Глава 9

ТРОСТЕВАЯ КУКЛА ЯВЫ И СОВЕТСКИЙ ТЕАТР

Тростевая кукла Явы очень прочно вошла в практику советских кукольных театров. Ее прямая предшественница появилась у нас впервые в самом начале 20-х годов в театре Нины Яковлевны и Ивана Семеновича Ефимовых '. На их ширме «ходил», опираясь на палку, баснописец Крылов, «летала» на помеле Баба-Яга. У этих кукол голова была надета на палец, как у Петрушки, а жест создавался бутафорским предметом — палкой или помелом,— выполнявшим функции трости. Но вскоре (в 1930 г.) Ефимовы поставили сцены из шекспировского «Макбета», в которых герои свободно жестикулировали уже обеими руками.

В 1939 г. трость пришла в спектакли Государственного (тогда еще не академического) центрального театра кукол, работавшего до тех пор в технике русских народных кукольников, т. е. с перчаточными куклами и марионетками (марионеточная группа существовала в театре с 1934 по 1939 г.). В спектакле «Путешествие в странные страны»² рядом с перчаточными куклами появились первые персонажи, жесты которых создавались с помощью трости. Консультантом, помогавшим конструировать этих кукол, была Н. Я. Симонович-Ефимова. У кукол из «Путешествия», так же как у героев «Макбета», обе руки управлялись тростями. Так же как в «Макбете», трости крепились около локтей и маскировались плащом или просто той же тканью, из кото-

141

рой был сшит костюм. Но в отличие от ефимовских кукол у них появилась короткая третья трость, управляющая головой.

Введение тростей позволило создать разнообразный и выразительный жест и открыло большие возможности для эксперимента, для расширения рамок драматургии. В следующем, 1940 г. в репертуар ГАЦТК вошла «Волшебная лампа Аладина»³, целиком основанная на тростевой, значительно усовершенствованной системе управления. У кукол из этого спектакля трости, идущие к рукам, сдвинулись к запястью и сделали жест еще более экспрессивным и утонченным.

Успех «Аладина» во многом определил дальнейшую судьбу Центрального театра кукол: он привлек взрослого зрителя, трость стала основным инструментом управления куклами. Под влиянием ГАЦТК трость начала входить в практику других советских театров кукол, а позднее, в послевоенные годы, и кукольников европейских стран. В дальнейшем развитии этой техники кукловождения трость все чаще оставляли открытой, все реже стремились замаскировать ее.

Среди советских кукольников сложилось мнение, что идея управления куклой с помощью тростей родилась в театре-Ефимовых. Довольно долго им не было известно о том, что тростевая кукла применялась с давних времен в Китае, на Яве и в некоторых других странах Азии. И если внимательно изучить и сопоставить ряд фактов кукольной истории, то можно отчетливо проследить путь восточной тростевой куклы в советский кукольный театр.

Восточные куклы тростевой системы управления - стали попадать в Европу в XVIII—XIX вв. Среди них преобладали яванские ваянги — плоские или объемные куклы, изготовленные соответственно из пергамента или дерева. Путешественников и коллекционеров они привлекали тонкостью и изяществом резьбы, а ученых — исключительной социальной ролью в яванском традиционном обществе. У ваянгов было три трости: стержневая, идущая через весь корпус куклы, и две другие, прикрепленные к ладоням фигуры для управления ее руками. Длинные, шарнирно соединенные в плече и локте руки ваянгов делали их жест необычайно красивым и выразительным. Редкий европеец, побывавший на далекой экзотической Яве, оставался к ним равнодушным и не привозил оттуда «дышащих острой, странной красотой кукол» [148 (1925), с. 100]. К концу XIX в. в Европе составилось довольно значительное число частных и даже государственных коллекций этих фигур. Большие собрания ваянгов хранились в Голландии, Англии, Германии.

Известно, что эти куклы попали и в Россию. Еще в 1868 г. более ста плоских фигур приобрел московский Ру-мянцевский музей (сейчас эта коллекция находится в Музее

142

антропологии при Московском университете). Небольшие партии ваянгов поступали в нынешний ленинградский Музей антропологии и этнографии начиная с 1885 г. Коллекция яванских кукол была у петербургского искусствоведа, сотрудника журнала «Аполлон» Юлии Леонидовны Слонимской ⁴. Украшали ваянги и дома московских жителей: Н. Я. Симонович-Ефимова в «Записках петрушечника» упоминает, что в «одном частном доме» видела она «древнюю куклу такой именно системы» [148 (1925), с. 100]. Среди европейской интеллигенции, особенно в артистических кругах, яванских кукол хорошо знали, много о них писали и говорили (см., например, статьи и описания Г. Крэга и К. Гагемана (239; 272; 25, вып. 1, с. 120—135], русского дипломата М. Бакунина, профессора Харьковского университета Н. Арнольди и др. [9, с. 80—86; 7, с. 59; 10, с. 28—30; 70, с. 225; 134, с. 117; 182, с. 36—38; 198, с. 260—261]). В артистических кругах возникали кукольные театры, ставились кукольные спектакли. И в одном из них — в кукольном театре, созданном австрийским художником Рихардом Тешнером в 1912 г.,— появился спектакль, куклы которого были сделаны по образцу яванских ваянгов.

В 1911 г. Р. Тешнер побывал в Голландии. В голландских музеях он увидел огромные коллекции первоклассных яванских кукол. Эти куклы, видимо, так поразили воображение художника, что, вернувшись на родину, он создал спектакль — стилизацию под яванский театр, использовав для него сюжет одной из яванских традиционных пьес и сконструировав кукол, управляемых тремя тростями, по типу голе-ков [271]. Но ни этот спектакль, ни последующая деятельность Тешнера не оказали заметного влияния на общий ход истории европейского театра кукол в плане развития техники кукловождения. У Тешнера не нашлось последователей. Тешнеровская тростевая кукла — результат прямого, чисто формального заимствования, абсолютно точно скопированная с яванской,— на европейской почве не привилась. И еще около двух десятилетий европейский театр кукол следовал своим традиционным принципам кукловождения. До тех пор, пока не появился театр Ефимовых.

Ефимовы начинали работать с перчаточными куклами, сделанными по образцу кукол русских народных петрушечников. О Тешнере они ничего не знали, как не знали вначале и яванских кукол. Пока у них на ширме выступали Петрушка и похожие на его традиционных партнеров герои, потребности в изменении техники кукловождения и самих кукол не возникало. Но очень скоро Ефимовы стали расширять свой репертуар, вводя в него русские сказочные сюжеты, басни Крылова, современные сценки. И сразу же сказалась высокая степень привязанности перчаточных кукол к своей

143

традиционной комедии — за пределами буффонады они стали казаться маловыразительными, ограниченными в технических возможностях. «Они всего только и могут, что держать под мышкой палку и наносить ею удары»,— разочарованно писала Н. Я. Ефимова [148 (1925), с. 105]. Как было изобразить сказочную Бабу-Ягу, как передать басенные образы Журавля, Волка, как сделать фигуру «дедушки Крылова» не смешной, а импозантной? Если при этом учитывать, что И. С. Ефимов был скульптором-анималистом, а Н. Я. Симонович прекрасным портретистом, то легко представить, что им хотелось изобразить свои персонажи как можно реалистичнее, приблизить пропорции кукол к естественным формам людей и животных. Перчаточная кукла для этого не годилась.

И вот в начале 20-х годов у Ефимовых зарождается прием, который очень близко подвел их к театру тростевой куклы. Прием этот заключался в том, что Ефимовы вынули свои пальцы из ручек-рукавов перчаточной куклы и удлинили руки персонажей, приблизив их пропорции к натуральным. А чтобы эти бутафорские руки не выглядели безжизненными, их прикрепляли к какому-нибудь предмету, нижний конец которого спускался за ширму и позволял манипулировать рукой куклы. Так ходил, опираясь на палку, дедушка Крылов (вторая рука была намертво пришита к сюртуку), так летала, держась обеими руками за метлу, Баба-Яга. Это еще не были в полном смысле слова тростевые куклы (голова была насажена на палец актера, жесты были ограничены очень узкой смысловой функцией предмета, вложенного в руки куклы, трость еще не стала чисто техническим элементом куклы). Но принцип тростевого управления жестом был «открыт». И когда Ефимовы встретили яванскую куклу — а встреча эта произвела на них не менее сильное впечатление, чем в свое время на Тешнера,— восточная техника сразу же была ими освоена. «Увидела я древнюю куклу такой именно системы, только палочки, двигающие руки, по-видимому, не замаскированы их нужностью по теме. Эта... яванская кукла из позолоченного дерева, дышащая острой, странной красотой (нет, более того — силой!), сразу властно оттенила характер нашего семейства»,— писала Н. Я. Симонович в 1925 г., сравнивая яванскую куклу с куклами Крылова и Бабы-Яги [148 (1925), с. 100]. А в следующем, 1926 г. в их театре появляются первые персонажи из будущего спектакля «Макбет»: Макбет, леди Макбет и Макдуф [459] —первые уже безусловно тростевые куклы.

Таким образом, хотя трость в театре Ефимовых была до некоторой степени спонтанным порождением, влияние восточной куклы (по позолоченному корпусу из дерева нетрудно догадаться, что речь идет о сунданских голеках) на их твор-

144

чество отрицать нельзя — оно ясно подтверждается хронологическим сопоставлением фактов их истории. Однако в отличие от тешнеровской ефимовская тростевая кукла не была прямым переносом восточной техники в свой театр. Расценивать так их кукол было бы грубым упрощением. Тростевые куклы из «Макбета» — это результат сложного процесса, соединившего собственный опыт Ефимовых с сильными впечатлениями, оставленными восточными ваянгами. Не изобрети Ефимовы до встречи с яванской куклой своего Крылова и: Бабы-Яги, восточная техника управления, возможно, не нашла бы реального применения в их куклах. Усвоение восточной трости в данном случае было не механическим копированием, а творческим процессом, одним из характерных свойств которого является «избирательный интерес» к заимствуемому материалу, его переосмысление [121, с. 323— 378].

Это сказалось в нескольких специфических чертах, отличающих кукол Ефимовых от восточных. Во-первых, Ефимовы не ввели третью трость для управления головой — голова куклы осталась надетой на палец актера. Во-вторых, воспитанные на европейских традициях кукольного театра, в которых было принято скрывать актера и технику управления, они не приняли откровенно обнаженных тростей яванской куклы. Нина Яковлевна настолько не была подготовлена к такому приему кукловождения, что пыталась объяснить видимость тростей их «нужностью по теме». Сами Ефимовы тщательно прятали трости в складках одежды кукол, а для того чтобы легче было маскировать эту технику управления, перенесли трость от запястья, где она крепится в яванской кукле, выше к локтю. Жест ефимовской куклы утратил от этого часть гибкости, свойственной руке ваянга, но трость была надежно скрыта от глаз зрителя.

Ефимовский «Макбет» произвел огромное впечатление на советских кукольников. В 1930 г. в Москве проходила первая всесоюзная конференция театров кукол. Н. Я. Ефимова прочла там доклад о тростевой кукле. Участникам конференции были также показаны сцены из «Макбета». Новые люди, пришедшие работать в молодой советский театр, не закрепощенные традиционными правилами и привычками, новый репертуар, который им приходилось создавать,— все это оказалось благоприятной почвой для усвоения техники тростевой куклы. Под влиянием Ефимовых ее пробуют применять в некоторых театрах того времени (Н. М. Беззубцев в Воронежском театре кукол, С. А. Малиновская в московском театре «Красный Петрушка» и др.).

Тростевая кукла ефимовской конструкции, как уже говорилось, пришла и в ГАЦТК. И здесь она испытала как бы вторую волну восточного влияния. Немалую роль в этом сы-

145

грал режиссер и директор музея ГАЦТК Андрей Яковлевич Федотов, уделявший большое внимание истории и особенно технике театра кукол. Оказала влияние и статья Л. А. Мер-варт «Малайский театр», опубликованная в 1929 г.,— Мер-варт первая ввела в русскоязычную литературу яванские театральные термины. В мастерских ГАЦТК ефимовская кукла приобрела третью трость для управления головой. И так как в русском народном и европейском театре кукол тросте-вые .куклы до этого не применялись, за основной тростью утвердился яванский термин гапит. Две другие трости спустились к кистям рук куклы, вернув ей широкий жест ее яванских прародителей.

Таким был путь восточной тростевой куклы в современный театр.