они и не видят, и не слышат ответа на этот вопрос, они убежали со стадиона. Тогда, <5чевидно, к зрителям? Но они-то знают наверняка, «проходили», как говорится, а такая примитивная пропаганда зачастую достигает лишь обратных результатов, вызывает негативную реакцию. В мелом весь эпизод — типичный пример совершенно неверного монтажа, «ан­тимонтажа», если так можно сказать.

В идеале никакие специальные «связки» вообще не нужны, но­мера должны быть смонтированы так, чтобы один логично выте­кал из другого, был естественным продолжением и развитием те­мы или, наоборот, чтобы номера, согласно сюжету, вступали друг с другом в конфликт, в столкновение (так называемый контраст­ный монтаж). «Два каких-либо куска, поставленные рядом, неми­нуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество», — писал С. М. Эйзенштейн¹.

В принципе существуют три типа монтажа: последователь­ный — когда все номера просто выстроены в определенном логи­ческом порядке один за другим, параллельный — когда действие разворачивается одновременно в нескольких плоскостях, дополняя и обогащая одно другое, и ассоциативный (или, как его называл В. Яхонтов, «монтаж взрыва») — когда два события сталкивают­ся одно с другим, рождая новое качество, новый художественный образ.

Рассмотрим все три типа монтажа на конкретных примерах.

Последовательный монтаж. Чаще всего используется логика хронологиче­ской последовательности, но могут быть и иные внутренние логические «связки». Вот один пример.

28 октября 1977 года в большом актовом зале МВТУ шло театрализован­ное представление «Я сердцем помню эти годы», посвященное 60-летию Ок­тября. Сцена — очень неглубокая, пригодная только для показа кинофильмов. Поэтому на ней не было декораций, только задник, сделанный в виде полу­объемного контура огромного знамени. Левая часть — древко с наконечником, орденскими лентами и золотыми кистями, по контуру знамени — золотая бах­рома. Внутри этого контура — свободно висящая ткань розового цвета. Она служила экраном для кино- и фотопроекций, а кроме того, подсвеченная раз­ным светом, изображала голубое небо, желтое поле пшеницы и т. д. Справа °т сцены прямо в зале на небольшом помосте располагался вокально-инст.ру-ментальный ансамбль, слева — тоже слегка поднятый над уровнем зала — ка­мерный хор МВТУ.

Эпизод «Знамя Победы» в этом представлении был смонтирован так.

На фоне темного задника, по которому бежали тревожные облака (движу­щаяся театральная фотопроекция), двое ведущих — Юноша и Девушка — в •лучах ^«пистолетов» рассказывали о подвиге студентки МВТУ Валерии Пат-ковской. В годы войны она была руководителем разведгруппы «Вера», забро­шенной в тыл врага. Группу выдал предатель. Девушек зверски пытали, жгли

енштейн С. М. Избр. произв., т. 2, с. 157.

раскаленными прутьями, у одной разведчицы вырезали на спине звезду, но они держались стойко и мужественно... В последнюю ночь перед казнью девуцщ» пели свои любимые песни о Москве, «Катюшу», и вся тюрьма подпевала им

Девушка-ведущая тихо запевает «Катюшу». С повтора куплета песню под^ хватывает еще одна девушка — из хора, потом еще одна и еще. Женская группа хора поет а капелла, и на этом фоне вступает Юноша.

Юноша. В Пскове, в камере бывшей гестаповской тюрьмы, был найден пожелтевший от времени листок школьного учебника. На нем написано...

Девушка достает клочок бумаги и в луче света читает:

Девушка. «Сегодня 27 октября 1942 года...»

Юноша. Вчера исполнилось ровно 35 лет с того дня, как Лера писала это свое последнее письмо. Слушайте!..

Девушка. «Нас трое. Мы честно выполнили свой долг перед Родиной. За это нас истязают фашисты. Но что бы они ни делали, мы погибнем честно, как в бою. Прощайте, товарищи! Отомстите за нас!..»

Юноша. И на обороте листка Валерия своей кровью нарисовала контуры красного знамени.

Удар литавр. Подсвечивается красным светом и трепещет алое знамя. На его фоне темные силуэты ведущих — как живые памятники. Звучит в испол­нении ВИА «Баллада о красном знамени» О. Фельцмана. С последними его словами («Слушайте! Это знамя бессмертной) вновь вступают ведущие.

Девушка. Частица знамени, нарисованного кровью бывшей студентки МВТУ, была и в знамени, водруженном нашими солдатами над рейхстагом.

И, подхватывая ее последние слова, гремит над залом голос диктора:

—■ «И когда над рейхстагом взвился красный стяг,— это было не только знамя нашей военной победы. Это было, товарищи, бессмертное знамя Ок­тября, это было великое знамя Ленина, это было непобедимое знамя социализ­ма — светлый символ надежды, символ освобождения и счастья всех народов»... Леонид Ильич Брежнев.

В зале вспыхивает весь свет. И прямо зрителям говорит ведущий:

— На внос знамени прошу встать! Знамя внести!

Гремит «Встречный марш» (фонограмма). В зал вносят боевое знамя 1-го полка 7-й дивизии народного ополчения Бауманского района. В почетном ка­рауле идут бывшие студенты и преподаватели МВТУ — участники Великой Оте­чественной войны.

Знамя устанавливается в специальной подставке, возле него замирает по­четный караул. Хор исполняет песню Д. Шостаковича «Ветер мира колышет знамена побед...».

В этом примере все номера смонтированы последовательно и связаны друг с другом темой красного знамени.

Параллельный монтаж. Простейшим примером параллельного монтажа яв­ляется широко известный полиэкран (рис. 16). Но в массовом представлении он нередко совмещается и с номером, идущим на сцене. В качестве примера мож­но привести два эпизода из концертов, поставленных И. М. Тумановым. Пер­вый концерт был посвящен 50-летию Октября. Шесть огромных киноэкранов, как шесть лепестков, расходились от центра сцены Кремлевского Дворца съездов. На них проецировались документальные кинокадры идущих солдатских ног. В сапогах и в обмотках, в валенках и босые, они месили глину и снег, брели по песку и по траве, печатали шаг на параде и бежали в атаку. А в самом центре сцены было диафрагмированное экранами отверстие, пустота. И в этом черном провале на специальной подставке стояла маленькая фигурка женщи­ны-матери в белом до пят платье и в черном вдовьем платке (народная ар­тистка СССР И. Архипова). Она пела «Вот солдаты идут...».

Другой эпизод был в одном из концертов, посвященных дню рождения В. И. Ленина, тоже в Кремлевском Дворце съездов. По бокам сцены — два больших экрана. В центре сцены стоит сводный хор, который поет песню о Ленине. А на экранах одновременно идут киноролики: на правом — сохра­нившиеся документальные кинокадры, запечатлевшие живого Ильича, а на ле' вом — кадры сегодняшних дней: выплавка стали и полеты в космос, комбайны в полях и атомоход «Ленин». На правом экране кадры смонтированы так, что

время смотрит в левую сторону. И получается, что он видит все наших дней, демонстрируемые на левом экране, радуется им, сме-_ncwjjBaeT на них рукой, обсуждает, приветствует... И все это на фоне ется, "^jjggHH всегда живой!..». В этом примере есть уже элементы и ассоциа-

^пе°ного мо!^1тажа-

^т Ассоциативный монтаж. Классическим примером является монтаж С. Эй-штейном залпов «Потемкина» с тремя скульптурными изображениями льва, ^36Н что ка}К^ется. будто от выстрелов спящий каменный лев поднимает голову ^Т стает ни задние лапы. Более близкий к нашему времени пример «монтажа ^И оыва» мо^жно видеть в фильме М. Ромма «Обыкновенный фашизм», где доку-^В нтальные кинокадры Гитлера, Геринга, Рэма и т. п. мгновенной перебивкой "монтированы с черепами неандертальцев в Антропологическом музее.

Ассоциг1тивный монтаж активизирует зрителя, заставляет его думать, со­поставлять, делает его соучастником творческого процесса, а не просто со­зерцателем зрелища. В массовом представлении этот тип монтажа пока недо­статочно освоен. Тем не менее примеры такого монтажа есть {рис. 17).

В одном из представлений, посвященных 50-летию комсомола, был такой эпизод. На широком, во всю сцену, экране — документальные кадры первых пятилеток: молодые строители, комсомольцы-добровольцы босыми ногами ут­рамбовывают бетон в котловане. Фильм снят со скоростью 16 кадров в секун­ду, «крутят» его сейчас со скоростью 24 кадра, и поэтому движения рабочих приобретают особый лихорадочно-рваный ритм, ускоренный темп. В этом же темпе оркестр играет какой-то модный современный танец (кажется, это был твист). И под эту музыку на сцене топчутся, вихляясь и дергаясь, несколько десятков «хипповых» пар. Сочетание этих двух типов движения, идущих в од­ном темпо-ритме, очень похожих внешне, но таких диаметрально противополож­ных по задаче, рождало яркий, запоминающийся сатирический образ.

В одном и том же массовом театрализованном представлении используют­ся, как правило, разные типы монтажа. Вот как поставил И. М. Туманов эпизод «Освобождение Африки» в представлении, которое происходило во Дворце спор­та в Лужниках. Исходным материалом для эпизода послужил готовый сольный номер артиста балета. «Мы расположили на сцене три экрана: два по бокам, как не очень широкие пилястры, и один сзади во всю ширину сцены. На сред­нем экране синхронно возникали узловые, кульминационные моменты танца. Они были заранее специально отсняты на кинопленку. На сцене — негр с зако­ванными руками. На боковых экранах — документальные кадры из жизни народов Африки, а на центральном — тоже закованные руки. Артист начинает танец, пытается разорвать сковывающие его цепи. На боковых экранах проеци­руется демонстрация народов Африки. Артист разрывает оковы — на боковых

^рис. 16. Параллельный монтаж. Силуэты на пяти экранах. Гала-концерт советской делегации на фестивале дружбы молодежи СССР и ВНР. Будапешт, Зеленый театр на острове Маргит, 1975 г.

Рис. 17. Ассоциативный монтаж. Шесть слайд-проекций и кинопроекций (киноэкран опускается в центре, закрывая орган). Гала-концерт советской делегации на фестивале дружбы молодежи СССР и ГДР. Карл-Маркс-Штадт, Штадтхалле, 1&Э0 г.

экранах всплески народной радости, на среднем — бушующий океан. Артист поднимает руки — и на экране из водных пучин тоже поднимаются руки..»'

В этом эпизоде предельно ясно видны законы перенесения номера в массе-вое представление. Здесь есть конкретность и обобщение, публицистичность и символика, укрупнение театрального номера до масштабов сцены Дворца спор­та и его обогащение другими компонентами. Есть здесь также примеры парал­лельного и ассоциативного монтажа. В результате обычный концертный номер> становится развернутой поэтической метафорой, приобретает новое качество. Как писал В. В. Маяковский: «Я показал на блюде студня косые скулы океана...»

В заключение расскажем подробно об одном- представлении, в котором были использованы самые различные виды монтажа.

Задание было изложено четко и лаконично:

«Вам поручается поставить гала-концерт советской делегации на первом фестивале дружбы молодежи СССР и ВНР, который состоится в июле 1975 года в Будапеште.

Поскольку это первый подобный фестиваль в Венгрии, то в представлении надо отразить всю историю Страны Советов от октября 17-го года и до по­следних космических полетов. Кроме того, надо показать достижения нашего искусства.

Представление должно идти в одном отделении и не более полутора часов, так как венгерские зрители не привыкли к длинным концертам с антрактами.

Представление будет идти под открытым небом в Зеленом театре на острове Маргит посреди Дуная, ибо это единственное место, где можно раз­местить более трех тысяч зрителей.

Поскольку обеспечить перевод текста в этих условиях не представляется возможным, желательно обойтись минимумом звучащего слова, в идеале — совсем без слов.

'Туманов И М. Режиссура массового праздника и театрализованного! концерта, с. 26.

На фестиваль едут творческие коллективы и исполнители, завоевавшие это право на областных и республиканских смотрах-конкурсах. Все они могут и должны быть задействованы в представлении. Других не будет.

Вопросы есть?..»

Какие уж тут вопросы!.. Надо совместить несовместимое. Все ясно.

О том, как нам удалось сконструировать сценическую площадку в абсолют-но не приспособленных для этого условиях, как удалось ее осветить и озву­чить, мы подробно расскажем ниже (см. главу V). Сейчас же поговорим о монтаже номеров и эпизодов в этом концерте.

Первым делом мы ознакомились со списком коллективов и исполнителей, отобранных для поездки на фестиваль. Увы, здесь нас ожидало большое разо­чарование Количественно эта группа была весьма представительна — около 800 человек, но жанрово — очень ограниченна. Например, в составе было почти два десятка различных вокальных и инструментальных ансамблей. В их числе такие великолепные, как группа музыкантов из молодежного оркестра русских народных инструментов под руководством Н Калинина; эстрадный ансамбль под руководством Л. Оганезова с солистом И. Кобзоном; ансамбль ложкарей профтехобразования г. Херсона; детский ансамбль «Мзиури» и др. Но рядом с ними была целая группа весьма посредственных ВИА. И ни одного хорового коллектива.

В списках значилось более десяти хореографических коллективов, в том числе группа солистов балета Ленинградского Малого театра оперы и балета; эстрадный ансамбль танца «Сувенир»; прекрасный ансамбль народного танца профтехобразования г. Свердловска. А рядом — довольно слабые самодеятель­ные коллективы. И ни одного ансамбля пантомимы. Ни одного номера ориги­нального жанра.

Еще хуже обстояло дело с тематическим разнообразием. В репертуаре коллективов было множество фольклорных песен и танцев народов СССР, ог­ромное количество современных эстрадных шлягеров. И при этом всего два номера, посвященных революции, да и те не очень высокого качества: танец «Комиссары» (Ворошиловград) и танец «Тачанка» (Ростов-на-Дону). Был один номер, посвященный теме труда (прекрасный танец «Поколение победителей» — ансамбль «Сувенир»). И все! И только в репертуаре И. Кобзона было все, что нужно для массового представления, и даже больше...

Тогда мы начали выяснять, какие коллективы должны в это же время га­стролировать в Венгрии. Оказалось, что в Будапеште будут выступать артисты Грузинского цирка и Северный русский народный хор. И те и другие с радо­стью согласились нам помочь.

Помимо этого, мы пригласили участвовать в концерте ансамбль песни и пляски, а также сводный духовой оркестр Южной группы войск. И наконец, удалось дополнительно включить в состав делегации двух прекрасных мимов — лауреатов Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Берлине А, Чернову и Ю. Медведева.

И работа закипела. В Будапеште главный художник фестиваля А. В. Стрель­ников вместе с инженерами студии «Ma-фильм» и советскими саперами, кото­рые только что помогли отстоять столицу Венгрии от небывалого разлива Ду­ная, конструировал сценическую площадку. В Свердловске режиссер И. Г. Рут-берг ставил пантомимы с танцорами местного ансамбля. В Москве главный балетмейстер, заслуженный артист РСФСР Б. С. Санкин репетировал чардаш с ансамблем «Сувенир», а музыкальный руководитель концерта заслуженный артист РСФСР Н. Н. Калинин готовил оркестровки для сводного оркестра. В Херсоне ложкари разучивали «Тачанку». Все ВИА от Львова до Тамбова готовили песню «Мы кузнецы». Художник по свету рисовал диапроекции, зву­корежиссер записывал фонограммы, кинорежиссер монтировал ролики...

И вот что из всего этого получилось.

Ровно в девять часов вечера лучи двух «пушек» из глубины сцены из-за Деревьев, прорезав листву и темноту, осветили верхушку старинной башни. Три тысячи зрителей обернулись. На верхнем балкончике, прижав к губам фан­фары, стояли девять ребят в костюмах советской делегации с гербом СССР на '"Руди. Прозвучал сигнал — музыкальная фраза из песни «Наш адрес — Со-

ветский Союз». У подножия башни мелодию подхватил сводный духовой ор­кестр. И, вырастая на верхней задней балюстраде, по трем ступенчатым про­ходам зала сверху вниз тремя потоками пошли к сцене музыканты в парадной военной форме. За ними — знаменосцы в костюмах советской делегации с шелковыми стягами пятнадцати союзных республик (по пять в каждой колон­не). За знаменосцами — все участники концерта в костюмах народов СССР. По специальным трапам участники марш-парада выходят на сцену. И дуговые прожекторы, установленные вдоль всего заднего верхнего барьера зала, разом заливают светом огромную сцену из свежеструганых досок, висящую в воз­духе над сценой дорогу, решетчатую конструкцию, десятки площадок на раз­ных уровнях, соединенных лестницами и трапами.

Знаменосцы поднимаются на дорогу, духовой оркестр занимает место под ней, хор — на ступенях, сводный оркестр русских народных инструментов под руководством Н. Калинина — справа, ансамбль Л. Оганезова — слева. И ря­дом с ансамблем, на специальном возвышении — Иосиф Кобзон, который стал своеобразным песенным ведущим представления.

Начинается танцевальная сюита «Дружба народов». В ней заняты все хореографические коллективы. Каждый исполняет фрагмент национального тан­ца своей республики, а в финале его исполнители выносят на рампу и ритуаль­но, с поклоном складывают к ногам зрителей дары своего края: караваи хлеба,, корзины фруктов и овощей, гирлянды виноградных лоз, крынки с молоком, рог с вином, букеты цветов... А в это время на пяти экранах методом рирпроек-ции демонстрируются видовые кинокадры и слайды. На центральном — кино­ролик о Москве; на левом боковом — колосящиеся нивы, хлопковые поля, чайные плантации; на правом боковом — домны и шахты, заводы и электро-станции; на двух полусредних — диапроекции; портреты знатных рабочих и ткачих, хлеборобов и доярок, ученых и артистов.

Так выглядел пролог представления. И в дальнейшем путем совмещения разножанровых номеров и их монтажа мы старались рассказать о нашей стра­не' и о нашей истории образно и лаконично, не пользуясь литературным тек­стом. Вот краткое описание нескольких эпизодов.

«Отречемся от старого мира»

Гаснет свет на сцене, и лучи «пушек» вновь высвечивают задний верхний балкон. Девять трубачей в буденовках, с алыми бантами на груди трубят сигнал — первую музыкальную фразу «Интернационала» — «Вставай, проклять­ем заклейменный...». На пустой дороге освещается одинокая женская фигура в черном балахоне до пят, опутанная толстой белой веревкой (А. Чернова) '. Под заунывные звуки шарманки она медленно бредет вниз по дороге, спуска­ется по пандусу на сцену, сгибаясь под тяжестью невидимой, но явно непо­сильной ноши. В фонограмме — удары бичей, все резче и громче. И боковой луч света, скользя вдоль дороги, освещает на ней шеренгу жандармов. Они в черном трико, в сапогах, в фуражках и в белых перчатках. Из той же толстой белой веревки — пояса, портупея, аксельбанты. Вместо лиц — белые маски с черными стрелами усов. Синхронно со звуком ударов они резкими условными движениями «хлещут» женщину. Она спотыкается, падает, ползет, снова вста­ет, отчаянно борется с опутывающим ее канатом и бредет, шатаясь, на самую рампу, к зрителям. Вот последним нечеловеческим усилием она разрывает свя­зывающие ее путы и отбрасывает их, но сама падает замертво. Смолкла му­зыка. Немая сцена торжества жандармов. И в это время тихо издалека доно­сятся первые такты песни «Отречемся от старого мира...». Луч света выхватыва­ет из темноты И. Кобзона. Обращаясь прямо к женщине, он негромко, но настойчиво, требовательно поет, почти призывает: «На бой кровавый, святой и правый...» И женщина встает. В руках у нее теплится слабый огонек. Лам­падка?.. Коптилка?.. Свеча?.. Гаснет весь свет, и, сливаясь с темнотой, исче­зают жандармы. А песня гремит все громче, ее подхватывают хор и оркестр. И пламя в руках женщины все разрастается, освещая ее фигуру, лицо, глаза...

¹ Сценарий и постановка этой пантомимы, как и описанной впоследствии пантомимы «Нашествие», старшего преподавателя Московского государственно­го училища циркового и эстрадного искусства И. Г. Рутберга.

(это V- газовый факел). Начинается танец-пантомима с факелом. Это танец-протест, танец-призыв, танец-восстание. От пламени первого факела в разных местах\ на сцене и на дороге, загораются все новые и новые огни. Они летят над головами по всей сцене, разрезая темноту и освещая мужские фигуры в красных костюмах (группа жонглеров цирка). В глубине под мостом, под де­ревьями вспыхивают костры. Возле них силуэты часовых, как у входа в Смоль­ный. И от костров на сцену выбегают люди в кожанках и в фуражках с алы­ми лентами. В багровом отблеске пламени идет фрагмент танца «Комиссары». А по дороге в луче красного света уже идут ложкари в костюмах бойцов Пер­вой Конной, выстукивая мелодию «Тачанки». И под этот цокот вылетают на сцену танцоры. Идет танец-пантомима «Скачка». А за ними — настоящие кон­ники (группа джигитов Грузинского цирка). В руках у переднего — громадное алое знамя. И такие же знамена появляются у всех танцоров, а также на всех площадках конструкции, на лестницах, на дороге и... на всех киноэкранах. Синхронно с действием демонстрируются киноролики. Трепещет по ветру алое знамя Первой Конной, красный флаг развевается в руках Павки Корчаги­на, несутся в бой впереди своих' эскадронов Чапаев и Котовский, Буденный и Кочубей, и, развернувшись лавой, летит вперед на всех пяти экранах крас­ная конница... Апофеоз — море красного цвета. И в центре конструкции, на самом верху, загораются серп я молот — символ победившего социа­лизма.

Звучит документальная фонограмма — подлинный голос В. И. Ленина — фрагмент из его сообщения по радио о переговорах с товарищем Бела Куном. (Это единственный литературный текст, звучавший в представлении. Он был полностью напечатан в программах на русском и венгерском языках.) В это время на левом экране идут документальные кадры, запечатлевшие живого Ильича; на правом — киноролик, показывающий товарищей Б. Куна, Т. Са-муэли, Ф. Мюнниха; на двух полусредних — революционные митинги и демон­страции в Петрограде 1917 года и в Будапеште 1919 года; а на среднем — снятая из окна мчащегося поезда панорама лесов и полей, равнин и гор, про­легших меж двух столиц. И кажется, будто слова Ильича: «Да здравствует Советская власть в Венгрии!» — несутся сквозь тысячи верст, пересекают гра­ницы и страны и эхом отдаются в далеком Будапеште... «В буднях великих строек»

Трубачи в картузах и шахтерских касках трубят музыкальную фразу из «Марша энтузиастов».

На пустой сцене в лучах «пушек» стоит голый до пояса мускулистый па­рень. Невидимым молотом он «вбивает в землю» воображаемую сваю. В это время в фонограмме звучат мерные глухие удары, отбивающие такт. Но вот ритм подхватывают еще несколько молотов. Скрытые прожекторы высвечивают группу ребят на разновысоких площадках. Они стучат молотками прямо по трубам конструкции, отбивая половинные доли. Еще через два такта маленькие молотки начинают отзвякивать четверти, потом молоточки вызванивают вось­мушки... И все новые и новые работающие люди высвечиваются на всех эта­жах конструкции (это ударники всех ВИА). Ритм подхватывает оркестр. Звучит песня «Мы кузнецы». Ее запевает И. Кобзон, припев поет хор. На площадку выбегают танцоры. В полном свете идет танец «Сталевары». К фи­налу танца по всему периметру конструкции вспыхивают огни электросварки (бенгальские огни). Гаснет свет. В отблесках летящих искр заканчивается та­нец, а на пяти экранах идут документальные кинокадры первых пятилеток. Кончаются киноролики стоп-кадрами, слайд-проекциями: домны, заводы, шахт­ные копры... И на верхней правой трубе конструкции загорается красная звез» Да — символ завершения стройки... «Непобедимая и легендарная»

В лучах двух световых «пушек» на сцене — юноша и девушка в белом. Они танцуют нежный и лирический вальс на музыку И. О. Дунаевского к кино­фильму «Цирк». Светлеет на сцене, и мы видим еще два десятка пар в белом, танцующих этот же вальс на заднем плане (ансамбль бального танца). В руках У танцоров настоящие зеленые ивовые ветви. И кажется, будто вальсирует сад.

Но вдруг звучит сирена воздушной тревоги. Застыли пары танцующих, только ветви в их руках трепещут тревожно. По лицам, по ветвям, по ночному небу мечутся лучи прожекторов. Меркнет свет. Слышен свист падающей бомбы. Взрыв. Вспышка красного пламени. Медленно вступает тема «Нашествия» из Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича. Где-то в глубине сцены — багровые сполохи пожара. И на дорогу выползают, затем выпрямляются, встают, осве­щенные контражуром черные силуэты в рогатых касках и коротких сапогах. У них нет лиц — черные маски с прорезями-бойницами для глаз. Они смы­каются, превращаясь в глухую тюремную черную стену.

А на сцене, в «саду», появляются две новые черные фигуры (А. Чернова и Ю. Медведев). Они корчатся, извиваются, изгибаются и принимают форму то каких-то червей, то птиц-стервятников, то пауков в виде свастики... «Сад> увядает, зеленые ветви опадают, остаются только неестественно искореженные фигуры-«стволы» и «сломанные», нелепо изогнутые руки-«сучья». Черная стена приходит в движение и окружает мертвый «сад». Резко сцеплены пальцы, и вот уже изгородь из колючей проволоки окружает концлагерь. И в нем среди мертвых «деревьев» — юноша и девушка в белом. Они пытаются вырваться, прорвать ^черный забор. «Изгородь» вибрирует, как от прошедшего по ней разряда электрического тока, и тела двух влюбленных безжизненно повисают на «проволоке»¹.

И тогда в лучах «пушек» на башне встают трубачи в пилотках и плащ-палатках. Звучит музыкальная фраза из песни «Священная война». Контражур­ным светом освещаются все пять экранов. Это голубые, желтые, розовые окна домов. Мы видим силуэты солдат, прощающихся со своими родными. Вот па­рень в последний раз обнимает любимую девушку, мать не может оторваться от сына, отец целует ребенка... Но звучат первые такты песни «До свидания, мальчики...». Ее подхватывают И. Кобзон и женская группа хора. И солдаты появляются на дороге. Пантомима «Уход на фронт» переходит в танец «Атака». На фоне музыки звучит фонограмма рукопашного боя: выстрелы, ав­томатные очереди, разрывы гранат. В резких слепящих вспышках стробоскопа мы видим, как рывками, то взлетая, то поникая, но не падая, передаваемый из рук в руки, движется меж танцоров красный флаг. Вот он пересек сцену спра­ва налево, поднялся по дороге, и первый солдат (акробат из цирка) лезет, ка­рабкается с флагом в руке по переплетам конструкции, взбирается на самый верх и в левую крайнюю трубу втыкает красный флаг — символ Победы. Полный свет. Громовое «Ура!». На всех ступенях и пандусах солдаты бросают в воздух пилотки и каски, танкистские шлемы и бескозырки. Параллельно на пяти экранах идут аналогичные кадры солдатского ликования на ступенях рейхстага. А на сцене идет лихой «Солдатский перепляс». Хор и оркестр ис­полняют песню Александрова «Непобедимая и легендарная».

«Помнит мир спасенный»

Очень тихо, без всякого музыкального сопровождения запевает И. Кобзон: «В полях за Вислой сонной лежат в земле сырой...» Медленно расступаются солдаты, снимая головные уборы. В центре дороги открывается скромный обе­лиск — фанерная пирамидка с красной звездочкой. С двух сторон идут к ней по дороге два солдата. У одного в руках —-автомат погибшего, у другого — каска. Они опускаются на колено, кладут автомат и каску к подножию по­стамента. Один снимает с ремня флягу, отвинчивает крышку, наливает в каску спирт. Другой — солдатской зажигалкой, сделанной из гильзы,— поджигает его. В полумраке горит маленький Вечный огонь, освещая пирамидку со звез­дой. Все солдаты поднимают автоматы и ружья к небу. Троекратный салют. Начинает тихо звучать «Вокализ» Глиэра. По проходам зала медленно идут к сцене советские и венгерские пионеры с цветами в руках. Они кладут цветы к подножию обелиска и становятся справа и слева от него вдоль дороги в почетный караул. В это время на центральном экране — цветная кинопроекция Вечного огня на могиле Неизвестного солдата у Кремлевской стены, на двух полусредних — черно-белые кинокадры памятников и обелисков на братских

¹ Подробную р-азработку этой пантомимы см. в кн.: Рутберг И. Г. Панто­мима. Опыты в аллегории. М., Сов. Россия, 1976, с. 96—112.

могила^ в городах и селах нашей Родины, на двух крайних — черно-белые

диапроекции монументов павшим советским воинам в Польше и Венгрии, ГДР и ЧССР, Италии и Франции...

Так шло это представление, построенное на аллегориях и символах, об­разных мизансценах и пластических метафорах, без единого слова и с исполь-зованием всех наличных творческих сил. Различные приемы монтажа позволили объединить «несоединимые» по жанру и качеству номера в тематически вы­строенные, законченные эпизоды. Каждый эпизод начинался камерно — с од-иого-двух исполнителей, работавших в лучах «пушек», а кончался массовым номером, идущим при полном свете. В каждом эпизоде использовались все площадки сценической конструкции, а в конце его оставалась на сцене какая-то символическая деталь (корзина плодов, звезда, пирамидка и т. п.).

В финале представления на сцене вновь оказывались все участники — 800 человек исполняли специально написанную к этому дню песню О. Иванова «Венгрия—Россия». Хореографические коллективы в своих национальных ко­стюмах танцевали «барыню», а затем сразу без паузы — венгерский чардаш. Услышав мелодию чардаша, зал .встал. Зрители притоптывали, прихлопывали, нодпевали в такт. Многие вскочили на ступени-сиденья и отплясывали там.

Зазвучал «Гимн демократической молодежи мира>. Зрители подхватили песню. Все участники представления двинулись по трапам со сцены в зал. Про­ходя мимо зрителей, актеры пожимали сотни протянутых к ним рук, обнима­лись, давали автографы, дарили цветы. Последними прошли торжественным маршем через зал, поднялись по ступеням и исчезли за балюстрадой знаме­носцы и духовой оркестр. А на опустевшей сценической площадке остались дары нашей земли, горящие звезда, серп и молот, красный флаг и огромный, во всю ширину конструкции, лозунг: «ДРУЖБА—BARATSHAG», поднявшийся из-за дороги к верхушкам деревьев в самом финале представления.Глава «СОДЕРЖАНИЕ ОПРЕДЕЛЯЕТ МЕСТО ДЕЙСТВИЯ»

(ВЛИЯНИЕ МЕСТА ДЕЙСТВИЯ НА РЕЖИССЕРСКОЕ РЕШЕНИЕ МАССОВОГО ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ)

При постановке спектакля в традиционном театре драматург и режиссер априори исходят из веками сложившихся архитектурных форм театрального помещения с его стандартными сценой-короб­кой и зрительным залом, с его известным набором технических средств и возможностей. При постановке массового представления под открытым небом режиссеру приходится прежде всего решить для себя, где уместнее провести подобное представление — на центральной площади города или на поляне в лесу, у стен ар­хитектурного памятника или на стадионе. И выбранное место дей­ствия потребует особых, «своих» выразительных средств. Иногда выбранное место действия, или, как принято говорить, «площад­ка», подсказывает режиссеру замысел представления.

В первую очередь рельеф или архитектурные особенности мест­ности продиктуют режиссеру и художнику определенное конструк­тивное решение игровой площадки, учитывающее размещение больших масс зрителей и исполнителей, возможности их выхода и ухода, проблемы сосредоточения и переодевания и т. д. В зависи­мости от ракурса режиссер наметит основной принцип мизансце-нирования — горизонтальный, вертикальный, диагональный. Так, на стадионе или во Дворце спорта, на склонах холма или на кру­том берегу реки основная масса зрителей смотрит представление сверху, поэтому рисунок мизансцен должен быть иным, чем на традиционной сцене.

Точно так же на принцип мизансценирования влияет местопо­ложение зрителя относительно площадки по горизонтали — круго­вое, с трех сторон, перед ней и т. д. (рис. 18—23).

Помимо конструктивных особенностей место действия предла­гает режиссеру множество других специфических средств вырази­тельности.

«Зрелищу под открытым небом очень помогает сама природа: неожиданную прелесть придают ему порывы ветра, облака в небе, пение птиц, лучи заходящего солнца или выплывающий диск лу­ны — все это «играет» лучше,-чем самое совершенное декоративное

оформление», — писал народный артист СССР Э. Я- Смильгис¹.

При^выборе места действия всю эту «прелесть» следует зара­нее предусмотреть и учесть в общем наборе выразительных средств. Режиссер обязан узнать предполагаемый прогноз погоды (или хотя бы среднестатистические данные) — температуру, силу и направление ветра (для учета ветровой нагрузки на оформле­ние), точное время восхода и захода солнца или луны (если дей­ствие происходит рано утром, на закате или ночью), где находится солнце и куда в этот час падают его лучи (если действие проис­ходит днем), и т. д. и т. п.

Выбор места действия определяет выбор средств художествен­ной выразительности.

Так, оригинальная форма представления «Театра на островах» в ЦПКиО им Кирова в Ленинграде была продиктована местоположением площадки. Зри­тели находятся на берегу, представление идет на острове и на воде (зимой — на льду) пруда. Действие в основном состоит из танцевально-пантомимических композиций, идущих под фонограмму, и развертывается на специальных пло­щадках, выстроенных с учетом природных условий (лодки, плоты и т. п.). Так, в детском представлении по мотивам известной русской сказки «По щучьему велению» Емеля вытаскивает «говорящую» щуку прямо из настоящей проруби.

Во многих странах мира существуют постоянно действующие театры под открытым небом, которые показывают свои представления в памятных истори­ческих местах. Ставятся светозвукоспектакли на фоне египетских и мексикан­ских пирамид, в старинных дворцах и замках Индии и Франции, Швейцарии и ЧССР. Устраиваются массовые мистерии, например «Страсти Жанны д'Арк» в Руане (действие идет на реке, площадки — мост, плот и противоположный бе­рег) ; спектакли под открытым небом на фоне стен форта св. Лаврентия в Ду­бровниках (Югославия), папского дворца в Авиньоне и собора Парижской бо­гоматери (Франция); концерты старинной музыки во дворце Вавельского коро­левского замка (ПНР) и многие, многие другие представления. Делаются такие опыты и у нас, но весьма редко и робко, а главное — на любительском (в пря­мом смысле этого слова) уровне. Так, молодежный любительский театр Виль­нюсского университета (режиссер В. Лимантас) играет во дворе своего старин­ного средневекового здания такие пьесы, как «Мировой пожар» и «Тени пред­ков» В. Видунаса, «Стена» и «Героика» Ю. Марцинкявичюса. Ужгородский на­родный театр (руководитель В. Дворцин) играет «Антигону» Ж- Ануйя на ру­инах Невицкого замка.

Во всех вышеприведенных примерах место действия само Ста­новится главным действующим лицом (рис. 24). Помимо природ­ных и архитектурных особенностей игровой площадки, огромную роль для восприятия играют вызываемые данным местом истори­ческие ассоциации. Как невозможно представить себе карнавал в храме, так же трудно представить траурный митинг на аллее ат­тракционов в парке, хотя последнее, к сожалению, иногда еще имеет место.

Несомненно, что, например, на священной исторической брусчатке Красной площади невозможна никакая подделка, бутафория, костюмировка. Невозмож­но «притворяться» чем-то, «играть» во что-то. Красная площадь требует от режиссера суровой простоты факта, документа, подлинного события. Поэтому, например, при постановке массовой манифестации в честь 50-летия ВЛКСМ ^мы предложили такое решение: пусть по Красной площади пройдут действи­тельные участники исторического парада 7 ноября 1941 года — те немногие,

¹ Массовые праздники и зрелища. Сборник. М., Искусство, 1961, с. 188.

/

СХЕМА ВЗАИМООТНОШЕНИИ АКТЕРОВ / И ЗРИТЕЛЕЙ В МАССОВОМ '

ТЕАТРАЛИЗОВАННОМ ПРЕДСТАВЛЕНИИ ПОД ОТКРЫТЫМ НЕБОМ (РИС. 18-23).

Рис. 22. Зрители переходят от одной площадки к другой (симультанная декорация).

Рис. 23. Актеры проезжают мимо зрителей (передвижные сценические площадки: педженты, карросы, фуры).

оставшиеся в живых, которые вместе с товарищами в памятный метельный день прошли маршем у Мавзолея, чтобы прямо с парада отправиться на фронт, в окопы под Москвой. Пусть на старых трехтонках вновь провезут по площади музейные пушки — ведь они уже стали документом, потому что имен­но эти устаревшие орудия в брезентовых чехлах участвовали в параде 7 но­ября 1941 года (все, что могло стрелять, было тогда на передовой!). Если из-за здания Исторического музея выйдет 40, 60, 100 пожилых людей, одетых в свою выгоревшую и протершуюся солдатскую форму с петлицами и нашив­ками за ранения, с орденами и медалями, если диктор объявит, что это те са­мые участники парада, те, кто прошел всю войну — выжил и вернулся, то эмоционально-художественное воздействие будет, конечно, качественно иного звучания, нежели при проезде бутафорских тачанок...

Вот конкретный пример, как место действия повлияло на выбор средств художественной выразительности.

В период 1967—1972 годов я трижды ставил массовое театрализованное представление, жанр которого мы определили как «траурный митинг-реквием>. Проходил он ночью на Пискаревском мемориальном кладбище. Один раз для делегатов III Всесоюзного слета участников походов по местам революцион­ной, боевой и трудовой славы отцов, посвященного 50-летию Октября; второй — для делегатов Всемирной встречи молодежи, посвященной 25-летию со дня Победы; третий — для участников Второго фестиваля дружбы молодежи СССР н ГДР.

Второй раз митинг-реквием проводился 1 июня 1970 года, в Международ­ный день защиты детей. Эти две темы — победа над фашизмом и защита детей — определили сквозное действие траурного митинга-реквиема.

... Поздний вечер, уже совершенно темно. С двух сторон на шоссе, вдоль ог­рады Пискаревского кладбища, показываются далекие огни. Еще, еще... Сотни автобусов с зажженными фарами двумя колоннами медленно приближаются к кладбищу. Не доезжая до ограды, они останавливаются, из них выходят и строятся вдоль шоссе в колонны по четыре двенадцать тысяч комсомольцев города-героя. В руках у направляющих колонн — знамена лучших предприятий Ленинграда. Полная тишина, только мерно бьет метроном. Колонны с приспу­щенными знаменами медленно движутся вдоль ограды к центральному входу, а на пути их движения вспыхивают скрытые подсветы и освещают громадные фотографии, запечатлевшие блокадный Ленинград, увеличенные рисунки детей блокады, плакаты военных лет, короткие, но такие памятные надписи: «Во время артобстрела эта сторона улицы наиболее опасна...»

Колонны входят на территорию кладбища. Вдоль всей центральной аллеи стоят в две шеренги солдаты и матросы с горящими факелами в руках. Ог­ненная дорога уходит в глубину кладбища, в перспективу ночи, а прямо у входа, на широкой площадке, горит Вечный огонь, у которого застыл почетный караул. Тишина, лишь слышны шаги тысяч людей да бьет метроном... Люди обтекают с двух сторон Вечный огонь, зажигая от него факелы, и вот уже две огненные реки медленно вливаются в крайние боковые аллеи кладбища, заполняя их до конца. Тени деревьев отпечатываются на гранитных плитах братских могил с выбитыми на них цифрами—1941, 1942, 1943...

А в это время новые автобусы подходят к кладбищу. Три тысячи иностран­ных гостей идут той же дорогой — дорогой Памяти и Славы, дорогой Факта и Документа. Когда они появляются на территории кладбища, смолкает метро­ном и возникает суровая и тревожная мелодия песни «Священная война». На фоне музыки звучат отдаленные разрывы и дикторский текст. Усталый жен­ский голос, который слышен благодаря специально установленным динамикам во всех уголках огромного кладбища, просто и жестко произносит строго доку­ментальный текст:

— Говорит осажденный Ленинград. Говорит осажденный Ленинград. Слу­шайте все.

8 сентября 1941 года фашисты захватили Шлиссельбургскую крепость, и, таким образом, кольцо блокады вокруг нашего города замкнулось. Слушайте отрывки из перехваченной нами секретной директивы военно-морского штаба германских вооруженных сил от 29 сентября 1941 года за номером 1а 1601/41...

Рис. 24. Влияние места действия на форму массового театрализованного пред­ставления. Фестиваль самодеятельной песни на берегу Волги. Сцена выстроена на воде, зрители сидят амфитеатром на крутом берегу.

К этому моменту музыка постепенно смолкает, и вот в тишине звучит визгливый истерический голос:

— Фюрер решил стереть город Петербург с лица земли. После поражения Советской России нет никакого интереса для дальнейшего существования этого большого населенного пункта. Предложено тесно блокировать город и путем обстрела из артиллерии всех калибров и беспрерывной бомбежки с воздуха сровнять его с землей. Если вследствие создавшегося в городе положения бу­ дут заявлены просьбы о сдаче, они будут отвергнуты...

Сурово и твердо отвечает ему женский голос:

— Но Ленинград не просил о сдаче. Ленинград стойко оборонялся, и от­ борные фашистские дивизии не могли взять его, несмотря на неслыханные жертвы и лишения, которые претерпели ленинградцы... Перестали работать во­ допровод и транспорт. Каждые три минуты на улицы города падала бомба или снаряд, каждые пять минут погибал человек. В городе не осталось ни одного сытого — к 20 ноября норма хлеба достигла 125 граммов... Но Ленинград не просил о сдаче!

К этому моменту вся колонна гостей уже втянулась в центральную аллею и медленно идет меж двух рядов факелов вдоль могильных плит. А из дина­миков сквозь хрип и шипение доносятся слова документальной фонограммы, записанной радиожурналистом Л Маграчевым в 1942 году.

Маграчев. Говорит Ленинград. Говорит Ленинград. Слушай нас, род­ная страна! Начинаем передачу для Советского Союза. Говорит город Ленина!.. У микрофона — писатель-балтиец Всеволод Вишневский...

Звучит выступление В. Вишневского, потом профессора Огородникова, ушедшего в ополчение, который обращается к своим бывшим студентам. Все это — документальные записи.

За то время, что звучала фонограмма, колонны гостей прошли всю терри­торию кладбища и стали полукругом на открытой площадке в конце его. И на словах «Ленинград не просил о сдаче» в центре полукруга вдруг осветился мо­нумент Матери-Родины. Возле него застыл почетный караул. Боковые стелы

монумента подсвечены снизу красным- светом. Выбитые на них символы, эм­блемы и буквы проступают сквозь ночь как бы в отблесках пожара. А сама скульптура высвечена из-за деревьев четырьмя авиационными прожекторами так, что постамент ее невидим, а громадная фигура женщины-матери с гир­ляндой в протянутых руках как бы парит над головами тысяч людей, над всем кладбищем, над ночным Ленинградом... Одновременно начинается новый кусок радиотекста. Этот же женский голос, но уже окрепший, одухотворенный, звенящий металлом:

— Слушай нас, юность планеты!

Сегодня, когда двадцать пять лет прошло со дня великой Победы, мы мысленно возвращаемся к дням блокады.

Слушайте! Этого забывать нельзя!

Здесь лежат ваши сверстники, их детство и юность уничтожил фашизм!

Слушайте! Говорит осажденный Ленинград!..

На пленке глухой взрыв. И сквозь него вновь слышна хриплая докумен­тальная фонограмма.

Маграчев. Репортаж с места обстрела: улица Рубинштейна, 26.

Это было здесь, вчера. Фашистским снарядом, сознательно, расчетливо пущенным в мирную школу, убиты:

Никифоров Виктор — восьми лет.

Гендерев Лев — одиннадцати лет.

Кутарев Иван — одиннадцати лет, Тяжело ранены:

Дора Бенинова — девяти лет.

Евгений Дударев — девяти лет.

Александр Крылов — десяти лет.

Лида Лоут — десяти лет.

Владимир Ерофеев — двенадцати лет.

Василий Соловьев — одиннадцати лет.

Юрий Имарев — одиннадцати лет...

Слушайте, бойцы! Слушайте, ленинградцы! На этом месте пролилась невин­ная кровь детей, здесь матери бились в горе над кровью своей, над теми, кого они в муках рожали, над кем проводили бессонные ночи! И пусть говорят ма­тери! Мать Доры Бениновой будет говорить!..

И сквозь хрип годов, сквозь шум канонады пробивается к нам исступленный, почти нечеловеческий крик:

— У меня дочь!.. Ей девять лет!.. Она училась в этой школе!.. Это было здесь!.. Она осталась без ноги!.. Калека на всю жизнь!! Это сделал Гитлер!!!

Я утешаю свою девочку: мы тебе достанем новую ножку, а у самой серд­це обливается кровью!.. Что я могу сказать?.. Пусть страшная, мучительная смерть падет па головы бандитов, фашистов, детоубийц!!!

. Взвиваются над кладбищем сотни детских голосов. Это поет скрытый за стелой сводный хор. И на его фоне вновь звучит сильный женский голос, но теперь — только со стороны монумента, и кажется, что это заговорила сама Мать-Родина:

— Слушайте нас, ленинградцы 1970 года! Слушайте нас, участники Всемирной встречи молодежи!

Сегодня, сейчас, в эту минуту на земном шаре умирают от голода, от пуль, от напалма дети.

Фашисты всегда и везде начинали с того, что жгли на площадях книги — наследие всех прошлых веков, они кончали тем, что заживо сжигали детей — надежду всех будущих веков.

Слушайте нас, молодые семидесятого года!

Слушайте нас те, кто родился после войны!

Дети, погибшие от холода в годы блокады, сожженные в Освенциме, ос­тавшиеся без матерей и без крова, взывают к вам — помните!

Дети, погибшие под бомбами, сожженные напалмом, заклинают вас — помните!

Мы все в ответе за будущее человечества, за самое ценное, что есть в мире, за жизнь детей — помните!!!

Фото 4. Влияние места действия на форму массового театрализованного пред­ставления. Митинг-реквием на Пискаревском мемориальном кладбище. Ленин­град, 1967 г.

Сухая барабанная дробь. По центральной аллее к монументу идут три груп­пы молодежи. Две первые несут венки — от ЦК ВЛКСМ и от участников Всемирной встречи молодежи. За ними движется восьмиметровая гирлянда Памяти и Славы, которую несут представители ленинградской молодежи. Про­должает звучать женский голос:

— Но пусть знают агрессоры, что как 25 лет назад, так и сегодня — им не уйти от возмездия!

От этих стен в памятном сорок четвертом году двинулись на Запад побе­доносные советские войска. Выдержав беспримерные муки, советский народ совместно со всеми странами антигитлеровской коалиции уничтожил фашизм и принес мир народам Европы. И в этой исторической победе одно из самых почетных мест принадлежит городу-герою Ленинграду... Блокада его продол­жалась девятьсот дней. Всего в осажденном городе и на рубежах обороны погиб один миллион человек!.. На одном лишь Пискаревском кладбище похо­ронено четыреста семьдесят тысяч человек...

Венки устанавливаются у боковых стен стелы, гирлянда возлагается вокруг скульптуры.

Звучит голос Левитана: «Вечная слава героям, павшим в боях за честь, свободу и независимость нашей Родины».

Бьет метроном. Минута молчания. Склонены головы и знамена, горят огни тысяч факелов...

Тишину разрывает троекратный залп ружейного салюта. По радио звучат ■«Грезы» Шумана. Колонны приходят в движение. По боковым ступеням люди поднимаются к самой стеле и проходят вдоль нее, возлагая принесенные с со­бой венки и цветы. Впереди идут участники Всемирной встречи молодежи, за ними — представители ленинградского комсомола. Огненный поток заливает подножие монумента (фото 4). И едва первые ряды подошли к стеле, на фоне вокализа начинает звучать голос Ольги Берггольц. Она читает свои стихи, вы­сеченные на камнях Пискаревского мемориала. Берггольц. Здесь лежат ленинградцы.

Здесь горожане: мужчины, женщины, дети.

Рядом с ними — солдаты, красноармейцы.

Всей жизнью своею

Они защищали тебя, Ленинград,

Колыбель революции.

Их имен благородных мы здесь перечислить не сможем,—

Так их много под вечной охраной гранита.

Но знай, внимающий этим камням, —

Никто не забыт и ничто не забыто!..

Голос Берггольц продолжает еще звучать, а колонны огибают скульптуру Матери-Родины и по центральным ступеням спускаются на главную аллею. Здесь два потока сливаются в один — по восемь человек в ряд, — и все мед­ленно движутся обратно мимо плит с цифрами — 1943, 1942, 1941... А по радио продолжает звучать вокализ и чеканные строки стихов. Они заканчиваются, когда передняя шеренга уже подходит к началу аллеи.

Берггольц. Так пусть же пред жизнью бессмертною вашей

На этом печально-торжественном поле

Вечно склоняет знамена народ благодарный,

Родина-Мать и город-герой Ленинград...

У самого подъема к площадке Вечного огня, на выходе из аллеи стоят семь декорированных столов. Участники траурного митинга по одному вступают в проходы между столами, а пожилые женщины, ветераны блокады, с ордена­ми и медалями на груди, вручают на память каждому три предмета: экземпляр газеты «Ленинградская правда» от 20 ноября 1941 года (точная копия, вплоть до качества бумаги), в которой среди сводок с фронтов, приказов и прочих сообщений было напечатано короткое распоряжение — с сегодняшнего дня дневная норма хлеба стала равна 125 граммам; сам этот паек — тоненький лом­тик клейкого хлеба с довеском, приколотым щепкой¹; и фотокопию дневника 11 -летней ленинградской школьницы Тани Савичевой, умершей от голода в 1942 году. На клетчатых страничках этой старенькой записной книжки корявым детским почерком написано: «Женя умерла 28 дек. в 12.30 час. утра 1941 г.»; «Бабушка умерла 25 янв. 3 ч. дня 1942 г.»; «Дядя Ваня умер 13 апр. 2 ч. ночи 1942 г.»; «Мама ГЗ мая в 7.30 м. утра 1942 г.» и т. д. А на последних двух страничках: «Умерли все» и... «Осталась одна. Таня»...

Не вытирая слез, участники траурного митинга-реквиема проходили мимо Вечного огня, мимо застывшего почетного караула и покидали территорию ме­мориала. И до тех пор пока последний автобус не скрылся в ночи, над Писка-ревским кладбищем звучали траурные мелодии...

¹ Этот хлеб — с картошкой, горохом, кое-где из него торчали соломинки — по нашей просьбе испекли булочники-пенсионеры по «рецептам» блокадных лет. Они очень сокрушались, что нынче уже не достать какого-то компонента, без которого не будет точь-в-точь, как тогда... А кругом стояли сегодняшние пе­кари, недавние выпускники ПТУ, в белоснежных халатах и косынках, специ­алисты по управлению современными сложными тестомесильными машинами и электропечами. Они молча глядели на святотатство-священнодействие, твори­мое на их глазах, и это само по себе было актом огромной пропагандистской силы...

Каким путем мы пришли именно к такому сценарно-режиссер-скому решению?

Когда в J967 году в Ленинграде проходил III Всесоюзный слет участников походов по местам славы отцов, было предложено подготовить ряд массовых театрализованных представлений, по­священных истории города-героя. Одно из них должно было от­разить героическую 900-дневную оборону Ленинграда. Это пред­ставление могло быть поставлено и на рубежах обороны, и на трассе Дороги жизни, но мы выбрали территорию Пискаревско­го мемориального кладбища, на котором захоронено около полу­миллиона ленинградцев, павших от бомб, от пуль, от голода в го­ды войны. Строгие архитектурные формы мемориала, Вечный огонь, гранитные плиты братских могил, на которых нет фамилий, а лишь даты, наконец, монумент Матери-Родины — все это потре­бовало выбора выразительных средств, качественно отличающих­ся от тех, какие можно было бы использовать, скажем, на Ла­дожском озере или у Пулковских высот.

В тот год реконструировались подъезды к Пискаревскому кладбищу. Асфальт был разрыт канавами, по обе стороны дороги сносились ветхие здания и т. д. Все это подтолкнуло нас на такой замысел: загримировать полуразрушенные дома под руины воен­ных лет, траншеи — Под окопы и т. п. Для этого требовалось очень немного дополнительной работы: кое-какие остатки стен обжечь, обклеить уцелевшие стекла полосками бумаги, натянуть вдоль канав колючую проволоку, а у ворот кладбища поставить два зенитных орудия образца 1941 года с расчетами в военной форме тех лет, в окровавленных повязках и т. д. Для полной до­стоверности еще можно было поднять в небо пару аэростатов воз­душного заграждения. По нашему замыслу колонны участников митинга сразу, как только они выходили из автобусов, должны бы­ли попасть в атмосферу блокадных лет.

Но рядом с трагической подлинностью Пискаревского мемори­ала все это оказалось ненужной мишурой, подделкой под правду, раздражающей и оскорбляющей глаз. И мы нашли в себе силы от­казаться от этого на первый взгляд заманчивого решения и пойти по линии документальной правды. Так появились громадные фо­тографии периода обороны города; подлинные (только увеличен­ные) рисунки детей блокады, которые, с одной стороны, прикрыли разрушенные дома и участки дороги, с другой — вынесли на воз­дух материалы Музея обороны Ленинграда, которые размещены в двух павильонах у входа на кладбище и т. п.

То же самое произошло и с фонограммой. Все, хотя и очень выигрышные куски, записанные в исполнении актеров, в этой си­туации звучали фальшиво. Остались метроном, музыка и подлин­ные записи военных лет, которые нам удалось разыскать в архи­вах "Ленинградского радио. Пленка от времени стала некачествен­ной, голоса на ней с трудом пробивались сквозь хрипы и трески, но именно это и производило впечатление полной и абсолютной

правды. Так в фонограмме появился потрясающий эпизод, когда матери над трупами своих детей посылают проклятия Гитлеру и призывают советских бойцов к отмщению. Так искренне и правди­во не сможет сыграть ни одна актриса, с таким эмоциональным взрывом праведного гнева и глубочайшей скорби не сравнится никакая подделка...

Даже в самом сценария траурного митинга-реквиема на Пис-каревском кладбище соотношение тех или иных компонентов оп­ределилось архитектурными и художественными особенностями комплекса. Например, нам было предложено начинать звуковую фонограмму со стихов Ольги Берггольц («Здесь лежат ленинград­цы, мужчины, женщины, дети...»). Но место действия активно «со­противлялось» подобному построению радиоряда, ибо кладбище распланировано так, что посетитель вначале проходит мимо Веч­ного огня, затем вдоль братских могил, потом огибает монумент Матери-Родины и лишь в конце проходит вдоль стелы, на ко­торой высечены слова Берггольц. Соответственно этому видео­ряду, смене зрительных ощущений, и была смонтирована фоно­грамма.

Но есть, конечно, и такие игровые площадки, которые, наоборот, требуют от режиссера предельной театрализации, использования всей бутафории. Напри­мер, в цикле мероприятий, проводимых летом 1967 года в Ленинграде, был мас­совый карнавал в Петергофе. И тема праздника, и выбранное место — позоло­ченные скульптуры, подстриженные деревья, вычурная архитектура, вся история этого дворца-парка — подталкивали режиссера к постановке подчеркнуто игро­вого представления, этакого «шутовского действа». Так появились скоморохи и раешники на аллеях, лоточники и коробейники на каждом углу, караул стрель­цов в гавани и актер, загримированный под Петра I, на лошади, подсветка стен дворца и струй фонтанов. А на площадке Большого каскада балерины Театра им. Кирова в кринолинах и с зажженными канделябрами в руках тан­цевали менуэт. Следует отметить, что рядом со всем этим прекрасно «ужива­лись» подлинные тексты указов Петра и тому подобный документальный ма­териал.

Точно так же массовое представление, проводимое дирекцией Павловского парка-музея, включало проезд подлинных карет XVIII века, театрализованные эпизоды царской охоты, бала во дворце, муштры гренадеров на плацу...

Умение использовать конкретные особенности сценической площадки очень важно и при работе режиссера в закрытом помещении. Так, в концерте, по­священном 50-летию Октября, в Кремлевском Дворце съездов режиссер И. М. Ту­манов и художник Б. Г. Кноблок очень интересно использовали конструктив­ные особенности сцены. Были подняты все плунжерные площадки, так назы­ваемые «столы», и из них смонтирован земной шар в разрезе. На его поверх­ности восседали генералы и попы, помещики и капиталисты, а в чреве земли, среди металлических переплетений плунжеров, превратившихся теперь в шахт­ный крепеж, сновали полуголые рабочие с тачками...

Не менее изобретательно использовали режиссер Г. А. Товстоногов и ху­дожник С. С. Мандель особенности сцены Большого концертного зала «Октябрь­ский» в Ленинграде во время представления, посвященного 100-летию со дня рождения В. И. Ленина. Стальной акустический козырек сцены с круглыми люками для прожекторов был опущен вниз и превратился в борт крейсера «Аврора» с иллюминаторами, а обнаженные конструкции сцены стали стройками первых пятилеток.

Начинающих режиссеров следует предостеречь от попыток «подмены» места действия. Зачастую, вместо того чтобы использо-

вать неповторимые особенности того или иного места, режиссер выстраивает привычную ему стандартную сцену (чаще всего — деревянную эстраду в центре стадиона) и на ней, не утруждая своей фантазии, ставит все представление.

Подводя итоги, мы можем констатировать, что классическая формула «содержание определяет форму» в применении к поста­новке массовых театрализованных представлений под открытым небом будет звучать так: «Содержание определяет выбор места действия; содержание и место определяют форму».