Глава 18

кукольные традиции востока и процесс исторического развития ; театра кукол

Традиционный театр кукол Азии развивался неравномерно, в нем сохранились разные по степени архаичности пласты, многие из которых давно и бесследно ушли из жизни европейских народов (а может быть, и вообще не были им известны). Поэтому изучение его помогает восполнить ту часть наших знаний, которая касается предыстории европейского кукольного театра. К сожалению, собранный и изложенный в книге материал далеко не полно отражает разнообразие дошедших до нашего века восточных кукольных традиций. Но даже то, что удалось разыскать, увидеть и описать, позволяет проследить ход развития мирового театра кукол не отвлеченно-теоретически, а опираясь на конкретные примеры, которые дает сегодняшний день кукольного театра Азии. Если же допустить небольшую тематическую вольность и принять во внимание практику некоторых племен североамериканских индейцев, вводивших в шаманские и религиозные ритуалы «оживающих» кукол, то процесс эволюции театра кукол предстает в виде следующих этапов.

1. Наиболее древняя, видимо, стадия — создание фигурок, похожих на людей или на животных или фантастически соединяющих черты тех и других. Они приводятся в движение изнутри, рукой человека или простейшими механическими приспособлениями (ниткой, палкой). Оживляемые фигуры используют в шаманской практике, в религиозных ритуалах. Вкрапления кукольного действа в ритуалы на этом этапе невелики, но важны по смыслу. «Оживающих» кукол почитают, им приносят жертвы, верят в их сверхъестественную сущность. Шаманские и религиозные обряды, содержащие элементы кукольного театра, сохранились до XX в. у некоторых племен североамериканских индейцев [252; 443; 262; 433; 292; 274; 166 и др.]. Нечто похожее проявляется и в иранском поминальном празднике.

260

2. Позднее складываются религиозные ритуалы, где вся визуально-действенная часть передана куклам. По форме это — цельное, объединенное единым сюжетом кукольное представление. По сути же — способ общения с потусторонними силами. Куклы не утратили ореола священного предмета, не превратились еще в предмет для развлечения, они воспринимаются как вместилища временного пребывания потусторонних сил. «Актер», приводящий их в движение, выполняет функции посредника между земным и «иным» миром (или мирами). Эта стадия развития кукольного искусства сохранилась в южноиндийских штатах, у некоторых старых далангов Явы, на Тайване, в Южном Китае.

3. Дальнейшее разрастание сюжетно-развлекательного начала привело к тому, что кукольное представление, вполне светское по содержанию, дают в виде умилостивительной жертвы богам и духам, которых приглашают развлечься, получить удовольствие. Общение со сверхъестественными силами сводится к вступительной молитве-приглашению божеств и духов присоединиться к земной публике и посмотреть представление. Куклы перестают восприниматься как место временного пребывания потусторонних сил, они теряют ореол священности. Примером этой стадии могут служить бирманские представления марионеток йоу тэй пвэ, на подходе к этой стадии были, вероятно, и тибетские джунгай чодба.

4. Затем наступает полная десакрализация кукол, совершенная утрата религиозного содержания в их представлениях. Кукольный театр переходит в разряд эстетических развлечений. Этот этап мы застаем в японской традиции ниньгё дзёрури (на сцене театра Бунраку), почти во всех видах китайских кукольных представлений, обязательно включающих фрагменты из популярных литературных произведений и классической драматургии. На этом этапе часто наблюдается предельное усложнение техники управления куклами, утонченное развитие пластического языка представлений.

5. Признаки деградации кукольного искусства, сужение круга его зрителей до простонародных низов мы наблюдаем в иранских и среднеазиатских представлениях (к ним же примыкает и русский «Петрушка»).

6—7. Замыкают эволюционный ход развития два тесно связанных между собой этапа: отмирание традиционного светского театра кукол и прорастание из его старых корней нового кукольного искусства (побеги которого, как правило, пробиваются в кругах артистической интеллигенции). Первые шаги в этом направлении были сделаны в Европе в конце XIX—начале XX в. Создатели нового кукольного театра использовали традиционных кукол, но выступали с новой эстетической программой и новой драматургией. Европейские

261

любительские начинания первой половины XX в. вылились в форму нового профессионального театра кукол, которая распространилась по всему земному шару. Заметно ее влияние и на современный театр кукол Азии. На этом этапе наметилась тенденция отхода от традиционных типов кукол, почти беспредельное расширение кукольной драматургии, комбинации традиционных кукол и приемов показа, тяготение к сочетанию на сцене живого актера с куклой. Театров современного типа сейчас много в Японии, появляются они и в Индии, во Вьетнаме, на Яве и в других странах. Как происходит модернизация древнего кукольного искусства, можно показать на примере индийской труппы «Сутрадхар», гастролировавшей в Москве в 1984 г.

Руководил труппой Дади Путумджи. Он получил образование в родном городе Пуне — там окончил колледж политико-экономического профиля. Затем продолжил образование в Национальной школе театрального искусства в Ахмадаба-де, где встретил известную деятельницу Международного кукольного союза (УНИМА) Мехер Контрактор. Вероятно, под ее влиянием увлекся кукольным делом и благодаря ее протекции провел несколько последующих лет в кукольных театрах и театральных учебных заведениях Европы. Вернувшись в Индию, начал работать как постановщик кукольных спектаклей, создав свою труппу. В Москве его театр показал две пьесы.

Первая называлась «Праздник восхода Солнца». Это был пантомимический танец Ушас, божества утренней зари в древнеиндийской мифологии. В сборнике древних гимнов «Ригведе» Ушас посвящено около 20 гимнов. В них она воспевается сияющей, блестящей, золотистой, одетой в свет, украшенной сверкающими драгоценностями, выезжающей на ослепительной колеснице, запряженной алыми конями (быками), открывающей небесные врата (врата ночи), наполняющей вселенную светом, всех пробуждающей, приносящей богатство, коров, коней, детей (мальчиков), славу, дающей убежище и защиту, дарующей мастерство актерам... [177, с. 553J.

На сцене «Сутрадхара» Ушас изображалась большой, как бы отлитой из золота куклой, открыто управляемой тремя актерами в черных балахонах (прием, как мы говорили, не характерный для индийского традиционного театра кукол, заимствованный европейскими кукольниками из японской традиции и возвратившийся на Восток, на этот раз — в Индию, через посредничество современного европейского театра). Мягкие сочленения куклы, групповое манипулирование позволяли делать ее гибкой, имитировать с поразительной точностью движения индийской танцовщицы. Колесницы в спектакле «Сутрадхара» не было. Танец куклы переводил на пластический язык текст одного из ведических гимнов: «Ушас показывает себя вселенной, обнажает грудь, украшает себя как танцовщица ... производит на свет солнце, готовит ему путь, приводит его ...» [177, с. 553].

Богиня зари медленно появлялась над ширмой из большого платка, который держали стоящие по бокам кукловоды и который символизировал ночь. Сначала публика увидела одну только голову — голова оживала в танце, профильные ракурсы ритмически сменялись позициями в фас, эти повороты головы чередовались с движениями шеи, как бы сдвигающими лицо то к одному, то к другому плечу. Потом возникли руки богини.

262

Они боролись с ширмой-платком, как бы с силой надавливали на него, „стараясь его опустить, сбросить, а он сопротивлялся, но руки все-таки опустили его до пояса фигуры, «высвобождая из тьмы» грудь богини. Борьба продолжалась, наконец платок падал на пол, открывая всю богиню во весь рост. Следовала длинная часть танцевальной пантомимы, в которой Ушас пускала в небо стрелы, возвещая миру о восходе солнца, расчесывала длинные волосы, умывалась, красила веки, надевала кольца, браслеты, серьги, смотрелась в зеркало... Пантомима была понятна московским зрителям. Но на этот модернизированный стиль накладывался и традиционный индийский прием: действие на сцене сопровождалось пением, в котором рассказывалось в словесной вокальной форме все, что пантомимически изображалось фигурой Ушас.

Вторая пьеса инсценировала легенду о принце Дхоле и принцессе Мару (содержание легенды кратко изложено в гл. 11). Пьесу для театра написал на основе нескольких фольклорных версий Амитаб Шривастава. В его инсценировке Дхола женат на принцессе Реве, которая предстает носительницей зла, змеей-оборотнем, принявшей облик прекрасной девушки, чтобы обольстить Дхолу. В конце пьесы, когда Дхола возвращается в свой дворец с новой женой, Мару, чары Ревы рушатся, она превращается обратно в змею и погибает.

В сценическом решении этой пьесы влияние Запада еще 'более ощутимо, чем в пьесе об Ушас, но и здесь модернизм переплетается с традиционными для Индии приемами. В глубине пустой сцены стоит ширма. По бокам от нее — два входа, закрытых портьерами. Один будет символизировать царство Дхолы, другой — царство Мару. Актеры и музыканты в ярких национальных костюмах через весь зрительный зал с музыкой, песнями и танцами проходят на сцену. Они создают атмосферу деревенского праздника. А какой же праздник в раджастханской деревне без кукольного представления? И оно начинается. Но это еще не история о Дхоле и Мару. Ей предшествует обязательный для любого индийского традиционного представления пролог — обращение к Га-неше, слоноголовому божеству, устраняющему трудности и препятствия, ниспосылающему удачу. На середину сцены выходит актриса. Она прикрывает лицо круглым плоским изображением головы слона. Другая актриса выносит на подносе лепестки роз и осыпает ими божество. Вся остальная труппа танцует и поет ему гимн. И только после это-то театрализованного ритуала начинается собственно история...

Повествование обрамляет действие, сочетается с пением, танцами, диалогом. Рассказчик (эту роль исполняет потомственный актер Джягдиш Бхатт) общается с публикой, импровизирует, если нужно — управляет куклами. Действие разыгрывают то живые актеры и музыканты, то актеры в масках, то разные типы кукол (на нитках, на пальцах, на палках). Кукол показывают то над ширмой (кукловоды скрыты ею), то открыто, без ширмы, то полуоткрыто: выносят низенькую, чуть выше колен кукловода, ширму-экран-•чик, перед которым играют маленькие традиционные рад-

263

жастханские катхпутли; в изобразительный ряд подключаются и традиционные раджастханские театральные картины — пхарды: актеры выносят и показывают зрителям соответствующую сцену истории, написанную на большом полотне.

Главные персонажи изображаются в основном актерами в масках. Но иногда и куклами. Брахманы, обучающие маленьких Дхолу и Мару,— это куклы, надетые на руку, но снабженные дополнительной механизацией, позволяющей вытягивать им шеи — движения похожи на движения поющих и дерущихся петухов. Руки у брахманов живые, человеческие, ловко берущие предметы и жестикулирующие (брахманы ссорятся, отношение к ним у авторов спектакля ироническое). Послания Мару в виде письма, сердца, попугая — это фигуры на палках, «летящие» вдоль ширмы. Огромная змея, ползущая по ширме, управляется руками кукловодов и палками. Заколдованные ворота, которые «рушатся» на глазах у зрителей (козни Ревы, желающей погубить героев),— это падающий с ширмы кусок ткани с написанными на нем воротами. И т. д. Четкой закономерности перехода от одного вида кукол к другому, от кукол к маскам, а от масок к живым актерам не прослеживается. Режиссер как бы демонстрирует чуть ли не все, что применяется в новом и традиционном театре. Впечатление складывалось такое, будто он задался целью все время менять правила игры, обманывать ожидания зрителя, приноровившегося к предложенному «языку» спектакля. Вот один из примеров. Когда Дхола собрался ехать за невестой, изображавший его актер в маске покидает сцену, а на ширме появляется кукольный Дхола, едущий на кукольном верблюде. Актеры управляют куклами очень хорошо: верблюд, как настоящий, вытягивает шею при каждом шаге (управляются куклы палками), а наездник очень правдоподобно покачивается между горбами. Немного позднее, когда Дхола, уже женившись на Мару, отправляется в обратный путь и актеры в масках Дхолы и Мару должны бы уйти, а на ширме их должны бы заменить дублирующие их куклы, актеры остаются на сцене, рассказчик берет в руки шарф, наматывает его на кулак, поднимает руку с шарфом вверх — и в движениях поднятой руки узнается мерный шаг верблюда. А актеры в масках Дхолы и Мару выстраиваются за рассказчиком гуськом — и группа сливается в единый образ едущих на верблюде путников. В следующем эпизоде тот же верблюд изображается третьим способом — без шарфа, голой рукой рассказчика...

254