А.Г. Венецианов. Девушка с бураком

Другая по характеру «Девушка с бураком» - энергичен поворот головы молодой красавицы. Типично русское лицо с правильными чертами исполнено деловитой озабоченности: сдвинуты брови, сжаты губы, взгляд пристален. Красное звучное пятно платка подчеркивает темпераментность лица.

Горячо, с большим увлечением написан крестьянский мальчик «Захарка». Серовато-коричневые тона, разнообразие оттенков создают богатую живописную игру. Живо схвачен пытливый детский взгляд из-под насупленных бровей. Этот мальчик настоящий работник: рукой в огромной рукавице он придерживает топор на плече. Весь облик Захарки выражает полноту жизненных сил и очарование детства.

На выставках Академии посетители привыкли видеть большие композиции с полными драматического действия сценами из мифологии, истории и библии. Венецианов же в своих полотнах предложил совершенно новые для русского искусства сюжеты, применил новый метод работы. «Наконец мы дождались художника, который прекрасный талант свой обратил на изображение одного отечественного, на представление предметов, его окружающих, близких к его сердцу и нашему - и совершенно успел в этом...» - писал издатель журнала «Отечественные записки» Павел Свиньин.

Огромна роль Венецианова в формировании нового направления жанровой школы национальной живописи. В селе Сафонково художник организовал школу, где учил рисованию и живописи учеников, взятых преимущественно из крепостных. Всего там перебывало около 70 человек. Многие из учеников у него жили, многим он помог освободиться от крепостной зависимости. Художника интересовало каждое дарование, малейшее проявление способности к рисованию и живописи. Впоследствии ученики с сердечной теплотой вспоминали о своем учителе. Все свои средства Венецианов вложил в школу и в конце жизни остался без состояния. Среди учеников Венецианова - А. Алексеев, А. Денисов, С. Зарянко, Е. Крендовский, Н. Крылов, Г. Михайлов, К. Зеленцов, Ф. Славянский, JI. Плахов, А. Тыранов, Г. Сорока (Васильев) и другие. Любимый ученик Венецианова - Григорий Сорока, человек с трагической судьбой, автор поэтичнейших пейзажей. Несмотря на все старания, Венецианов так и не смог добиться его освобождения от крепостной зависимости. Ученики продолжали дело учителя, развивали дальше бытовую тематику в русской живописи. В их работах проявляются новые персонажи, городской типаж - ремесленники, мастеровые. Творчество этих художников образовало направление в русском искусстве, получившее название школы Венецианова.

Он рассматривал свою деятельность как общественный долг. Обладая широтой воззрений, Венецианов неразрывно связывал искусство с просветительством, верил в то, что оно призвано содействовать просвещению людей. «Искусство рисования и самая живопись суть не что иное, как орудия, содействующие... просвещению народа», - писал он. Чтобы расширить сферу своей педагогической деятельности, утвердить свой метод работы на натуре, Венецианов стремился попасть в число преподавателей Академии и с этой целью участвовал в конкурсе на историческую картину из эпохи Петра I, организованном в 1837 году. Он написал большое полотно «Петр Великий. Основание Санкт-Петербурга». Однако премии не получил. Академия художеств, чувствуя чуждое ей направление, старалась не допустить Венецианова в свои стены.

Трагическая случайность прервала в 1847 году деятельность Алексея Гавриловича Венецианова: он погиб при поездке на санях.

Задачи, которые ставил перед собой художник, выдвигались всем ходом развития передовой культуры России, были связаны с формированием в ней принципов народности и реализма. В творчестве Венецианова мы не найдем раскрытия социальных противоречий, но интерес к жизни народа, изображение национальных сюжетов говорят о прогрессивности его искусства. Оно было рождено освободительными идеями своего времени.

Искусство Венецианова неувядаемо и сейчас: в нем выражена глубокая вера в гармоническую личность человека, в красоту его труда. Наследие Венецианова стало неотъемлемой частью русской художественной культуры.

Русская историческая живопись 30–40-х годов развивалась под знаком романтизма. «Гением компромисса» между идеалами классицизма и нововведениями романтизма назвал один исследователь (М.М. Алленов)

Карла Павловича Брюллова (1799–1852). Слава к Брюллову пришла еще в Академии: уже тогда обыкновенные этюды превращались у Брюллова в законченные картины, как было, например, с его «Нарциссом» (1819, ГРМ). Окончив курс с золотой медалью, художник уехал в Италию. В доитальянских работах Брюллов обращается к сюжетам библейским («Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского», 1821, ГРМ) и античным («Эдип и Антигона», 1821, Тюменский областной краеведческий музей), занимается литографией, скульптурой, пишет театральные декорации, рисует костюмы к постановкам. Картины «Итальянское утро» (1823, местонахождение неизвестно) и «Итальянский полдень» (1827, ГРМ), особенно первая, показывают, как близко живописец подошел к проблемам пленэра. Сам Брюллов так определил свою задачу: «Я освещал модель на солнце, предположив освещение сзади, так, что лицо и грудь в тени и рефлектируются от фонтана, освещенного солнцем, что делает все тени гораздо приятнее в сравнении с простым освещением из окна». Задачи пленэрной живописи таким образом интересовали Брюлловa, но путь художника, однако, лежал в ином направлении. С 1828 г., после поездки в Помпеи, Брюллов работает над своим равным произведением – «Последний день Помпеи» (1830– 1833). Реальное событие античной истории – гибель города при извержении Везувия в 79 г. н. э. – дало возможность художнику показать величие и достоинство человека перед лицом смерти. Огненная лава надвигается на город, рушатся здания и статуи, но дети не оставляют родителей; мать прикрывает ребенка, юноша спасает возлюбленную; художник (в котором Брюллов изобразил себя) уносит краски, но, покидая город, он смотрит широко открытыми глазами, стараясь запечатлеть ужасное зрелище. Даже в гибели человек остается прекрасен, как прекрасна сброшенная с колесницы обезумевшими конями женщина – в центре композиции. В картине Брюллова отчетливо проявилась одна из существенных особенностей его живописи: связь классицистической стилистики его произведений с чертами романтизма, с которым брюлловский классицизм объединяет вера в благородство и красоту человеческой натуры. Отсюда удивительная «уживчивость» сохраняющей четкость пластической формы, рисунка высочайшего профессионализма, превалирующего над другими выразительными средствами, с романтическими эффектами живописного освещения. Да и сама тема неизбежной гибели, неумолимого рока столь характерна именно для романтизма.

Классицизм во многом и ограничивал художника-романтика. Условность академического языка, языка «Школы», как называли Академии в Европе, в «Помпее» проявилась в полной мере: театральные позы, жесты, мимика, эффекты освещения. Но нужно признать, что Брюллов стремился к исторической правде, стараясь как можно точнее воспроизвести конкретные памятники, открытые археологами и изумившие весь мир, восполнить зрительно сцены, описанные Плинием Младшим в письме к Тациту. Экспонировавшаяся сначала в Милане, затем в Париже, картина была привезена в Россию в 1834 г. и имела шумный успех. О ней восторженно отзывался Гоголь. Значение произведения Брюллова для русской живописи определяется общеизвестными словами поэта: «И стал "Последний день Помпеи" для русской кисти первый день».

В 1835 г. Брюллов возвратился в Россию, где был встречен как триумфатор. Но собственно историческим жанром более уже не занимался, ибо «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году» завершена не была. Интересы его лежали в ином направлении – портретописи, к которой он обратился, уйдя от исторической живописи, как и его великий современник Кипренский, и в которой проявил весь свой творческий темперамент и блеск мастерства. Можно проследить определенную эволюцию Брюллова в этом жанре: от парадного портрета 30-х годов, образцом которого может служить даже не столько портрет, сколько обобщенный образ, например, блестящее декоративное полотно «Всадница» (1832, ГТГ), где изображена воспитанница графини Ю.П. Самойловой Джованина Паччини, не случайно имеет обобщенное название; или портрет Ю.П. Самойловой с другой воспитанницей – Амацилией (около 1839, ГРМ) В последние годы первого пребывания в Италии, в 1832г К.Брюллов написал знаменитую "Всадницу", грациозно сидящую на великолепном скакуне. Скромную воспитанницу графини Ю.Самойловой — Джованину, художник осмелился изобразить так, как до него изображали только титулованных особ или прославленных полководцев. Задумав написать «Всадницу», Брюллов поставил перед собой задачу создать большой конный портрет. В нем он использовал мотив прогулки, позволившей передать фигуру в движении.

На всем скаку останавливает всадница разгоряченного коня. Уверенная ловкость амазонки вызывает неподдельное восхищение у подбежавшей к балкону маленькой девочки, как бы призывая зрителя разделить ее восторг. Возбуждение передается лохматой собаке ожесточенно лающей на вздыбленного коня. Взволнован и пейзаж с накренившимися от пробежавшего ветра стволами деревьев. Тревожно по небу бегут перистые облака, беспокойными пятнами ложатся на землю пробивающиеся сквозь густую листву лучи заходящего солнца.

Изображая юную девушку — Джованину и ее маленькую приятельницу — Амацилию Паччини, Брюллов создал вдохновенное полотно, воспевающее радость жизни. Очарование «Всадницы» в непосредственности того оживления, которым проникнута вся сцена, в смелости композиционного решения, в красоте предгрозового пейзажа, в блеске палитры, поражающей богатством оттенков., до портретов 40-х годов – более камерных, тяготеющих к тонким, многогранным психологическим характеристикам (портрет АН. Струговщикова, 1840, ГРМ; Автопортрет, 1848, ГТГ). В лице литератора Струговщикова читается напряжение внутренней жизни. Усталостью и горечью разочарований веет от облика художника на автопортрете. Печально худое лицо с проницательными глазами, бессильно повисла аристократически тонкая кисть руки. В этих изображениях немало от романтического языка.

После смерти Брюллова его ученики часто использовали лишь тщательно им разработанные формальные, чисто академические принципы письма, и имени Брюллова предстояло вынести немало хулы со стороны критиков демократической, реалистической школы второй половины XIX столетия, прежде всего В.В. Стасова.

Александр Андреевич Иванов

(1806–1858).

Центральной фигурой в живописи середины века был несомненно Иванов. Он окончил Петербургскую Академию с двумя медалями. Малую золотую медаль он получил за картину «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (1824, ГТГ), в связи с которой критика отмечала внимательное прочтение художником Гомера, а Большую золотую медаль – за произведение «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару» (1827, ГРМ), полное экспрессии, выраженной, однако, просто и ясно. В 1830 г. Иванов уезжает через Дрезден и Вену в Италию, в 1831 г. попадает в Рим и лишь за полтора месяца до кончины (он умер от холеры) возвращается на родину.

Путь А. Иванова никогда не был легким, за ним не летела крылатая слава, как за «великим Карлом». При жизни его талант ценили Гоголь, Герцен, Сеченов, но среди них не было живописцев. Жизнь Иванова в Италии была наполнена работой и размышлениями о живописи. Ни богатства, ни светских развлечений он не искал, проводя свои дни в стенах мастерской и на этюдах. На мировоззрение Иванова оказала определенное влияние немецкая философия, с идеей пророческого предназначения художника в этом мире, затем философия историка религии Д. Штрауса. Увлечение историей религии повлекло за собой почти научное изучение священных текстов, следствием которого явилось создание знаменитых библейских эскизов и обращение к образу Мессии. Исследователи творчества Иванова (Д.В. Сарабьянов) справедливо называют его принцип «принципом этического романтизма», т. е. романтизма, в котором главный акцент перенесен с эстетического начала на нравственное. Страстная вера художника в нравственное преобразование людей, в совершенствование человека, ищущего свободы и правды, привела Иванова к основной теме его творчества – к картине, которой он посвятил 20 лет (1837 – 1857), «Явление Христа народу» (ГТГ, авторский вариант – ГРМ).

Иванов долго шел к этому произведению. Изучал живопись Джотто, венецианцев, особенно Тициана, Веронезе и Тинторетто, написал двухфигурную композицию «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения» (1835, ГРМ), за которую Петербургская Академия дала ему звание академика и продлила срок пенсионерства в Италии на три года. Полотно «Явление Христа Марии Магдалине после Воскресения» было создано А.А.Ивановым в 1835 году в Италии. В этом произведении художник пробовал свои силы перед написанием грандиозной картины «Явление Христа народу».Полотно «Явление Христа Марии Магдалине» имело огромный успех в Петербурге, куда оно было отправлено, и принесло Иванову в 1836 году звание академика.

Сюжет полотна – традиционный для европейской живописи эпизод христианской истории – явление Иисуса Марии Магдалине. На картине всего две фигуры. Композиция отличается изяществом и простотой. Мария Магдалина первая увидела воскресшего Иисуса. Восхищенная женщина порывается приблизиться к Христу, но он величественно-спокойным жестом останавливает её. Жест этот не бездушный и отчужденный, он исполнен строгости и любви. Художник делает акцент на психологической стороне эпизода, стремится показать его внутреннюю напряженность и драматизм. Образ Христа наделен у Иванова физическим совершенством. На вдохновенном лице Иисуса читается непоколебимая твердость духа, а его наряд напоминает одеяния «Сикстинской мадонны» Рафаэля. Облик Магдалины отличается большей жизненностью. Раскаявшаяся блудница уверовала в силу Христа и стала его последовательницей.На лице молодой женщины – целая гамма чувств: восхищение, волнение, скорбь. Терзания от потери сочетается в ее душе с восторгом от встречи и с надеждой на счастье в будущем. Живописцу удалось передать сложность и искренность переживаний молодой женщины. В картине «Явление Христа Марии Магдалине после Воскресения» А.А.Иванов показывает себя настоящим мастером классической школы живописи. Картина сразу поставила живописца в один ряд с лучшими живописцами России.

Первые эскизы «Явления Мессии» относятся к 1833 г., в 1837 г. композиция была перенесена на большой холст. Далее работа шла, о чем можно судить по многочисленным оставшимся этюдам, эскизам, рисункам, по линии конкретизации характеров и пейзажа, поиска общего тона картины. К 1845 г. «Явление Христа народу» было, по существу, окончено.

Композиция этого монументального, программного произведения зиждется на классицистической основе (симметрия, размещение выразительной главной фигуры переднего плана – Иоанна Крестителя – по центру, барельефное расположение всей группы в целом), но традиционная схема своеобразно переосмыслена художником. Живописец стремился к передаче динамичности построения, глубинности пространства. Иванов долго искал это решение и добился его благодаря тому, что фигура Христа появляется и приближается к людям, принимающим крещение от Иоанна в водах Иордана, из глубины. Но главное, что поражает в картине, – необычайная правдивость разнообразных персонажей, их психологические характеристики, сообщающие потрясающую достоверность всей сцене. Отсюда и убедительность духовного перерождения героев. Картину "Явление Христа народу" художник Иванов писал всю жизнь. Он хотел показать, как много разных мыслей и чувств вызывают у людей большие события. Работая над картиной, Иванов сделал сотни набросков, рисунков, этюдов. Интересно проследить, как несколько лиц, увиденных художником, помогают ему найти одно, единственно нужное лицо.

Иванов очень высоко ставил изобразительное искусство как сферу духовной и нравственной деятельности человека. Он считал, что художник, живописец, могущий зримо воплощать свои идеалы, имеет возможности, несравненные по силе воздействия на человеческую природу. Поэтому выбор тем сюжет задуманной картины представлялся ему предметом первостепенной важности. Снова, после успеха «Магдалины», обращаясь к Евангелию, Иванов нисколько не упрощал и не облегчал себе задачу. Напротив, оставаясь внешне в рамках вековых традиций («Мне бы всего более хотелось приблизиться пути к Леонардо да Винчи»), художник попытался ответить на самые животрепещущие вопросы своего времени. Иванов изображает в своей картине Иоанна Крестителя, возвещающего пришествие Мессии, призывающего людей к покаянию и нравственному очищению, символом которого становится крещение в водах Иордана; идущего к нему Христа; апостолов, внимающих проповедь. и поглощенных видением Спасителя; фарисеев, пришедших обличить Иоанна; толпу, в которой есть и кающиеся, и крестившиеся, верующие и сомнева­ющиеся, надеющиеся и отчаявшиеся.

Сценой, на которой разворачивается действие, служит каменистый, почти лишенный растительности берег реки, подымающийся пологим холмом, далекие, тающие в голубой дымке горы, ме­жду холмом и горами - долина, где в рощах и садах виднеются какие-то строе­ния. Слева - купа деревьев с искривленными узловатыми ветвями и мелкой гу­стой листвой, справа, где силуэты гор, постепенно понижаясь, припадают к линии горизонта, уходит в бесконечность небесная синева.

Художник объединяет несколько евангельских эпизодов, и это придает сюжетному построению композиции исключительную многоплановость и глубину. Каждое действующее лицо, каждый даже второстепенный персонаж предстает как носитель протяженной во времени и пространстве судьбы.

Здесь Иоанн Креститель в овчине и грубом плаще, с крестом в руках. Он сам кажется еще идущим, еще не остановившимся, еще звучит его проповедь, он весь устремлен вперед, но земной путь его уже завершен, потому что Хри­стос явился. С Крестителем апостолы, юный Иоанн и величественный старец Андрей, но они пойдут за Христом, станут его учениками, для них это мгнове­ние - начало новой жизни, с ними будущее. Прислушивающийся апостол и сомневающийся (Нафанаил) неопределенностью своих психологических со­стояний подчеркивают душевную ясность Иоанна и Андрея.

В толпе, стоящей на склоне холма справа, рядом с неподвижными фигу­рами стариков фарисеев, выделяются две: мужчина в коричневой хламиде космами спутанных черных волос - это так называемый «кающийся» или «ближайший к Христу» и молодой левит в белых праздничных одеждах. Оба стремительно обернулись, словно повинуясь гипнотическому жесту Иоанна Крестителя. От этих двоих как бы протянулись незримые нити, связующие вое­дино разрозненные группы людей.

А подле этой толпы, словно поднятые на возвышение и противостоящие ей, старец и юноша, повернувшийся спиной, с головой, обвитой черными ко­сами. Назареи, аскеты-подвижники, предшественники христиан, они вгляды­ваются в Христа, словно узнавая. Замыкают толпу на заднем плане римские воины, два всадника и пеший с копьем. Наконечник копья отчетливо вырисо­вывается в прозрачном воздухе - так же отчетливо, как крест в руках Иоанна Крестителя. Крест и копье - орудия казни, символы страданий Христа.

В толпе, стоящей на склоне холма справа, рядом с неподвижными фигу­рами стариков фарисеев, выделяются две: мужчина в коричневой хламиде

. Кре­ститель, апостолы, фарисеи, левиты и назареи, воины - все это, так сказать. исторические персонажи картины. В них художник конкретизирует время и место действия. В них, в их одеждах, головных уборах, вооружении, точно схваченных, характерных типах лиц - его «знание истории». «Чувство истории» (Ап.Григорьев) выразило себя в других - в тех, кто называется просто «выходящие из воды», «богатый старик и раб», «сидящие земле», «дрожащие», молодые и старые, немощные и полные сил, - именно в них, в этих людях, историческая жизнь. Только принятые этой толпой, народом новое слово, новая идея обретают плоть и преобразуют мир. И тогда понимаешь, что в этих старцах и детях, грешниках и праведниках, радующих сомневающихся, упование Крестителя: он видит, как к ним нисходит Христос, неся в себе высшую нравственную истину. Реально идущий к людям по реальной земле Христос кажется одновременно словно бы вознесенным над этой толпой в прозрачной воздушной дали, где так отчетливо видны каждая черта его лица, каждая складка одежды.

Смысловым центром картины является фигура Христа, а центром компо­зиционного построения - руки Иоанна Предтечи, простертые к нему. Это не­совпадение сообщает композиции напряженный динамизм. Каждый персонаж вовлекается в действие, будучи подчинен как бы двойному императиву: страстного призыва Крестителя, с одной стороны, и необоримой ясности духа, спокойствия и кроткости Христа - с другой. В каждом лице, в каждой фигуре отразилась главная мысль картины, и это придает огромному многофигур­ному полотну редкое психологическое единство. Между тем каждая фигура предельно закончена в своей пластической выразительности, и в каждой най­ден человеческий тип или характер..

Колористическое решение картины. В пейзаже основное - это голубой цвет неба и далей в контрастном сопоставле­нии с сероватыми охрами каменистого склона холма, и на их фоне дерево, где сухая желто-коричневая мертвая листва сочетается с молодой, трепещущей всеми оттенками зеленого и голубого. Синеватые тени фигур на земле у воды, испещренной неяркими пятнами жесткой зеленой травы. В общем сдержан­ном тоне картины, где преобладают хотя и локальные, но неяркие цвета (в ос­новном охры разных оттенков, а также серые, коричневые, белые), резким контрастом звучат бирюзовые, синие, голубые пятна одежд.

Своеобразие Иванова как исторического живописца заключается в том, что великим он считает событие, под воздействием которого человечество обретает новые духовные и нравственные ценности, результате чего преобразуется мир. Таким событием было зарождение христианства.

Уже через три года после смерти художника замечательный русский критик В. В. Стасов написал о нем слова, в полной мере сохраняющие свое значение и в наши дни: "Иванов нам дорог не за идеальную и не придуманную сторону своего таланта. Он нам дорог, как глубокий и правдивый наблюдатель существующего, как необыкновенно талантливый выразитель и природы, и людей, и типов, и характеров, и выражения душевного, и движений сердца. Здесь он становится вдруг так высоко, как немногие из всех его предшественников".

В конце мая 1858 года Иванов привез "Явление Христа" в Россию. Возвращения художника никто не заметил. Иванову надо было показать картину, найти покупателя. Он снял свободную блузу, к которой привык за двадцать восемь лет, надел тесный мундир, отправился искать покровителей. Важные особы заставляли его ждать в приемных, посылали один к другому: здесь надо получить бумагу, туда передать, там о себе напомнить. Один вельможа держал его три часа в передней и отказался помочь. Другой накричал на художника - зачем он бороду носит. Третий несколько раз прогонял его, пока нужная бумага не была составлена по форме.

Наконец картину выставили для обозрения. Многие зрители не поняли сложную и непривычно написанную картину. В журнале появилась статья, что картина написана не по правилам. Иванова поддержала молодежь. Юноши и девушки горячо спорили возле его полотна или сосредоточенно молчали. Иванов думал, что теперь он не станет обращаться в своем искусстве к Евангелию, к древности: надо связать живопись с мыслями и надеждами лучших людей своего времени и своей родины. Но ему не суждено было сделать это. Всего шесть недель прожил Иванов в Петербурге. Хлопоты и унижения сломили его. Он заболел и умер. Через несколько часов после его смерти лакей из придворной конторы принес пакет: царь за недорогую цену решил купить "Явление Христа"...

Павел Андреевич Федотов (1815-1852)

Родился в Москве. Его отец был отставным офицером. Семья Федотовых жила в большой нужде, существуя на грошовую пенсию отца. Можно сказать, что нужда преследовала художника по пятам от рождения до самой смерти. Тема бедности и нищеты, занимающая такое место в его творчестве, является темой автобиографической. Как сын военного Федотов обучался в Московском кадетском корпусе, где впервые обнаружились у него выдающиеся рисовальные способности.. Он переехал в Петербург и поступил в лейб-гвардии Финляндский полк. В полку Федотов, по его собственным словам, перерисовал всех своих сослуживцев. Он рисовал карандашом, реже пером и довольно часто — акварелью. Тогда он вовсе не знал еще масляной живописи.

Переехав в Петербург в 1833 году, Федотов был свидетелем больших художественных событий. Осенью следующего года в Академии же была выставлена картина Брюллова «Последний день Помпеи» — событие, произведшее потрясение основ старой Академии. В том же году Федотов поступил в вечерние классы Академии. Можно сказать, что в те годы у Брюллова училась не только вся Академия, но и все его современники Федотов испытал на себе всю силу обаяния его мастерства и искусства. Он даже лично обратился к Брюллову, показывал ему свои работы, ожидая от него решения своей судьбы. Должно быть то, что тогда Федотов смог предъявить Брюллову, трезвому и практичному, показалось еще слабым, а главное ненадежным в смысле сбыта и, советуя Федотову продолжать заниматься искусством, Брюллов все же уговорил молодого художника не бросать военной службы, как обеспечивающей верный кусок хлеба. Десять лет продолжалась его военная служба. Первоначальные работы Федотова носят характер дилетантский. Это произведения талантливого самоучки. В них много кропотливого усердия и еще мало уменья. Он больше срисовывает, чем понимает форму. Как военнослужащий он посещает класс батальной живописи профессора А. И. Зауэрвейда. Батальных картин, то есть картин, изображающих войну, Федотов не написал ни одной. Он всегда изображает будни военной жизни или памятные полковые праздники. Эти праздники трактуются им как сложные многофигурные групповые портреты.

Одна из таких картин, исполненных акварелью, относится к 1837 году. Она изображает приезд в полк великого князя Михаила Павловича, стоящего среди группы офицеров. Каждое лицо изображено с полным портретным сходством. На заднем плане стоят солдаты, подбрасывающие вверх шапки. Эти взлетевшие в небо шапки заполняют пустоту, образуя сложные и красивые узоры, напоминающие созвездия, и помогают выделить главную группу.

Вторую половину 1837 года Федотов провел в долговременном отпуске. В Москве он рисовал много и успешно. Чувством радости и свежестью наблюдений веет от этих работ. Он нарисовал акварелью самого себя вместе с отцом и сестрой. Все они идут на фоне зданий казарменного типа (может быть — кадетский корпус), нарядные и довольные..

«Передняя частного пристава накануне большого праздника». Эта сцена — вполне гоголевская по своему сатирическому содержанию. Следует вспомнить, что «Ревизор» был впервые поставлен в апреле 1836 года сначала в Петербурге, а потом и в Москве, где играл великий Щепкин: вероятно, Федотов смотрел комедию еще в Петербурге, но только в Москве появилась сцена, которая могла бы служить прелюдией к гоголевской комедии. Комната решена Федотовым, как сценическое пространство. Купцы без шапок с приношениями жмутся в углу. Из соседней комнаты мужик несет на спине тушу свиньи, сгибаясь под ее тяжестью, за ним виднеется человек, несущий на голове корзину с бутылками. Слева молодой человек во фраке запихивает что-то в портфель с довольной улыбкой. Его шинель наготове держит квартальный, исподтишка за ним наблюдая. Такая сцена у молодого художника могла появиться только вслед за «Ревизором». .

Неизвестно какими путями, но слава об офицере, занимающемся искусством, достигла престарелого баснописца И. А. Крылова. Крылову показали работы художника, причем, по-видимому, наряду с его военными жанрами, там были и сатирические рисунки Простые слова Крылова вселили в художника уверенность в его силах. Отныне судьба его была решена. Он выходит в отставку и с огромным рвением отдается искусству, не давая себе ни минуты отдыха.

Он говорит о себе: «Моего труда в мастерской немного: только десятая доля. Главная моя работа на улицах и в чужих домах, я учусь жизнью. Я тружусь, глядя в оба глаза». Его память особенно внимательно хранила московские впечатления, оживлявшиеся короткими наездами в Москву. Параллельно с этим шла огромная работа по осмыслению этого материала. Поднятая рычагом сюжета, комического или драматического, вся эта масса деталей приходила в движение и потом создавала определенный порядок. «Верный взгляд» на жизнь давал художнику сюжеты его произведений. Память подсказывала художнику ситуации и лица.

Он успел побывать у больного Брюллова незадолго до его последнего путешествия за границу. Свидание это было знаменательным. На квартиру Брюллова из Академии были доставлены первые работы Федотова, выполненные маслом: «Свежий кавалер» и «Разборчивая невеста». Усталый и больной Брюллов почувствовал в Федотове художника нового поколения. «Поздравляю вас, — сказал он Федотову. — Вы обогнали меня». Брюллов увидел в Федотове художника, для которого открыт совсем новый мир, видимый через врата сюжетов, которых до Федотова никто не касался, увидел новое искусство, идущее на смену искусству его поколения.

В 1844 году Федотов оставил военную службу. В те же годы Федотов начинает заниматься сложными бытовыми композициями. В «Смерти Фидельки», где самая ничтожность происшествия представляет комический контраст с трагической жестикуляцией и гримасами действующих лиц. Наконец, в некоторых случаях художник возвышается до драматизма, совершенно исключающего комическое. Такова «Старость художника, женившегося без приданого в надежде на свой талант», и в особенности — «Бедной девушки краса — смертная коса». Федотов часто делает себя участником всех этих сцен словно для того, чтобы, изобразив себя как очевидца или действующее лицо, придать особую живость и убедительность рассказу, как бы ведя его от первого лица. Он вырабатывает занимательную форму живописного развертывания сюжета. Названия его произведений звучат, как басни или пословицы. Он владеет волшебным уменьем, подобно великим творцам нашей комедийной и драматической литературы, одним-двумя словами окрестить свое творение так, что за этим названием возникает целый мир образов. Названием рисунка или картины Федотов сразу ориентирует зрителя в мире предстоящих ему образов, сообщая ему точку зрения и направляя его внимание. Все сюжеты Федотова сочинены им самим и ниоткуда не заимствованы. Воздерживаясь от иллюстраций, Федотов как бы оберегает свою полную творческую самостоятельность.

Почти к каждой картине, за исключением самых последних, он писал пояснения, а иногда даже и стихотворные «рацеи», стремясь в них как можно понятнее растолковать сюжет и определить характер действующих лиц. Все это написано самым простым языком, умышленно простонародным, и могло быть понятно буквально для каждого зрителя. Так стремился Федотов к тому, чтобы сделать свое искусство, свои мысли и чувства общедоступными, приблизить их к пониманию простого человека.

В 1846 году Федотов переходит к масляной живописи, помечая первым номером «Утро свежего кавалера». «Свежий кавалер» замечателен не только как новая тема в творчестве художника, но и как первая картина, написанная маслом, в которой художник добился полной реалистичности в изображении всех предметов обстановки. Цвет и самый материал масляной живописи сообщают изображению предметов полную материальность и такую отчетливую характеристику, которые недостижимы ни для какой иной техники. Вся картина исполнена как миниатюра: она написана чрезвычайно детально, с неослабевающим вниманием и к каждому куску пространства, и к каждому предмету. Действие происходит в тесной и темноватой комнатушке. Среди безобразного хаоса возвышается фигура «Свежего кавалера», нацепившего орденский крестик на халат. Здесь все построено на комических противоречиях. «Свежий кавалер» — это апогей чванства и пошлости. Давление общественной среды сформировало этот человеческий тип. Жизненная обстановка отпечаталась на нем с необычайной отчетливостью. Поза «героя» — пародия на величественные античные статуи: выставленная вперед нога, халат, подобный античной тоге, горделивый жест и надменный взгляд. Развязная баба, перед которой герой картины разыгрывает сцену показного величия, — воплощение пошлости; поэзия женственности в ней начисто отсутствует. Она — закулисная хозяйка дома, этого грязного гнезда, в котором оба чувствуют себя вполне уютно. Герой стоит в ложно классической позе, драпируясь, как в тогу, в свой грязный халат. Эта поза и одежда, вызывая в памяти благородные античные образы, кажутся оскорбительной на них пародией. «Свежий кавалер» — это профанация человека и всей человеческой жизни.

Иной общественный слой и иную ситуацию представляет «Разборчивая невеста», в которой с такой силой показаны характеры действующих лиц. Сколько гордости и восторга выражают лицо и вся поза престарелой невесты.

Горбатый жених, одетый со всей роскошью моды, с превеликим трудом преклонил перед ней колени, он поднимает к ней свое уродливое лицо и жмет руку. У него отвратительная физиономия старого сатира. Он весь блестит и лоснится, начиная с розовой плеши, обрамленной нафиксатуаренными волосами и кончая начищенными модными ботинками. Вся обстановка сцены чрезвычайно богатая и модная. За портьерой прячутся радостно взволнованные родители, готовые благословить жениха и невесту. Это сатира на аристократический брак, брак по расчету, без любви, без тех простых чувств, которые соединяют людей и которые составляют фундамент будущего. Никакой поэзии и никакой романтики нет в этих иссохших очерствелых душах.

Та же картина брака без любви развертывается и в «Сватовстве майора», только здесь до совершенной ясности доведен социальный фон. «Сватовство майора» раскрывается перед зрителем как сцена, на которой происходит завязка комедии. Всю сцену пронизывает собой это объединяющее комедийное начало. Одно действие вытекает из другого, одно положение обусловливает собой другое. Все действующие лица крепко связаны друг с другом.

В центре картины, в центре действия — невеста, разряженная, стыдящаяся, стремящаяся упорхнуть, уйти от опасности, движимая чувством самосохранения. Она — главное лицо комедии, может быть, драмы. Ее показывают сегодня жениху и, как товар, показывают лицом. Ее красивые руки и пышные плечи обнажены, маленькая головка на стройной шее старательно причесана, она в пышном, воздушном розовом платье. Мамаша, разряженная в пух и прах, удерживает ее за подол, родитель наспех застегивает облачаемый для сего торжественного случая сюртук, еще дальше сваха — посредник в купле-продаже. Необычайно выразительна ее развернутая в обе стороны, словно соединяющая обе стороны фигура. И, наконец, в светлом проеме двери, на фоне зеленой стены, красуется молодцеватый силуэт жениха, ожидающего приглашения войти. Он весь живет в иной сфере, в ином мире, но сейчас, привлеченный капиталом, в придачу к которому получает еще привлекательную молодостью невесту, он готов снизойти в этот низший мир. Федотов осуждает устройство этой жизни, которому рабски служат люди, начисто утратившие свое человеческое достоинство и превратившиеся в механические части этой грубой машины. Безобидная на первый взгляд сцена раскрывается как полное и бесповоротное осуждение всего общественного уклада, оказывается подлинной общественной сатирой, вызывающей чувство протеста и зовущей к переустройству самых глубоких основ жизни. Тема брака ведет здесь к этим основам, с предельной наглядностью показывая их суть. Каким многословно-поверхностным по сравнению с Федотовым кажется Хогарт, уводящий в смакование деталей и никогда не достигающий драматических высот. По сравнению со «Свежим кавалером» «Сватовство майора» написано шире и колоритнее, особенно второй вариант, находящийся в Государственном Русском музее.

«Вдовушка» (1851, ГТГ) представляет собой первую чисто драматическую картину Федотова. Сюжет картины крайне прост. В картине нет никакого движения, которым художник так любил наполнять свои ранние произведения. Множество деталей, сливающихся с основной идеей полотна, наполняют его. Одна за другой они вводят в прошлое, и изображенное предстает как итог, как результат этого прошлого. Ясно представляешь себе, как в мрачную сутолоку похорон ворвались кредиторы и судебные власти, поспешившие наложить запрет на имущество. Это чужие теперь вещи, в беспорядке сваленные в корзинах, составленные на полу и заклейменные сургучными печатями. Высокая дверь, полускрытая тяжелыми зелеными занавесками, плотно закрыта и тоже запечатана, как символ прошлого, навсегда отрезанного. Маленький комод красного дерева, который так старательно и любовно писал художник, должно быть, тоже опустошен кредиторами; на это намекает неплотно задвинутый ящик (деталь, настойчиво повторяющаяся во всех вариантах картины). Наверху, на комоде личные вещи вдовы, которые закон «охранил», как ее неотъемлемую собственность. Этот натюрморт, великолепно написанный художником, таит в себе глубокую и скорбную иронию. Здесь значительна каждая деталь. Портрет мужа в гусарской форме, которому Федотов придал свои черты, очевидно, висел в соседней комнате и теперь снят со стены. Рядом с портретом на какой-то шкатулочке икона Спасителя, такая, какими благословляют новобрачных, тоже живая память о прошлом. Две книги, вероятно, молитвенник и Библия, в типичных переплетах. В начальных вариантах там были изображены еще клубочки цветной шерсти в корзиночке. К боковой стенке комода прислонены пяльцы. Начатое и надолго оставленное рукоделие тщательно закрыто бумагой.

Мало замечают двойное содержание «Вдовушки». У героини выплаканные глаза, которые перестали видеть, она в отчаянии, и в то же время в ней возникает любовь к будущему ребенку.

Рука, в безошибочном материнском движении положенная на живот, составляет внутренний центр картины. Комнату заливает холодный дневной свет, но в глубине горит забытая на стуле свеча, наполняющая ее теплыми, трепетными отсветами. Этот теплящийся огонек вносит неясное, поэтическое чувство в атмосферу холодной трезвости и жестокого прозаизма.

Но «Вдовушка» была и знамением времени. Она рисовала жалкую участь сотен тысяч женщин, которых вдовство лишало права на жизнь. Женский вопрос, в 1860-х годах вставший во всем объеме, Федотовым был затронут впервые. <...>

Последняя картина, которая, как грустный аккорд, заключает короткую творческую жизнь художника, — небольшая сцена из офицерского быта «Анкор, еще анкор!». Пожалуй, во всей мировой живописи нет другой картины, в которой с такой силой были бы показаны глубочайшая тоска и беспросветная бесполезность жизни, способные довести человека до отчаяния, до сумасшествия. Человек так растворен в этой обстановке, что трудно различить его лицо, да и не в нем тут дело. Низкая, душная, едва освещенная комната. Прыжками собаки, как маятником, измеряется ничего не стоящее время, ничто не в состоянии заполнить его зияющую пустоту. Эта жизнь не достойна названия жизни. Так она проходит — единственная, так убивается время. От такой жизни люди сходят с ума.

Жизнь Федотова завершилась трагически. Он заболел душевным расстройством и умер в больнице в возрасте тридцати семи лет..