Введение.
Трамвай один из самых устаревших видов наземного общественного транспорта, во многих городах он до сих пор продолжает свое движение. История трамвая начинается в конце века в 1899 году в Москве, по воспоминаниям И. Эренбурга это событие производит на людей яркое впечатление: «…мы стояли, ошеломленные перед чудом техники, искры на дуге потрясли не менее, чем потрясают людей спутники Земли»[7, c.139]. Ошеломление передалось многим, в том числе поэтам. Трамвай становится романтическим образом, представляется силой, которая принесла новое в историю государства, к 30 годам отношение меняется: появляются такие понятия как «трамвайный хам» и «трамвайная перебранка». В поэзии трамвай упоминается неоднократно, он становится одушевленным, получает определенный характер, его образ становится многозначным.
Актуальность нашего исследования состоит в том, что до этого образ трамвая в литературе был мало изучен. На данный момент трамвай пользуется все меньшей популярностью у горожан, было любопытно узнать, какое место он занимал в культуре и в жизни людей в момент своего расцвета. Актуальность и собственный интерес обусловили выбор темы дипломной работы.
Предметом исследования являются поэтические тексты, написанные в первой трети XX века разными авторами, в которых важную смысловую функцию выполняет трамвай, особое внимание уделяется творчеству О. Э Мандельштама.
Объект исследования – структура и функции образа трамвая в лирике 1900-1930 годов.
Целью выпускной квалификационной работы является анализ содержания и функций образа трамвая в стихотворениях поэтов первой трети XX века, как уже говорилось, более подробно рассматривается творчество О.Э. Мандельштама.
В соответствии с поставленной целью, необходимо решить следующие задачи:
изучить теоретический материал о литературных направлениях начала XX века;
изучить исторические сведения, связанные с появлением трамвая;
рассмотреть, какое место трамвай занимает в творчестве поэтов и писателей начала 20 века, подробнее в творчестве О.Э Мандельштама;
провести анализ поэтических текстов, выявить основные функции трамвая в поэтических текстах;
составить классификацию функций трамвая;
проанализировать содержание и функции этого образа в поэзии О.Э.Мандельштама
Источником текстов, в которых есть образ трамвая, стал сайт «Национальный корпус русского языка», в нем были отобраны стихотворения для анализа.
Теоретической базой послужили научные работы, посвященные образу трамвая в литературе и творчеству О. Э. Мандельштама, таких ученых как Р.Д. Тименчик «К символике русского трамвая», И. В. Сурат «Опыты о Мандельштаме», Е. Сливкин «Конечная остановка смерти», С. С. Аверинцев «Жизнь и творчество О. Мандельштама».
Дипломная работа состоит из введения, трех глав, заключения и содержания. Первая глава разделена на два параграфа: первый «Литературные течения начала XX века», второй – «Образ трамвая в творчестве поэтов начала XX века». Вторая глава также разделена на два параграфа: первый «Образ трамвая во взрослой поэзии О.Э. Мандельштама», второй – «Трамвай в детской поэзии О. Э. Мандельштама». В третьей главе представлен урок-лекция для старших классов.
В первой главе раскрывается теоретический материал о литературных движениях начала XX века, а также дается классификация функций образа трамвая.
Во второй главе рассматривается образ трамвая, его место и особенности в стихотворениях О.Э. Мандельштама для взрослых и детей.
Глава первая.
1.1. Литературные течения начала 20 века.
Прежде всего, следует сказать о значительности идейно-художественных принципов начала литературных течений начала XX века. Трамвай встречается в стихотворениях символистов, акмеистов, футуристов и представителей других направлений, поэтому для толкования этого образа, нам важно знать, какова основа того или иного поэтического произведения. (Дальше подробнее о символизме, акмеизме и футуризме)
В начале XX века первую очередь мы будем говорить о становлении акмеизма, о его принципах, о связи символизма и акмеизма. Это обусловлено тем, что в данной работе проанализированы в основном поэтические тексты этих направлений. Идеи акмеизма изложены в статье Николая Гумилева «Наследие символизма и акмеизм». Обратимся конкретно к ней, попробуем разобраться, на чем же основываются произведения поэтов-акмеистов.
Слово акмеизм, произошло от греческого akme, что значит высшая степень чего-либо, расцвет, зрелость, вершина, острие. Другое название – адамизм – мужественно ясный, твердый взгляд на жизнь. Акмеизм берет свое начало от символизма, направления, которого Гумилев называет «достойным отцом». Название «акмеизм» появилось после отделения некоторых поэтов от символистов,
Был организован «Цех поэтов» (осень 1911 года) в противовес «Академии стиха» (объединение символистов) из-за разгрома стихотворения Н.С. Гумилева «Блудный сын».
Наиболее активных участников течения было шесть: Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам, С. Городецкий, М. Зенкевич, В. Нарбут. В разное время к ним присоединялись и другие поэты. Шесть основных представителей также делились на два лагеря: первые три относили себя к «чистому» акмеизму, остальные к адамизму. Они принадлежали к натуралистическому крылу течения.
Впервые идеи нового течения были изложены раньше, чем оно появилось. В статье М. Кузмина «О прекрасной ясности» в 1910г ода автором вводится такое понятие как «кларизм» (греч. ясность) – это основа произведения, автор или художник должен доносить ее, прояснять мир вещей, искать гармонии с окружающими, придерживаться стиля, следить за логикой. «Прекрасная ясность» стала востребована многими участниками «Цеха поэтов».
В январе 1913 года в первом номере журнала «Аполлон» акмеисты опубликовали свои программные статьи: «Наследие символизма и акмеизм» Н.Гумилева и «Некоторые течения в современной русской поэзии» С. Городецкого. В первой из них говорилось, что «на смену символизму идет новое направление, как бы оно не называлось, акмеизм ли или адамизм, во всяком случае, требующее большого равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем- то было в символизме. Однако чтобы то течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы».
Н. Гумилев заявлял, что «новое течение» отдает решительное предпочтение романскому духу перед германским», который преобладал в символизме. Если для германского духа и символизма характерны туманность, «слиянность всех образов и вещей, изменчивость их облика», то «романский дух слишком любит стихию света, разделяющего предметы, четко вырисовывающего линию». Он определил его как новую поэзию, которая идет на смену символизму, у которой нет цели проникнуть в запредельные миры и постигнуть непознаваемое, поскольку это «нецеломудренное занятие». Гумилев ориентировал новое литературное течение на восприятие западноевропейских художественных традиций. В отличие от Гумилева С. Городецкий подчеркивал русское национальное начало в акмеизме. Так же он отвергал художественное мировосприятие символистов и их поэтику. «Борьба между акмеизмом и символизмом, если это борьба, а не занятие покинутой крепости, есть, прежде всего, борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время. Символизм, заполнив мир соответствиями, обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он сквозит и просвечивает иными мирами и умалил его высокую самоценность».
Он предлагает заниматься доступными для понимания вещами, но не сводить все до практических целей.
Если символисты стремились к чему-то зыбкому и сверхреальному, к многозначности и текучести образов, то акмеисты - к ясности образа, чеканности слова. Они равнодушно относились политическим проблемам. Русский символизм берет свое начало во Франции, где «выдвигаются чисто литературные задачи: свободный стих, более своеобразный и зыбкий слог, метафору, вознесенную превыше всего». Благодаря этому определяющим фактором становится мимолетность, сиюминутность, тайна, покрытая ореолом мистики. У акмеистов же преобладает реалистический взгляд на вещи. Туманная зыбкость заменяется точными словесными образами. Они обращаются чаще всего к сюжетам и образам из мифологии, ориентируются на пространственные искусства: архитектуру, скульптуру и живопись. Символисты отдают предпочтение музыке.
Акмеизм просуществовал недолго. В феврале 1914 г произошел раскол. «Цех поэтов» был закрыт. Акмеисты успели издать десять номеров своего журнала «Гиперборей» и несколько альманахов.
Попытка возобновить действие цеха предпринималась не раз, последняя в 1920 году принадлежала Николаю Гумилеву.
Несмотря на недолгое существование, акмеизм дал литературе многое. В других европейских литературах аналогов ему нет. Н. Гумилев, А. Ахматова, О. Мандельштам – яркие личности, которые оказали значительное влияние на судьбу русской поэзии 20 века.
Помимо символизма и акмеизма важным для нас направлением является футуризм. В стихотворениях В.В. Маяковского, Б.Л. Пастернака, Н.Н. Асеева, В. Шершеневича и других поэтов часто встречается образ трамвая, поэтому необходимо поговорить об основных принципах направления. Футуризм (от лат. «futurus» – будущий) имеет итальянское происхождение. Основоположником считается Ф. Маринетти. Суть футуризма в механизации искусства, лишение его духовности, словесные изыски считались лишними, а духовность – отжившим мифом. Идеи Маринетти были подхвачены и в России. Первыми футуристами стали братья Бурлюки, затем вокруг них сплотились и другие поэты, их имена перечислены выше. Первые манифесты носили эпатирующий характер, название «Пощечина общественному вкусу» говорит само за себя.
Русские футуристы «ставили целью создать новую поэтику, новую систему эстетических ценностей. Виртуозная игра со словом, эстетизация бытовых предметов, речь улицы – все это будоражило, эпатировало, вызывало резонанс»(Николаев)
Футуризм имел внутри себя несколько течений, то сближавшихся, то конфликтовавших: кубофутуризм, эгофутуризм (Игорь Северянин), группа «Центрифуга» (Н. Асеев, Б. Пастернак).
Сильно отличавшиеся между собой, эти группы сходились в новом понимании сущности поэзии, в тяге к словесным экспериментам. Русский футуризм дал миру нескольких поэтов огромного масштаба: Владимира Маяковского, Бориса Пастернака, Велимира Хлебникова.
Итак, повторимся, исключительно для того чтобы еще четче представлять принципы акмеизма, опираясь на статьи Н. Гумилева, О. Мандельштама и С. Городецкого, попытаемся их сформулировать тезисами.
освобождение поэзии от символистских призывов к идеальному, возвращение ей ясности;
отказ от мистической туманности, принятие земного мира в его многообразии. Зримой конкретности, звучности, красочности;
стремление придать слову определенное, точное значение;
предметность и четкость образов, отточенность деталей;
обращение к человеку, к «подлинности» его чувств;
перекличка с минувшими литературными эпохами
Символизм — художественное направление, сформировавшееся во Франции в 1870 — 1890-х годах и получившее широкое распро- странение в литературе, живописи, музыке, архитектуре многих европейских стран, в том числе России, в период с 1890-х по 1910-е годы. Символизм теснейшим образом связан с национальными ва- риантами стиля модерн (югендстиль, «сецессион», «ар-нуво»). Его влияние распространилось не только на область художественного творчества, но также на оформление интерьера, стиль одежды и через различные формы жизнетворчества на модели бытового поведения. Возникновение этой первой по времени модернистской стилевой формации было связано с радикальной «переоценкой ценностей» (термин Ф. Ницше, одного из «духовных отцов» символизма), кото- рой подверглись на исходе XIX века позитивизм с его тезисом «мир познаваем», теории общественного прогресса, конфессиональные формы религиозной практики (историческое христианство), бур- жуазная мораль. В эстетической сфере были решительно отвергнуты бытописатель- ский реализм, натурализм и трафаретная риторика дидактической и гражданской поэзии. Взамен выдвигались свобода творческого самовыражения и религиозно-философских исканий, предпочтение интуитивного способа рациональному, интерес к «непознаваемо- му» — к «мирам иным», к опыту измененных состояний сознания (сон, греза, экстаз, визионерство) и его осмыслению в авторефлек- сивных формах. «Еще недавно думали — мир изучен. Всякая глубина исчезла с горизонта. Постиралась великая плоскость. Не стало веч- ных ценностей, открывавших перспективы. Все обесценилось. Но не исчезло стремление к дальнему в сердцах. Хотелось перспективы. Опять запросило сердце вечных ценностей. Не событиями за- хвачено все существо человека, а символами иного. В симво- лизме, как методе, соединяющем вечное с его пространственными и временными проявлениями, встречаемся с познанием Платоновых идей»1 — так формулировал основные мировоззренческие принципы нового литературного направления Андрей Белый в программной статье «Символизм как миропонимание» (1903). 12 Существенный компонент символистского credo — и это особенно характерно для русского символизма — убежденность в возможности «преображения мира» усилиями художника-теурга (мага) в акте ин- дивидуального жизнетворчества. Инструментом «теургии» призван стать символ (от греч. συµβολλον — знак, опознавательная примета, указывающая на общность, соединение). Он понимается как дина- мический принцип, связующий разные грани бытия и сознания; в своей многозначности, через цепь опосредованных смыслов, путем восхождения «от реального к реальнейшему» он соотнесен с идеей «мирового всеединства» — полнотой космического и человеческого универсума. Помимо неисчерпаемости смысла символ передает на сокровенном языке намека и внушения нечто невыразимое, «не- сказанное», то содержание, которое невозможно адекватно передать словами обыденного языка. Отсюда — стремление к особой вырази- тельности, музыкальности художественного образа (преимущественно поэтического), его суггестии, к тому, что символисты называли «ма- гией слов». Превращаясь в символ, образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая перспектива, где и оказывается возможным развертывание символа в миф, т. е. мифотворчество. На русской почве проявились такие особенности символизма, как многоплановость художественного мышления, усиление ре- лигиозно-философской проблематики, понимание искусства как способа познания мира, абсолютизация ценности творческого акта (жизнетворчество), экстатичность переживаний («дионисийство»), мечта о синтезе искусств, углубление в сферу бессознательного, неомифологизм. Русскому варианту символизма было свойственно особенно острое переживание современности как тотального кри- зиса — кризиса жизни, искусства, сознания. Это накладывалось на эсхатологические настроения его представителей, улавливавших в явлениях реального мира знаки приближающегося «конца истории». Вера в осуществление утопического проекта пересоздания общества и человека через «теургическое» творчество соотносилась с духовным максимализмом, с восприятием социальных революций как торже- ства «революции духа». В настоящее время история русского символизма детально рекон- струирована в общей динамике литературного процесса, осмыслена она и на уровне индивидуальных творческих биографий писателей- символистов2 . В научный оборот введен значительный корпус новых архивных материалов, к читателю пришли в современных обнов- ленных изданиях основные произведения корифеев символистского движения (А. Блока, В. Брюсова, К. Бальмонта, А. Белого, З. Гиппиус, Д. Мережковского, Вяч. Иванова, Ф. Сологуба) и писателей второго и третьего ряда (Л. Зиновьевой-Аннибал, Г. Чулкова, Эллиса (Л. Л. Ко- былинского) и др.), мемуарная литература. Благодаря обобщающим академическим трудам, авторитетным словарям и справочным из- 13 даниям, монографическим исследованиям, издательским проектам российских и зарубежных литературоведов феномен символизма изучен достаточно обстоятельно и представлен в парадигме раз- личных интерпретационных подходов: историко-литературном, типологическом, мифопоэтическом, психоаналитическом, культур- но-антропологическом. Внесены коррективы и в традиционную классификационную схему развития символизма, построенную на принципе смены поколений («старшие» / «младшие» символисты) или эстетических и миро- воззренческих программ (декадентство / религиозно-философский символизм; идеалистический / реалистический символизм). Вместо нее предлагается систематизированная концепция эволюции симво- лизма, более адекватная изучаемому объекту. Так, З. Г. Минц выделяет три подсистемы символистского «панэстетизма»: 1) «эстетический бунт», или «декадентство» (1890-е годы); 2) «эстетическая утопия» (1901—1907 годы); 3) «самоценный эстетизм» (1908—1910 годы)3 . Австрийский славист А. Ханзен-Лёве, предпринявший опыт систем- ного исследования образно-поэтической и мотивной структуры основ- ного корпуса символистских текстов, различает три типологических модели: 1) диаволический символизм (от греч. ϑιαβαλλειυ — раздвое- ние, разделение); 2) мифопоэтический символизм; 3) гротескно-кар- навальный символизм. Каждая из моделей предполагает наличие двух хронологически и эволюционно связанных друг с другом программ: в рамках первой модели — «эстетизм» и «магический символизм» 1890-х — начала 1900-х годов; в рамках второй — «позитивный мифопо- этизм» начала 1900-х и «негативный мифопоэтизм» 1903—1908 годов; третья модель, с разделением на «позитивную де- и ремифологизацию» и на «разрушение и аутомифологизацию разнородных символизмов», заявляет о себе в 1907—1908 годах и продолжает существовать вплоть до 1920-х годов4 . В данной главе для удобства изложения материала будет представлена обобщенная схема развития русского символизма с выделением трех хронологических этапов, обозначенных в соответ- ствии с их стилевыми и содержательными доминантами. Первый этап — эстетизм — приходится на 1890-е — начало 1900-х годов. В этот период в литературу входят Н. М. Минский, Д. С. Ме- режковский, З. Н. Гиппиус, В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, Ф. К. Со- логуб, Ю. К. Балтрушайтис. Время рождения русского символизма четко зафиксировано: им считается 1892 год, в течение которого Д. С. Мережковский дважды читает в Петербурге лекцию «О причи- нах упадка и о новых течениях современной русской литературы», в журнале «Вестник Европы» появляется статья З. А. Венгеровой «Поэты-символисты во Франции», знакомившая читателей с но- выми веяниями в западноевропейской литературе. Изданная в 1893 году отдельной брошюрой лекция Мережковского стала первым литературным манифестом зарождающегося направления, именно здесь впервые прозвучало слово «символизм». Декларативным было 14 и название поэтического сборника Мережковского «Символы» (1892); предварявший его эпиграф из Гёте «Все преходящее / Есть только символ» освящал ореолом преемственности первые шаги новой школы. Общие для эпохи «конца века» размышления о крушении рационализма, позитивного знания и веры Мережковский дополнял суждениями об упадке современной литературы, отказавшейся от «древнего, вечного, никогда не умиравшего идеализма» и отдавшей предпочтение натурализму. Возродить литературу, по его мнению, может лишь порыв к неведомому, к «святыням, которых нет». Давая объективную оценку состоянию литературных дел в России и Европе, Мережковский называл предпосылки победы новых литературных те- чений: тематическую и эстетическую исчерпанность реалистической литературы, забвение ею «идеального», что приходит в противоречие с мироощущением современного человека с его тягой к «запредельно- му» и чувством «близости тайны». Здесь же определялись три главных элемента нового искусства: «мистическое содержание», «символы» и «расширение художественной впечатлительности». И хотя данная эстетическая программа отличалась нечеткостью и размытостью критериев, она отвечала эстетическим устремлениям эпохи и на нее с энтузиазмом откликнулись как на проповедь «нового идеализма». В 1894 — 1895 годы в Москве выходят три тоненьких сборника стихов и переводов под названием «Русские символисты» — первое коллективное выступление «новых» поэтов. Большая часть стихотво- рений была написана В. Брюсовым и напечатана под псевдонимами, благодаря чему создавалось впечатление о существовании целой школы. Цель была достигнута: о символистах заговорила критика, сборники получили скандальную известность, стали предметом паро- дий, особенно эпатировал публику знаменитый моностих В. Брюсова «О закрой свои бледные ноги…». Стремление молодого поэта «найти путеводную звезду в тумане» было достигнуто: «…я вижу ее: это де- кадентство. Да! ложно ли оно, смешно ли, но оно идет вперед, развивается, и будущее будет принадлежать ему, особенно когда оно найдет достойного вождя. А этим вождем буду Я!»5 — записывает он в дневнике в 1893 году. Для Брюсова символизм — явление исключительно эстетическое, а поэзия — инструмент для выражения утонченных переживаний современной души, «соответствием» которой может быть поэтика намека, недосказанности. Таково стихотворение «Творчество» (1895), передающее состояние поэтической грезы, выражающее идею ин- туитивности, безотчетности творческих импульсов, причудливости поэтического воображения. Тень несозданных созданий Колыхается во сне, Словно лопасти латаний На эмалевой стене. 15 Фиолетовые руки На эмалевой стене Полусонно чертят звуки В звонко-звучной тишине. И прозрачные киоски, В звонко-звучной тишине, Вырастают, словно блестки, При лазоревой луне. Всходит месяц обнаженный При лазоревой луне… Звуки реют полусонно, Звуки ластятся ко мне. Тайны созданных созданий С лаской ластятся ко мне, И трепещет тень латаний На эмалевой стене. Сложные метафоры, экзотизмы, прихотливые ассоциации, гипно- тический эффект стихотворного ритма, с одной стороны, с другой — демонстративный эгоцентризм (ср. названия первых сборников Брю- сова «Chefs d’oeuvre» — «Шедевры» и «Me um esse» — «Это — Я») и эпатажный имморализм («Неколебимой истине не верю я давно / Хочу, чтоб всюду плавала / Свободная ладья, / И Господа, и Дьявола
Формируется и находит поэтическое воплощение комплекс «де- кадентского» (от фр. dcadence — упадок, закат) эстетического миро- ощущения. Мотивы отъединенности от мира, замкнутости личности в «земной тюрьме», «башне», «келье» или, напротив, бесконечного