1907 – Открылся Мюнхенский Кюнстлер – театер. Во главе- Георг Фукс.

Фукс выдвинул художественную программу. Театр – самостоятельное искусство, независимое от литературы. Произведение искусства не должно отображать действительность. Атмосфера праздничности, жизнеутверждение изначально присуща театру.

На практике Фукс и его сторонники разрабатывали концепцию «ТЕАТРА ХУДОЖНИКА».

Ставили Фауста, «ПТИЦЫ» , «12 ночь», Тиль Уленшпигель».

В Испании, как и в России сказалось непосредственное влияние французского символизма.

1899 – в Барселоне Кералт основал ИНТИМНЫЙ ТЕАТР.

Символизм как субъективистское направление в европейском искусстве. Символизм сложился во Франции в 80-90 гг. (1886) ХIХ века и его основоположники – П.Верлен и М.Метерлинк.

Отражает растерянность буржуазного общества перед острыми социальными проблемами.

В театре символизм выдвигал принцип автономности творчества режиссера и художника по отношению к драматургии как основе спектакля.

Символи́зм — одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе,

музыке и живописи), возникшее во Франции в 1870-80- х гг. и достигшее наибольшего

развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России.

Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само

отношение к нему. Их экспериментаторский характер, стремление к новаторству,

космополитизм и обширный диапазон влияний стали образцом для большинства

современных направлений искусства. Символисты использовали символики,

недосказанность, намеки, таинственность, загадочность.

Смысловым центром символизма становится мистицизм, иносказательная

подоплека явлений и предметов; первоосновой творчества признается иррациональная

интуиция. Главной темой становится фатум, таинственный и неумолимый рок, играющий

судьбами людей и управляющий событиями.

В символизме рациональное начало редуцируется; слово, изображение, цвет –

любая конкретика – в искусстве утрачивают свое информационное содержание; зато

многократно возрастает подоплека, преобразующая их в таинственное иносказание,

доступное лишь иррациональному восприятию.

Драматургия М. Метерлинка как начало европейской символистской драматургии. Слепые, синяя птица – разборы у других людей.

Как и Соната призраков – в разборе у других людей.

«Маленькие драмы» Метерлинка 1890-х годов; их всечеловеческие конфликты – жизнь и смерть, обреченность человечности, любви, красоты, добра жестоким и непостижимым для человека силам рока. «Пьесы для кукольного театра»: замена человека марионеткой.

ДАЛЬШЕ ИДЕТ ИНФА, КОТОРАЯ МОЖЕТ БЫТЬ НЕОБЯЗАТЕЛЬНОЙ, НО ЕСЛИ ЕЕ СКАЗАТЬ, КУПЦОВА БУДЕТ ОЧЕНЬ РАДА И 5 ОБЕСПЕЧЕНА).

Лекция Купцовой:

3 периода:

1 – маленькие пьесы (слепые)

2 – большие пьесы (синяя птица)

3 – пьесы, которые не похожи на пьесы Метелинка.

Первые постановки Метерлинка были в Théâtre d’Art, то есть «Театр искусства» или, как его иначе переводят, «Художественный театр». Есть связь со Станиславским.

Théâtre d’Art основал совсем молодой поэт Поль Фор, и именно поэт Поль Фор пригласил Метерлинка в свой театр для первых постановок («Непрошенная», 1891, «Слепые», 1891 – ред). С этого все началось.

Он хотел как поэт передать все, что уже появилось в символистской поэзии. Все иррациональное, все невыразимое, как любили символисты тогда говорить, перенести на сцену.

Сцена этому активно сопротивлялась, потому что живой человек, выходящий на сцену, выносит свое тело, он выносит себя, свою физическую сущность, которая Метерлинку просто противопоказана. 

Первый момент: он оказался между двух культур, непонятно, чей он – бельгийский или французский, и в истории бельгийского театра он присутствует как свой, и у бельгийцев есть свои основания, потому что дальше за Метерлинком пойдёт целая цепочка очень интересных драматургов, развивающих символистскую линию. Будет и Верхарн, будет и Кроммелинк, следующее поколение в 1910-1920 годы. Русский театр через это увлечение пройдет, кто помнит и хорошо знает историю театра, по этим фамилиям понимает, что это будет линия Мейерхольда. 

Второй момент: время Метерлинка. Время Метерлинка – короткое. С начала 90-х годов 19 века до 1914 года, а он проживет еще долгую жизнь и умрет в 1949-м.

Есть свидетельства, воспоминания современников, писателей, театральных деятелей: как они прочли некролог в газете и были страшно поражены, что, оказывается, все это время он еще был жив! Он продолжал писать.

но слава его закончилась за 25 лет, максимум, зато слава была большой

Все, наверное, читали «Мою жизнь в искусстве» Станиславского и помните знаменитую историю. Станиславский под влиянием писателей-символистов и своего ученика Всеволода Мейерхольда, который уже к Метерлинку пришел и ставил спектакли по самому Метерлинку и в стилистике Метерлинка, собирается поставить что-нибудь. Он отказывается от театра сопереживания, начав с линии интуиции и чувства. Он понимает, что молодое поколение интересуется чем-то другим. Он приходит к символизму

Очень интересна и очень противоречива личность Метерлинка. С необычной эволюцией: первые одноактные пьесы, как он писал «маленькие пьесы», когда ему страшно мешал живой актер, он понимал, что живой актер разрушает метафизику, которой он пытается добиться. Первые свои пьесы писал для «марионетки», в данном случае имеется ввиду не просто кукла, а именно марионетка на леске, потому что в связи с этой марионеткой, которой Метерлинк предлагал заменить живого актера, у него возникает целая теория, и эту теорию он тоже публикует. Записывает в сборник статей «Сокровище смиренных», объясняет, драматургию для какого театра он создает.

У него трагическое мироощущение, он говорит о трагизме повседневности, не о трагизме особых обстоятельств, а о трагедизме каждого человека, потому что человек смертен. А если человек смертен, он не знает двух главных обстоятельств, вещей в жизни - рождения и смерти. И по Метерлинку (по раннему Метерлинку) существование человека – это безнадёжное, бессмысленное существование между двумя «ничто». И главная ситуация, даже не интонация, а ситуация всех ранних пьес Метерлинка – это ожидание. Ожидание смерти. 

Вот, «Слепые», например, одна из его самых известных ранних пьес -- это пьеса о потерянном человечестве, которое, разочаровавшись в христианстве, потеряло себя, потеряло путь. Слепота у Метерлинка – это духовная слепота. Для него чрезвычайно важно зрение, прозрение, другое зрение, возможность другого зрения.

Обычно всё-таки наоборот, молодой человек полон жизни, оптимистичен, и чем старше становится человек, тем пессимистичнее его мироощущение к концу земного пути. У Метерлинка всё ровно наоборот, его пессимизм начинает меняться. Период больших пьес, а к ним относится «Пелеаз и Мелисанда», «Синяя птица»

это период, когда пессимизм ещё не исчезает, но смерти что-то противостоит. В «Пелеазе и Мелисанде» другая стихия - любовь. Такая же внешняя сила, которая неподвластна человеку

Третий период, в который уже к театру Метерлинка никак не относится, это уже было после 1914-го года: он ещё продолжал писать пьесы, в частности, он напишет продолжение «Синей птицы». Это продолжение сначала было написано как роман, назывался он «Белая невеста» в русском переводе, а потом он превратил её в пьесу, которая будет называться «Обручение», речь будет идти всё о том же Тильтиле. Он даже продолжал драматургические книги, но довольно быстро понял, что театру его драматургия уже не нужна.

он уходит в очень странный жанр, не знаю даже, как его назвать. Никто не знает. Органическое соединение, научная мистика. Может, кто-то из васчитал «Жизнь пчёл» (1898), «Разум цветов» (1907), где в научно-мистических трудах Метерлинк находит выход из пессимизма. Если природа так совершенна, если пчелиный улей так задуман, то значит, есть Создатель. То есть, он приходит к Богу сложным путём.

 Вернемся к теории актёра-марионетки, человека-марионетки. По Метерлинку, жизнь – это отрезок между двумя «ничто», это ожидание смерти. 

высшая сила управляет человеком, и человеку только кажется, что он имеет свою волю. У него воли нет. Никакой. Поэтому, если человек бунтует и хочет проявить свою волю, то он должен отказаться от действий. Бездействие -- это бунт против высшей силы, потому что все действия продиктованы высшей силой. Отсюда возникают две очень важных театральных теории начала XX века. Одна из них связана не только с актером-марионеткой, но и с режиссером-кукловодом.

Эту теорию будет развивать Эдвард Гордон Крэг (Крэг ставит в МХТ «Гамлета» по приглашению Станиславского).

Вторая теория – это теория статичного или неподвижного театра. Статичный или неподвижный театр – это театр, в котором это бездействие человека будет оправдано. И именно эту линию в период с 1903-1904 до 1907 будет разрабатывать Мейерхольд.

Это эстетика, в которой актеры медленно двигаются, все время останавливаются, как бы «стоп мизансцена», останавливаются и производят какие-то выпады, очень интересные, сложные. 

Синяя Птица: Я уже сказала, что в основе этой пьесы сюжет волшебной сказки, причём не один, а несколько разных известных сюжетов. Метерлинк брал сюжеты из сборника сказок братьев Гримм.

Обряд инициации состоит из двух частей, вторая часть – свадебный обряд, у всех народов вторая часть возникла. В первой части идет отбраковка тех подростков, которые не смогут продолжить род. Эта отбраковка происходит у всех животных. У человека это обряд, у животных --просто часть жизни.

Особенно тяжелым был обряд мужской инициации с испытаниями, физической болью, выносливостью, страхом. В обрядовом отношении инициация начинается со смерти, со смерти ребенка в качестве ребенка. Потом путешествие в царство мёртвых и второе рождение в качестве взрослого.

Если будем разбираться со свадебным обрядом, то есть со второй частью метерлинковской пьесы «Обручение», то там Герой нашей сказки проходит обряд инициации. Вспомните путешествие туда, не знаю, куда, в другой мир за волшебным атрибутом, живой или мёртвой водой. В данном случае, за Синей птицей. Обретение героем невесты где-то по дороге и умыкание невесты из мира мёртвых, он её крадёт и переносит в мир живых. Погоня, опасности, в конце концов герой побеждает, заканчивается всё свадьбой. Волшебная сказка заканчивается тем моментом, которым заканчивается обряд инициации.

«Синяя птица» -- совершенно осознанно делает это Метерлинк -- воспроизводит обряд инициации. 

У Метерлинка действие происходит в особое время. Это канун Рождества, сочельник.

Тильтиль и Митиль, бедные дети дровосека, выглядывают в окно, смотрят на ёлку у богатых детей. У них есть зависть, они обвиняют своих родителей, что у них нет такой красивой одежды, нет таких игрушек, таких лакомств. Им всё кажется уродливым, бедным, а жизнь их несчастна, и с этим чувством, на голодный желудок, они засыпают. Вся метерлинковская пьеса до финала почти – это сон. 

Когда путешествие заканчивается, Тильтиль и Митиль просыпаются, они оказываются в этом мире – но просыпаются они другими. Они прошли испытания, они родились для новой жизни. Они были слепыми, метафорически слепыми, а стали зрячими.

12 картин пьесе – внутренний год.

Птичка в клетке, горлинка, у них она дрозд, птица, имеющая оперенье с синеватым отливом, не совсем синяя, тем более, что по-французски это «голубая птица», у них нет слова, обозначающего отдельно «голубой» и «синий». Понятно, потому что для романтиков голубой цвет – это цвет мечты, цвет других неведомых миров, высших миров. (отсылка к Гофману «Кавалер ГЛЮК») как голубой цветок у Новалиса. Как знак высшего. И они видят преображённую комнату, она кажется просторнее, светлее, выше.

Драматический язык Метерлинка: символический подтекст в речи персонажей, разрушение смысловой значимости слова, превращение слова в музыкальный эмоциональный жест. Символика пластики персонажей. Значение пауз.

К Французскому символизму и символизму вообще:

Поэтический театр как «пространство души». Стремление динамизировать сценическое пространство. Образы, должны буквально пульсировать. Не должно быть пустых мест на сцене в плане образности, если того не требует замысел символистической пьесы.

К СИМВОЛИЗМУ ОТНОСИТСЯ ЕЩЕ И «СОНАТА ПРИЗРАКОВ» СТРИНДБЕРГА. И «СЛЕПЫЕ» МЕТЕРЛИНКА – РАЗБОР ПЬЕС СДЕЛАН БУРЛАКОВОЙ И ВАНЕЙ ГУТОМ, ИЩИТЕ В НАШЕМ ФАЙЛЕ. Я КОСНУЛСЯ ИХ, НО ПОДРОБНЫЙ РАЗБОР НЕ ТУТ.

Выжимка из книги Метерлинка «Сокровише Смиренных»:

О молчании: Попытайся и ты с твоими бедными маленькими недоумениями удержать язык в продолжение целого дня; на следующий день ты увидишь, какими ясными покажутся тебе твои планы и обязанности. Каких только обломков, какого сора ни вымели в тебе самом эти безмолвные рабы в то время, как бесполезный шум внешнего мира не проникал в тебя.

слово — дитя времени, молчание — вечности.

молчание же, если оно хотя бы одно мгновение было действенным, не исчезнет никогда. Истинная жизнь, единственная, оставляющая какой-либо след, соткана из молчания.

вспомните не о словах его, не о жестах, а о тех минутах молчания, которые вы вместе с ним переживали. Ибо свойство этого молчания обнаружило свойства вашей любви и ваших душ.

Я говорю теперь только о молчании действенном, но есть еще молчание бездейственное — отражение сна, смерти, небытия.

Тайна этого молчания, — необходимого, неприкосновенного убежища наших душ, — не исчезнет никогда, и, если бы первый человек встретился с последним обитателем земли, они бы одинаково молчали при поцелуях, ужасе и слезах, при всем, что должно быть понятным безо лжи. 

Пробуждение души

Настанет, быть может, время, — а многое возвещает, что оно приближается, — настанет время, когда души будут узнавать одна другую без посредства чувств.

ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ.

Так умер один из моих братьев. Казалось, что, сам того не зная, он один был предупрежден, между тем как мы, может быть, знали что-то, но не получили того внутреннего предуведомления, которое он таил в себе с первых дней жизни. Как узнают людей, над которыми тяготеет важное событие? Нет ничего явного, а между тем мы все видим.

Кто из нас не проводил большую часть жизни под тенью еще не случившегося события?

О людях: Они страдали какой-то смертельной застенчивостью и, казалось, просили прощения в какой-то ошибке, неведомой, хотя близкой. Они подходили к нам, мы обменивались взорами, и они удалялись, не говоря ни слова, и, ничего не зная, все постигали.

ЖЕНЩИНЫ.

Кажется, что женщина более подвержена влиянию судьбы, чем мы. Она покоряется ей с большей простотой. Она никогда искренно не борется с ней. Она еще близка к Богу и подчиняется с меньшей осторожностью воздействиям тайны.

О постижении текста (желательно сказочного) : пробуждем в себе ту же силу, которую должны пробудить в себе, когда находимся в мире непознаваемом. Мы подобны человеку, который, поднявшись на вершину утеса, увидел бы предметы, невидимые для тех, кто остался внизу. Хотя и все другие существа, начиная от камня и растения до человека, не что иное, как созерцание, те силы, в отличие от всего прочего, представляют собою бессознательные созерцания, и нам весьма трудно было бы найти в себе воспоминание о предшествовавшей деятельности этой мертвой способности. 

Трагедия каждого дня

Существует каждодневная трагедия, которая гораздо более реальна и глубока и ближе касается нашего истинного существа, чем трагедии больших событий.

Незримая доброта

Наша скрытая доброта никогда еще не переступала через тихий порог нашей души. Она живет в нас, как пленница, которой запрещено приближаться к решетке. Да ей и не надо приближаться. Довольно того, что она существует. Как бы она ни скрывалась, но стоит ей поднять голову, двинуть звеном своих цепей или разжать руку, как темница мгновенно озаряется, отдушины открываются под давлением внутреннего света.

Необходимо, чтобы тот, кто хочет меня понять, отыскал сам в себе тот же чувствительный пункт. 

Стриндберг – в Сонате призраков есть картина «остров проклятых» - это связь со слепыми Метерлинка.