3. Путь к прелюдиям и фугам для гитары.
Идею написать несколько прелюдий и фуг для гитары мне дал в 1984 году А.Фраучи, с которым мы были тогда очень дружны. Он обратил моё внимание на отсутствие полифонии в современном гитарном репертуаре и показал гитарную фугу кубинского гитариста Лео Брауэра. Конечно, это не была настоящая фуга! Меня поразило то, что произведений полифонического склада в гитарном репертуаре кроме переложений Баха и лютневой музыки вообще было очень мало, по сравнению с музыкой для фортепьяно. Не было и глубоких традиций исполнения полифонической музыки на гитаре. Я решил приступить к сочинению своих прелюдий и фуг, договорившись предварительно о том, что Николай Комолятов будет их играть.
И ещё одна мечта, которая вдохновляла - мне хотелось, что бы гитаристы открыли бы для себя новый звуковой мир, почувствовали бы красоту новых тональностей, их взаимодействие в цикле с уже известными «гитарными» и разницу в звучании инструмента. Возможно, что 150 лет тому назад такая мечта была бы абсурдной, но сегодня с появлением более совершенных инструментов и хороших струн это уже было вполне реально. Но были и определённые сомнения, касающиеся негативного отношения к тональности как таковой, в том числе у некоторых моих коллег – композиторов, мнение которых для меня было не безразлично. Нужно было для этого окончательно порвать с идеями «Новой венской школы» в отношении тональности, которая была атакована Шенбергом и его учениками. Мне показалось, что время додекафонии прошло сегодня. Поясню, что я имею в виду. А. Веберн в 1933 году в книге «Лекции о музыке», опубликованной в СССР в 1975 году издательством «Музыка» (стр. 50- 52) пишет: «мажор и минор уже четверть века не существуют. Только об этом знают сегодня очень не многие», и далее… «Подводя итог можно сказать: подобно тому, как исчезли церковные лады, уступив место лишь двум ладам (мажору и минору *И.Р) так потом исчезли и эти два лада, уступив место одному единственному звукоряду – хроматической гамме. Опора на основной тон – тональность – была утрачена. …» , …«из двуполости возник сверхпол» (выражение А. Шенберга). Мне предстояло доказать обратное – но уже в иных условиях, спустя 50 лет, когда многие радикальные теории «канули в Лету», что тональность в её новом понимании продолжает сохранять и сегодня свой смысл и значение подобно теории Ньютона о всемирном тяготении. Мне предстояло сочинять музыку, пользуясь спецификой гитары и её художественными и техническими возможностями, постараться преодолеть штампы и предубеждение против новых тональностей, не свойственных сочинениям для этого инструмента раньше и взглядам на традиционную полифонию. Это касалось так же и любимой мною фуги как музыкальной формы. Как - то в нашем разговоре при встрече в Союзе композиторов Э.Денисов сказал мне: «Фуга умерла!» Но сегодня мы видим, что это не так. Старые идеи отнюдь не умерли, но продолжали развиваться в новых условиях, обогащаться новыми приёмами развития и звучать на инструментах, которые в ХХ веке достигли технического совершенства. Идея и форма фуги– самая прекрасная и совершенная абстрактная идея в музыке. Она используется и развивается композиторами не для себя и не сама по себе, а по причинам художественного порядка и новой мере развития этой идеи. Любопытно, что и у исполнителей интерес к ХТК «просыпался» не сразу. Первой ХТК начала играть в Европе Ванда Ландовска. Оба тома ХТК были впервые исполнены в Москве композитором – пианистом С. Фейнбергом уже в начале 20 века. Пианистка Т.Николаева, спустя 50 лет на Баховском конкурсе в Лейпциге предложила жюри исполнить любые прелюдии и фуги из ХТК, а посещение Лейпцига стало для Д.Шостаковича творческим толчком для написания своих прелюдий и фуг для фортепьяно. Сегодня в Интернете можно найти сайт, посвященный прелюдиям и фугам разных эпох. Его подготовил и составил Диан Хеннотт (США). Этот сайт, особенно его русская часть, был дополнен в 2002 году московским гитаристом Дмитрием Илларионовым в своей дипломной работе, посвященной моим прелюдиям и фугам для гитары. Просматривая этот список авторов и сочинений можно видеть, что если раньше наиболее часто встречаемые циклы прелюдий и фуг были написаны для органа, клавира или фортепьяно, то уже в ХХ веке появляются циклы из прелюдий и фуг для фортепьяно в джазовом стиле (Ричард Беллак), для гитары (Брайн Лестер), Прелюдии и фуги для струнных (Витольд Лютославский), Прелюдии и фуги для виолончели и фортепьяно (Эйноюхани Раутавара), Прелюдии и фуги для скрипки соло (Макс Регер), 24 прелюдии и фуги для готово - выборного баяна (Николай Я.Чайкин , Юрий Н. Шишаков). Эйтор Вила Лобос сделал транскрипции 6 прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира» И.С.Баха для оркестра виолончелей. А Марио Кастельнуово – Тедеско впервые создаёт цикл «24 прелюдии и фуги для хорошо темперированных гитар», предназначенный для исполнения дуэтом гитаристов.
Но тогда в 1984 году я ещё не знал, сколько прелюдий и фуг мне удастся написать. Меня очень беспокоили тональности с большим количеством знаков (Des, b, As, as, Ges, Fis, es, H) в которых гитаристы никогда не играли и по этому плохо ориентировались и не хотели играть. Нужно было позаботиться и о том, что бы эти тональности были ясно представленными на гитаре и звучали бы хорошо в разных позициях на гитарном грифе. Подобно прелюдиям и фугам Баха этот цикл, как мне казалось, должен был иметь и дидактическую направленность.Мне хотелось, что бы он стал новой ступенькой для изучения и понимания гитаристами особенностей полифонической техники. Для начала я просмотрел оба тома ХТК Баха, Прелюдии и фуги Шостаковича и Щедрина для фортепьяно, «Ludus Tonalis» Хиндемита. Лютнист Саша Чехов, с которым мы познакомились в начале 80-х годов благодаря моей гитарной музыке, снабдил меня кассетами с записями всех прелюдий и фуг Баха из ХТК в исполнении Глена Гульда. Я постоянно в перерывах между сочинением слушал его игру. Музыка Баха, кроме того, помогала мне искать свои художественные решения при работе над циклом. Но я так же понимал, что в этой работе должна быть своя стратегия, связанная со спецификой сочинения и особенностях полифонической техники гитары. “Quod licet Jovi, non licet bovi” или «Что позволено Юпитеру, не позволено быку» в моём случае означало переосмысление и переработку традиционных полифонических приёмов, используемых на органе или фортепьяно и создание специфической «современной гитарной полифонии» для классической шестиструнной гитары. Нужно было, кроме того, правильно найти баланс между традиционной формой мини-цикла «прелюдия и фуга», общей драматургией развития целого и полифоническими возможностями гитары. Первоначально мои планы ограничивались достаточно скромными задачами - я прекрасно понимал, как трудно сочинить настоящую многоголосную фугу для гитары. Все свои ранние гитарные сочинения до 1984 года, как уже говорилось, я писал в творческом сотрудничестве с гитаристами. Несколько уроков мне дала в 1981-82 годах гитаристка Валентина Фадеева, которая принимала тогда участие в моих авторских концертах. Но теперь я был полон решимости изучить полифонические и любые другие возможности шестиструнной гитары самостоятельно и практически. И при этом не пользоваться консультациями гитаристов! В доме была мамина семиструнная гитара. В мастерской мне её переделали на шестиструнную. В нотном магазине на Неглинной я купил «Школу» Э.Пухоля и самостоятельно начал осваивать гитарный гриф. Это было необходимо для того, чтобы лучше понять - что можно исполнить на гитаре. Без этого нельзя было и думать о написании фуги! Я начал работать, сочетая фортепьяно как основной инструмент с гитарой, как инструмент для контроля технических возможностей игры. Практика подтвердила, что это было правильное решение.
Следующий вопрос, который так же нужно было решить - это определить формат работы как целого так и отдельных частей. Мне хотелось, что бы этот цикл можно было использовать в учебном процессе на разных уровнях в училищах и Консерваториях для приобщения гитаристов к осмысленному исполнению полифонии и расширению круга тональностей, которые гитаристы могли бы осваивать. Я предполагал, что цикл может играться частями по одной прелюдии и фуге или несколькими группами прелюдий и фуг, выбранных исполнителем. Но главная задача состояла в том, что бы он мог органично звучать, если исполнитель захочет его сыграть полностью в концерте из 2-х отделений.
Следующей моей творческой задачей в практическом плане было определение движения пьес по «тональному кругу». В гитарной практике использовалось лишь 8-10 простых тональностей: C, a, D, d, E, e, h, A. Если я хочу использовать все 24 тональности, то как мне их лучше расположить? Может быть «не пугать» гитаристов сразу обилием ключевых знаков и начать движение по квинтовому кругу С - а, G - e , D - h ….? Как лучше? Нужно было понять, что сохранять от старого (особенно в строении фуги), а что вносить нового в структуру формы, в развитие музыкального материала. На все эти вопросы я получил убедительный ответ у И.С.Баха в его гениальном «Хорошо темперированном клавире». В отношении формата пьес: две страницы на прелюдию, две на фугу; в отношении «движения» тональностей: C,c, Cis, cis, D, d… и так далее по хроматической гамме вверх до H, h. Я понял и оценил всю радикальность решения этого вопроса Бахом! Так старые идеи рождают новые, но на другом уровне, в других условиях, для другого инструмента. Я даже собирался написать атональную прелюдию и фугу №25. Но позднее отказался от этой идеи просто потому, что она показалась мне лишенной всякого смысла. В фуге «игра тональностей» – важнейший элемент развития формы. Если этого нет - всё остальное для меня уже не имеет значения. Свою работу над циклом я начал в 1985 году, в 300 летний юбилей со дня рождения И.С.Баха и она продолжалась в течение пяти лет.