17. Театр рубежа XX— XXI вв.: основные тенденции.

В основном это постмодернизм. Общая тенденция к изменению форм, экспериментальности, эпатажности. В частности всё больше театральное действие заменяется перформансами, хэппенингами, акциями, в постановках участвуют непрофессионалы. Основа в концепции, в идее, форма вторична, поэтому максимально подвержена играми с ней.

Течения и направления:

1) Театр художника

Представители: Роберт Уилсон, Тадэуш Кантор

Альтернатива театру актёра и театру режиссёра. Значимость реквизита, сцены и декораций уравнена со значимостью актёра на сцене. Иногда постановки отличаются увеличенной продолжительностью – до 12 часов. Больше упор на пластику, чем на игру с интерпретацией текста. Больше упор на использование тишины и звукового окружения, чем опять же на текст роли или музыку. Окружение, созданное на сцене вокруг актёра – самый активный участник постановки.

Примеры спектаклей: «Взгляд Глухого» (Уилсон), «Мёртвый Класс» (Кантор)

2) Венские акционисты

Работа с перформансами исключительно экстремального и провокационного содержания.

Заимствование из ритуальных практик народов мира (в частности из античности), часто использовались экскременты, кровь животных, самоистязание. Цель – максимальный эпатаж, лишь бы вызвать чувство отвращения в зрителе.

3) Хореографический театр Марты Грэм и Мэрса Каннингема

Создание новых техник танца, направленных на повествование и воплощение роли. Уход от ограничений танца, от условностей. В некоторых постановках актёры почти не танцуют, они просто немного двигаются, но с идеальной пластикой, и главное – мысль передают, передают действие. По сути современный танцор, не понимающий, как работала Грэм - не танцор. Каннингем начинал в труппе Грэм, но в дальнейшем ушёл и организовал свою труппу, основал свою технику. Суть его техники – «случайность», то есть даже разные части тела одного и того же танцора могут двигаться в кардинально различных манерах.

4) Мёртвый театр и «пустое пространство» Питера Брука

Брук лишает театр выразительных средств, он убирает все декорации. Исключительно актёрский театр, максимально требовательный к фантазии зрителя.

5) Документальный Театр

В основе постановки всегда лежит реальный документ, описывающий события. Минимальная интерпретация, перевод текста в художественный при этом нужен, но без фанатизма. Примеры: Вайс «Марат/Сад» и «Дознание».

18. Современный европейский театр и русское сценическое искусство: перекресток культур.

По отношению к классическим сюжетам временная дистанция постоянно увеличивается, поэтому для современного режиссёра классика — это всегда поле для интерпретаций. Когда режиссёр ставит «Гамлета», он подразумевает, что все читали пьесу в школе. Поэтому он расставляет акценты, может перенести его в современность или, наоборот, решить какую-то проблему в подчёркнуто классических костюмах и декорациях. Любой режиссёр ищет резонанса: с эпохой, в которой он живёт, с обществом, в котором он создаёт эту постановку, и с тем обществом, куда он приезжает на гастроли.

Бывают постановки с интересными заявками. Например, то, что Камбербэтч играет в «Гамлете», — это априори интересно, что бы там ни вышло. Если человек самостоятелен в своих поисках или выделяет для себя каких-то звёзд, если хочется ловить всё новое, конечно, стоит идти. Составлять собственное мнение. У английского и американского театра одна традиция, а ещё есть европейский театр, где у каждой страны свои особенности.

- отрывки из статьи журнала Village

В последнее время российский театр стал объектом массы скандалов с властью, церковью. Причина этого явления – в том, что он сегодня находится в точке бурного развития, вырабатывания новых форм, нового языка. 2000–2010-е годы – время самовосстановления системы после проблем 1990-х. Сегодня театр нашел нового требовательного зрителя и, как любая влиятельная структура, кажется опасным.

Совершенно очевидно, что хребет профессии искривляется, видоизменяется. Сегодня на дворе эпоха деканонизации театрального формата – мы впервые за много-много лет оказались перед фактом полного размывания критериев. Канон ветшает, когда профессиональные критерии оттесняют пространство смыслов, когда смыслам становится тесно в установившихся нормативах.Русский театр сегодня этакий клептоман, он заглядывает на чужие дворы, чтобы стянуть все, что плохо лежит, и переманить на свою сторону. Важнейшей частью театральной культуры в постсоветском пространстве стали фестивали. С одной стороны, только на фестивалях мы чувствуем консолидацию огромной, но раздробленной театральной страны, хотя бы иллюзию прорыва культурной изоляции провинции. С другой стороны,на фестивалях нас атаковала западная театральная культура, которая о разнообразных способах делать театр знала гораздо больше, чем сдержанная советская культура.В нулевые годы русский театр стал активно заполнять все лакуны, пустые пространства, оставленные советской цензурой. Хорошо помню, как Драган Клаич, директор Института театра в Голландии, прибыв в конце 1990-х в Россию, на одной из встреч перечислил типы театра и задал вопрос, есть ли они в России. Даже первые лица русского театра были в явной растерянности: многих названий они даже не слышали.Театр стал быстро и энергично осваивать все то, что выходило за рамки психологического театра: современную хореографию, новые формы театра кукол, театр художника, новый цирк, документальный театр, театр текста, культуру драматических читок, социальный театр, арт-терапию, постдраматический театр, перформанс, мюзикл и так далее.Недалекие режиссеры только копировали, умные – насыщали современными локальными смыслами. Синтез новых технологий и психологической русской актерской школы завоевал новых зрителей, прежде всего молодежь, – в театр сегодня вернулась умная, интеллектуальная публика, рассматривающая сцену не только как развлечение и досуг, но и как важную часть социальной работы, коммуникативную технологию. И здесь немаловажен разговор о провинции: в 2010-е можно говорить о феномене автономизации провинциальной культуры. Театр в регионе сегодня не бледная копия столичных, а во многом основной игрок, действующий самостоятельно, без оглядки. Более того, сегодня провинциальный театр – место самых радикальных экспериментов и вакансий: все новое, начиная от пьес и заканчивая режиссерскими приемами, опробуется в регионах и только потом приходит в столицы.

Сегодняшние педагоги по актерскому мастерству в разных вузах говорят одно и то же: у молодых артистов исчез институт кумиров. Они не хотят никому подражать, у них в голове нет такого формата театра, которому они хотели бы следовать. Все они хотят делать свой собственный театр. Действительно, мы сегодня столкнулись с многообразием театральных приемов, феноменом деканонизации. Канона театрального спектакля не существует, и зрительские ожидания всякий раз только подводят самого же зрителя, который уверен в том, что он знает, что увидит в спектакле. Это твердое, косное знание сегодня только мешает получать удовольствие от искусства. Отсутствие канона, иерархичности моделей театра играет на руку политике разнотравья, бесконечного разнообразия театральных форм. Сегодня зритель за первые пятнадцать минут спектакля должен узнать правила игры, по которым с ним сегодня, здесь и сейчас, станут играть режиссер и артисты. Умение эти правила в пятнадцать минут объяснить и играть по ним до самого финала – вот талант режиссера. Умение понять их – талант зрителя. Умение эти правила объяснить, а потом их поломать и начать новую игру – вот гений режиссера.

Так или иначе, на дворе начало нового века, а этот период всегда характеризовался ломкой инструментария, изменением инструмента искусства. Для выражения вечных смыслов старые формы уже не действуют. В особенности это сегодня видно по искусству для детей, в котором уже невозможны пафос, поучительство и отсутствие визуализации, используется серийность, апокалипсические и антиутопические мотивы, бытовой злой юмор и предельная серьезность проблематики, самое нешуточное драматическое напряжение, желание говорить на сложные темы.

Ломка инструмента – следствие исчерпанности старых форм.Только наивный зритель может решить, что художники, ломающие формы, – сумасшедшие придурки или враги, уничтожающие традицию. Смыслы из искусства не исчезают никогда, но форма как носитель этих смыслов очень быстро устаревает. И то, что казалось революционным или естественным, за годы эксплуатации приема становится фальшивым и тупиковым. Есть замечательный пример: в России поворотный круг был впервые установлен в самом конце XIX века и уже в 1913 году Мейерхольд заявляет, что поворотный круг стал символом театральной пошлости. Прием исчерпывается за десятилетие.

Сегодня во всех областях художественного творчества идет поиск новых форм и новых смыслов. Тем более что политики XX века не оставили нам никакого выбора: войны и массовый терроризм уничтожили веру в человека, а вместе с ней рухнул весь ценностный ряд классической культуры. Все те слова, которые мы можем написать с большой буквы, осмеиваются, и без иронии их произнести сложно. Ирония, сарказм стали к концу XX века основной интонацией современной культуры. Взгляните сами: постмодернистская ирония проникла уже в область детского искусства и современные дети без иронии вообще ничего не готовы воспринимать. Сегодня художники ищут, если угодно, новый пафос, новые конфессиональные установки: когда разрушен ценностный ряд, необходимо найти новый символ веры. Эпоха тотальной иронии тоже завершается. Но пока очень немногие смогли найти из нее выход.

И все-таки готов в тезисной форме предложить свои размышления о том, как уже меняется и как будет меняться инструментарий современного театра. Сразу оговорюсь, что эти размышления, хоть и основаны на внимательном чтении и внимательном просмотре спектаклей, все равно во многом не устоялись. Это скорее заблуждения автора, нежели утвердительные постулаты. И уж точно – не директивы.

За режиссерский XX век суть театра истончилась, кристаллизовалась, стала более сложной, более нюансированной. Все больше событий в малой форме, все меньше событий на большой площадке. Традиционная театральная коробка (сцена с возвышением и традиционный амфитеатр) все менее привлекает современных режиссеров. Они пытаются делать театр в специфически нетеатральных помещениях: бывшие индустриальные зоны, улицы, коридоры, ангары и проч. Жанр «сайт специфик», или «энвайронмент-театр»  (когда спектакль адаптируется под конкретную пространственную задачу) набирает все больше поклонников. Сегодня вузы страны также испытывают на себе давление этой новой театральной модели: молодые режиссеры уже на школьной скамье не хотят пользоваться традиционной учебной сценой, пытаются выйти за пределы сценической коробки с тремя стенами. Во многом проблема отказа от традиционной сцены с подъемом, разделяющим зрительный зал от игрового пространства, коренится в отказе современного театра от того, что в советские годы называлось «воспитательной функцией театра». Это в целом болезненный процесс – пересмотр советских идеологических установок для функционирования культуры. В этом смысле новый театр руководствуется китайской пословицей: «Не учи других, лучше воспитай самого себя». Чтобы воспитывать кого-либо, необходимо чувствовать себя хоть до какой-то степени выше зрительного зала, обладать чувством морального превосходства. Современный художник просто не может себе этого позволить, так как хорошо усвоил уроки истории. Кроме того, традиционная европейская театральная модель (сцена, закрытая с трех сторон, и зрительный зал, похожий на архитектуру храма) перестает быть влиятельной еще и потому, что изменилась структура общества. Классический театр отражал строгую иерархичность общества – «Галерка, аплодируйте, партер, позвените бриллиантами», как однажды выразился Джон Леннон, – сегодня общество эту иерархию во многом утратило, общество атомизировалось, все сложнее и сложнее найти зрительный зал-«тысячник», дышащий «ноздря в ноздрю». Малые сцены и театр, построенный на отсутствии единой точки зрения на тело спектакля, – следствие нецельной, разорванной структуры общества.

Одна из важнейших основ классического театра – перевоплощение – подвергается сегодня наибольшей эрозии. Брехтовское остранение, пиранделлизм, отказ Гротовского от ролевых функций актера и его же практика деперсонификации актера, школа Фоменко, позволяющая артисту находиться внутри роли и одновременно вне ее, практические опыты Люпы – спектакль как невозможность актера «принять» роль, перенять чужой опыт, – опыты Виктора Рыжакова или Алексея Янковского по принципиальному неприсвоению текста психофизике актера, расслаивание физического действия и речевого аппарата, принципиальная «неигра» как желание в театре не врать (присуща как Сергею Женовачу, так и Театру.doc) – все это (и многое другое в этой связи) отчаянно сопротивляется функции «полного перевоплощения» в театре как функции отмирающей, несколько утратившей свой ресурс. Современный театр предлагает, как правило, более сложные взаимоотношения актера с ролью, более многоступенчатые, парадоксальные и... конфликтные. Индивидуальность актера, его художественная самость словно бы сражаются с необходимостью примерять на себя чужую маску. Актер словно бы не верит в саму возможность полного погружения в чужой характер. На этом недоверии часто строится театральная игра и сверхзадача.Этот значительно усложнившийся механизм взаимодействия как бы сам собой отменяет многие театральные стереотипы, придерживаться которых уж как-то неловко: артист «должен быть» стихиен и необразован, «природен», артист всегда подчиненный, артист – часть команды, артисту лучше не думать, артист – пластилин в руках режиссера и проч. Тут Гротовский очень прав: функция артиста из исполнительской превращается в авторскую, репрезентативные функции меняются на презентативные.

Интересные метаморфозы театрального языка происходят на территории современной пьесы. В новой драматургии язык демонстрирует собственный кризис. Из средства общения он превращается в имитацию общения, на наших глазах отмирает функция языка как главного средства коммуникации – в том числе и на фоне технической революции в области человеческого общения. Язык как тупик коммуникации. Язык, который сигнализирует о помутненности сознания, о мерцающем сознании. Классическая драматургия предполагала, что говорящий в театре находится в здравом уме и памяти. Новая пьеса «ловит человека на слове»: речь выявляет паузы в мышлении, закольцованность, инертность мышления, говорящий не всегда «включается», «тупит», его лексикон отражает кризис языка и т.д. и т.п.

На фоне кризиса психологического театра появилась важная тенденция играть текст как текст, как бы не присваивая слова персонажу и артисту. Текстовой поток проходит сквозь тело артиста, как электрический разряд или как на обряде глоссолалии, чревовещания. Артист, как пифия, доносит структуры текста, не пропуская его через собственную эмоциональность. Артист становится носителем и проигрывателем текста, но не его интерпретатором. И в этом тоже есть свой сермяжный смысл. В слове «текст» хранится память о латинском слове «ткань». Внутри структуры художественного текста содержатся знания о культурных кодах, о шифрах. В процессе чтения структура текста словно бы сама разворачивает в нашем сознании свиток смыслов, не замутненный трактовкой, явленной через актерскую интонацию. Играя текст как текст, воспринимая текст как текст, мы можем избавиться от информационного шума, вчитаться в смысл слов, в структуру, ткань чужого сознания. «Текст как текст» – это пример поразительного театрального аскетизма. Кроме того, театр использует то, что в психологии называют «лечением текстом»: когда структура, текстура текста приводит в порядок разрозненное, хаотичное сознание пациента.

Наконец, важнейшей функцией театра сегодня становится чувство социальной ответственности.То, что западный мир как раз понимает лучше всего. У немецкого перформера Йозефа Бойса было отличное выражение этой функции искусства: «Общество – это глина. Сообщая глине тепло, мы ее изменяем». Искусство – это тепло. И чувство социальной ответственности – это работа с проблемами общества, не только социокритика, но и прямая социальная работа с различного рода меньшинствами, диаспорами, «племенами», попытка защитить позиции «маленького человека». Театр может и должен стать формой социальной работы. Необычайно важна в современном театре идея театра как коммуникативной технологии. Язык театра, в котором происходит постоянный обмен энергиями и перетекание энергий от одного носителя к другому (визуальная информация трансформируется в языковую и проч.), дает бесценные возможности для понимания, для нахождения контакта между различными группами населения. В театре, как и в психоанализе, действительно возникает редкая возможность одному человеку понять другого.

Гегель считал, что вершиной театра и драматургии является многоактная стихотворная трагедия. Прошло сто пятьдесят лет, и мы с трудом обнаружим в современном театральном контексте нечто похожее. В нашей голове тем не менее существует некая структура, в которой трагедия и драма будут на вершине пирамиды, а комедия и фарс – на низшей ступени. Влиятельность этой модели в XX веке перестает действовать, тем более что режиссура научилась лихо менять жанр оригинального произведения: так, Акимов в 1930-е ставит «Гамлета» как комедию, а Эфрос в 1970-е раз и навсегда установил традицию в гоголевской «Женитьбе» видеть не водевиль, а трагифарс, где пародийные эффекты мешаются и даже заслоняются состраданием к комедийным фигурам. Современная режиссура в репертуарном театре легко заступает на территорию массовой культуры, пародируя ее и сопротивляясь ей, но заимствуя ее формы, приемы для собственных нужд. Употребляя готовые формы масскульта, режиссер заставляет их работать вторично, в режиме second hand, и словно валоризироваться, восстанавливать проституированные, облегченные, опошленные смыслы. Заезженный шлягер от многократного повторения в нашей голове теряет логику и структуру, но, помещенный в несвойственную атмосферу, иначе аранжированный, вдруг обнаруживает внезапные, альтернативные и даже противоположные смыслы. Прежде всего, такой технологией обладает Константин Богомолов, использующий эстрадные, бурлескные номера и шлягеры, – это одно из важнейших свойств его художественной палитры. Так, черт в «Карамазовых», поющий песню Марка Бернеса «Я люблю тебя, жизнь», словно говорит нам о том, что любовь к жизни, позитив вовсе не примета «хорошего человека», это часто мотивация и для мира зла, порока. Или убиенный Димитрий, поющий песню Глюкозы в финале «Бориса Годунова», заменяет собой ремарку Пушкина «Народ безмолвствует» и демонстрирует мысль о том, что, пока власть куражится и мимикрирует, лукавит и кликушествует, народ все больше погружает в визионерство, нарциссизм и аутизм.

Одно из свойств современного театра – медленный, постепенный отказ от слова, литературы как арматуры театрального высказывания. Режиссура ставит перед собой задачу не основывать постановочные приемы на подражании, имитации приемам литературы. Слово из доминирующих средств выразительности становится равноправным с другими средствами. Пророки театра XX века мечтали о высвобождении театра из-под диктата слова, об обнаружении театром собственного языка, не зависящего от языка литературы. Отсюда проистекает пластикозависимость, пластикоцентричность современной сцены: во многом этот эффект рождается при осознании того, как слово в медиамире теряет доверие, теряет силу. Тело врет нам реже, чем слово. Один из крупнейших режиссеров русского театра начала XXI века Юрий Бутусов строит свой театр как энергообмен между залом и сценой; потеряв в ряде спектаклей зависимость от сюжета, нарратива, Бутусов добивается бессистемности, бесструктурности, структуры хаоса. Спектакли строятся на эстетике изможденного, экстатического танца тела, которое словно «пропевает» монологи в экстремальном физическом рисунке.

Интересный опыт сопротивления режиссерскому волюнтаризму и раскрепощенности, интерпретационному театру без границ предлагает очень важное движение документального театра. Прежде всего, это театр аскезы, аскетического отношения к средствам выразительности в театре. Документальный театр ставит вопрос об этике взаимоотношения с материалом: чаще всего документальный театр пользуется болезненными воспоминаниями и свидетельствами живых людей, поэтому возникает вопрос о том, как оправдать доверие донора информации для вербатима. Смыслом постановки становится тут не интерпретация или виртуозное украшательство, а как раз возможность предъявить документ в первозданности как текст без напластований. Искусство аскезы в документальном театре выражается также и в том, что такой театр – это опыт не самолюбования и самовыражения, а, напротив, опыт вглядывания в другого, искусство самовычитания для художника. Особое значение документальный театр приобретает в условиях провинциального театра. Во-первых, такой театр, в котором прототип и герой встречаются в одном пространстве, нивелирует сегодняшние миграционные процессы – как раз примагничивает человека к земле, к локации, заставляет поверить в то, что герой интересен именно на своей земле. Во-вторых, документальный театр оказывается откровением, шоком для зрителей, не ожидающих от театра эффекта, в котором их жизнь, здесь и сейчас, которой они не удовлетворены, может стать предметом искусства. Зрительские ожидания, как правило, связаны с укорененностью театра в прошлом или в вымысле. Документальный театр обладает свойством удерживать людей на земле.

- Павел Руднев, «Ломка инструментария»

«— В конце 90-х у нас не то что нового европейского театра, у нас даже такой простой вещи, как молодая режиссура, не было. Самым молодым режиссером считался Сергей Женовач, которому было лет сорок. Поэтому поначалу для нас слово «новый» было в значительной степени синонимом слова «молодой». Когда мы стали активно ездить по Европе, то поразились, что в тамошних странах многие молодые люди уже в 25 лет получают доступ к важным, известным площадкам, ставят какие-то значимые спектакли — значимые для них самих, но иногда и для истории театра. И мы решили, что нужно представить нашей публике это новое поколение европейской режиссуры, не дожидаясь, пока оно постареет. И, может быть, спровоцировать появление чего-то похожего в здешних краях.

Первые фестивали, конечно, были жалкие, потому что на несколько десятков тысяч долларов было невозможно ничего толком привозить. И тем не менее то ли наши усилия помогли, то ли просто время пришло, так или иначе в конце 90-х у нас какая-то движуха случилась. Какой-то молодой новый театр стал возникать. Появились Театр.doc и Центр драматургии и режиссуры, Евгений Гришковец сыграл свои лучшие спектакли (кстати, сыграл в Москве именно на NET), Кирилл Серебренников выпустил свой «Пластилин». В общем, какая-то закипела жизнь.

Поэтому сегодня мы меньше всего озабочены тем, чтобы представить московским зрителям молодое поколение европейской режиссуры. Эта задача была актуальна только в первые годы фестиваля. А слово «новый» уже имеет тот смысл, которое оно, собственно, и имеет. То есть некий форпост европейской театральной мысли.

Главная черта современного театра: стремление все присвоить и сделать самим собой.»

«Театр, как выяснилось в XXI веке, очень экспансионистский вид искусства. Он как бы лезет на все смежные территории и говорит: «это я, и это тоже я, и это, обратите внимание, снова опять я. Это вам только кажется, что тут у нас просто кино показываю или музыку играют. На самом деле это все я, театр!» И нам очень важно представлять в первую очередь эти отвоеванные театром территории.

Вот это и есть главная черта современного театра: стремление все присвоить и сделать самим собой. И ему это — просто по природе — очень здорово удается. У литературы, музыки или кинематографа гораздо более ограниченные способы репрезентации.А театр действительно можно играть с кем угодно, как угодно и где угодно — и за сценой, и без сцены, и в ангаре, и на экране. Можно живой оркестр на сцену посадить и сделать его главным действующим лицом — а мы все равно будем это считывать, как театр. Эта тенденция за 15 лет только усилилась. И сегодня, к примеру, в программу Авиньонского фестиваля попадают персонажи, которых раньше там быть не могло. Например, Софи Каль, про которую сложно сказать, является ли она скорее фотографом, писателем, режиссером или художником. Или Уильям Кентридж, кукольник, пантомим и аниматор из Южной Африки. Еще несколько лет назад они проходили бы исключительно по ведомству Венецианской биеннале. А сегодня их проекты — естественная составная часть крупного театрального фестиваля.»

«— Я бы сказала так: в своих верховьях театр действительно не имеет национальных границ. А в низовьях он часто не лишен всяческих национальных и традиционных черт. Вот есть традиционный французский бульварный театр или очень специальная форма декламационного театра, когда пять часов кряду красивыми голосами красиво читают тексты. Они никуда не делись, эти традиции. Просто мне это сегодня меньше всего в театре интересно. То, что современное театральное пространство действительно становится общим, кстати, очень заметно по миграции режиссеров. Я уж не говорю про Германию, где есть бельгиец Персеваль, англичанка Кэти Митчелл, швейцарец Марталер и еще масса других понаехавших. Но вот мы сейчас находимся в Москве и идем смотреть спектакль, который на «Платформе» поставили итальянцы Риччи и Форте. Через несколько дней премьера спектакля Давида Бобе «Гамлет» в «Гоголь-центре», потом будет «Гамлет» Робера Лепажа в Театре наций, а буквально через несколько дней Деклан Доннеллан заканчивает постановку в Театре Пушкина. Это премьеры всего лишь ближайших нескольких недель — все они сделаны режиссерами-иностранцами, но при этом остаются частью российского театрального ландшафта.

Современное искусство требует не большего объема знаний, а способности к содуманию, к диалогу с художником»

- из интервью арт-директора фестиваля NET

А вот мнение польского театрального режиссера Петра Шальши (опять таки из интервью):

«Современный европейский театр переживает кризис. Многие режиссёры дошли до точки, не знают, что делать дальше. Иногда бывает, что один режиссёр сделает что-то интересное, но потом все начинают его копировать. Поэтому сейчас в каждом втором спектакле есть бассейн на сцене. Или переносят действие пьесы в сумасшедший дом. Бывают и более безвкусные постановки. Например, все артисты выходят на сцену, спускают штаны и начинают ругать публику. На мой взгляд, такие спектакли можно делать, если театр - частный, но ставить нечто подобное на деньги налогоплательщиков - это уже слишком. Ещё сейчас почему-то считают, что без обнажённой женщины спектакль не будет никому интересен. Таким образом, в театрах на настоящий момент царят натурализм и порнография. Режиссёр просто не даёт зрителю включить воображение. Ведь в этом и состоит мастерство постановщика, чтобы зритель подумал: «Я видел эту девушку нагой», а она на самом деле нагая не была»

Обобщая.

Долгое время интерес к театральной игре в нашей стране постоянно угасал. Популярность представлений даже самых известных актеров не всегда могла призвать на выступление достаточное количество зрителей. Причин тому можно найти массу, но одной из самых важных является то, что театр не соответствовал современной жизни и не отображал современного хода дел. Между тем, во все времена было принято считать, что театр должен отвечать современности, так что в силу этого появилось развитие альтернативных театральных постановок и непривычных театральных трупп. Отличия от классической драматургии у современного театра кардинальные, ведь изменилось буквально все.

Театральное творчество современности, которое способно привлечь теперешнее поколение молодых людей, никак не может иметь классические очертания, ведь они не соответствуют духу времени. По этой причине современный театр практически не имеет никаких канонических ограничений. Само представление может проводиться не только на театральных подмостках, но и в любом месте, от заброшенного здания до перекрестка на улицах города. К тому же, отличается и формирование самого спектакля. Классические произведения обретают новый формат, путем добавления в них современных элементов, которые характерны для нашей эпохи. Кому-то это кажется негативным фактором, ведь искажает классику, но другие находят в этом только преимущества, ведь так можно сильнее заинтересовать молодых людей, которым классическая драматургия не интересна.

Изменилась и сама суть организации театра. Если ранее формирование подачи спектакля происходило с учетом особенностей определенных актеров, то теперь главную роль в театральной постановке играет режиссер-постановщик, а актеры подбираются их широкой массы личностей. Есть и определенное негативное влияние современного театра. В частности отмечается, что все больше спектаклей проводятся с целью заработка, а не самовыражения и искусства, но даже в этом случае есть положительный момент. Такие постановки превращаются порой в настоящие шоу, которые способны привести в восторг массового зрителя.