РИДЕР

ПО КУРСУ

«ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ ЛИТЕРАТУРЫ»

(составитель В.И. Тюпа)

РГГУ 2011

О Г Л А В Л Е Н И Е

Часть I: Стадиальность литературного процесса

Парадигмы художественности ……………………………… 3

Неклассическая парадигма художественного письма (В.И. Тюпа) …… 3

1. А.П. Сумароков. Эпистола о стихотворстве ……………………….. 16

2. В.А. Жуковский. Невыразимое ……………………………………… 25

3. А.С. Пушкин. Поэт и толпа …………………………………………. 26

4. Д.В. Веневитинов. Поэт …………………………………………...… 28

5. Е.А. Баратынский. Не подражай: своеобразен гений… ………….. 29

6. М.Ю. Лермонтов. Нет, я не Байрон, я другой… ………………….. 30

7. Ф.И. Тютчев. Silentium! …………………………………………….. 30

8. А.А. Фет. Одним толчком согнать ладью живую… ….…...……… 31

9. И.С. Никитин. Поэту …………………………………….………....... 31

10. А.К. Толстой. Тщетно, художник, ты мнишь… ……….………….. 32

11. А.А. Блок. Художник …………………………………………....…... 32

12. В.В. Хлебников. Пен пан ………………………………….…....……. 33

13. А.А. Ахматова. Тайны ремесла ………………………….……...….. 34

14. О.Э. Мандельштам. Как землю где-нибудь… ………….…...……. 38

15. Б.Л. Пастернак. Доктор Живаго [фрагмент] ………….………….. 38

Часть II: Преемственность литературного процесса

Жанровые традиции ………………………………………... 39

Протолитературные нарративы (В.И. Тюпа) ……………….………… 39

Рассказ (В.И. Тюпа) ………………………………………….…………. 64

1. И.С. Тургенев. Воробей ………………………………….………….. 79

2. И.С. Тургенев. Щи …………………………………….....…………... 80

3. И.С. Тургенев. Уа…Уа! ……………………………………………… 81

4. Е.И. Замятин. Дракон ………………………………………………. 82

5. И.А. Бунин. Телячья головка …………………………………...…… 83

Часть III: Список рекомендованной литературы …………….... 85

Часть I стадиальность литературного процесса Неклассическая парадигма художественного письма

Парадигмы художественности являют собой исторически конкретные системные единства аксиоматических (для своего времени) общекультурных представлений о месте искусства в жизни человека и общества, о его целях, задачах, возможностях и средствах, о критериях и образцах художественности. Классицизм, например, есть такое историческое состояние общественного сознания, при котором трагедии Шекспира или романистика Рабле воспринимаются как недостаточно художественные. Появление и укрепление в общественном сознании каждой новой такой парадигмы совершается в стадиальной последовательности, именуемой художественно-историческим (в частности, литературным) процессом.

Понятие о парадигмах художественности пришло в современную теорию литературы¹ из науковедения: утвердилось по аналогии с категорией «парадигм научности», разработанной Т. Куном в прославившей его книге «Структура научных революций» (1962). Здесь научная парадигма (а в принципе и всякая иная культурная парадигма) была представлена как «совокупность убеждений, ценностей, технических средств и т.д.», которая может концентрироваться в отдельных достижениях, «когда они используются в качестве моделей или примеров, могут заменять эксплицитные правила»². При всей хаотичности картины индивидуальных исканий и проб научной, художественной или иной культурной деятельности смена таких парадигм, «подобно развитию биологического мира, представляет собой однонаправленный и необратимый процесс»³.

В отличие от так называемых «художественных направлений», объединяющих писателей на основе общей творческой программы (при этом немало авторов остается вне группировок), парадигмы художественности охватывают не только создающих, но и воспринимающих произведения искусства: это культурообразующие единения множества сознаний с общей для них художественной интенцией. Смена ведущей парадигмы художественности предполагает существенное изменение статусов субъекта (автора), предмета (произведения) и адресата эстетической деятельности, вытекающее из нового понимания ее природы. Это приводит к смещению ценностных ориентиров художественного сознания – критериев художественности.

За такого рода изменениями всегда стоит некий качественный скачок творческой рефлексии: художественное сознание глубже проникает в природу самой художественности. Происходит открытие законов искусства, действовавших и ранее, но не актуальных (скрытых от сознания) для более ранних парадигм. Никакая очередная парадигма художественности не в состоянии отменить освоенного ранее: гипертрофируя вновь открытое, она лишь оттесняет на второй план (дезактуализирует) то, что доминировало на предыдущей стадии и будет аккумулировано последующими. Вследствие сказанного систематическое рассмотрение парадигм художественности по одним и тем же параметрам ведет к построению исторически обоснованной общей теории искусства.

Первоначальная парадигма художественности была выявлена и охарактеризована C.C. Аверинцевым под именем рефлективного традиционализма, которому предшествует «дорефлективный традиционализм» фольклора и мифа с их бессознательной, не отрефлектированной протохудожественностью⁴. Утверждение классицизма в национальных культурах Европы – лишь завершающий этап многовекового господства нормативного художественного сознания, доминировавшего в историческом промежутке между архаической поэтикой синкретизма⁵ и «эстетической революцией» XVIII века, разрушившей основания эйдетической поэтики⁶.

Для всех модификаций рефлективного традиционализма в различные периоды его бытования (несмотря на реальное многообразие этих субпарадигм) статус художественного произведения оставался единым. Со стороны субъекта художественной деятельности искусство мыслилось ремесленнической деятельностью по правилам («техне» на языке Платона и Аристотеля), подлежащей оценке согласно императиву мастерства (уровня практического владения правилами). Художник – это мастер, исполнитель некоторого жанрового задания. Определяющим отношением художественности оказывается «ремесленное» отношение автор – материал; критерием художественности – каноническая «правильность» текста, отождествляемая с мастерством его создателя. Исполнение жанрового задания может совершенствоваться, но само оно исторической динамикой якобы не обладает: «Испытав много перемен, трагедия остановилась, приобретя достодолжную и вполне присущую ей форму»⁷.

Автор литературного произведения – изготовитель текста как вариации некоторого жанрового канона; его «ремесло» состоит в обработке «сырого» (прозаического) речевого материала и преобразовании его в особый язык – язык поэзии. Адресату художественной деятельности отводилась роль своебразного эксперта, не уступающего, а то и превосходящего автора в знании тех правил, по которым строится авторский текст. Основа не подвергаемого сомнению взаимопонимания между писателем и читателем – конвенция жанра, мотивированная авторитетностью его классических образцов. Содержание первой парадигмы художественности состоит в осознании семиотической природы искусства, что ведет к отождествлению произведения с текстом.

Антитрадиционалисткая (по Аверинцеву) парадигма художественности, порожденная историческим кризисом нормативного сознания и нашедшая свою первоначальную реализацию в предромантических явлениях культуры (рококо, сентиментализм) может быть названа эстетическим креативизмом. Отныне, как это было сформулировано Кантом, «искусство» перестает отождествляться с «наукой» или «ремеслом» и начинает рассматриваться в качестве творчества. Произведение искусства более не сводится к объективной данности текста, оно мыслится субъективной «новой реальностью» фикции, фантазма, творческого воображения. Такое произведение бытует в авторском сознании (Лермонтов: «В уме своем я создал мир иной»), оставляя тексту значимость лишь своего «оттиска» в материале данного вида искусства (то еcть в слове – для литературы). Определяющим отношением художественности становится эстетическое отношение автор – герой, в рамках которого формируется поэтика модальности⁸. Предтечей столь существенного скачка в области художественной рефлексии выступил основатель систематической эстетики А. Баумгартен, впервые увидевший в деятельности художника не столько регламентированное исполнение задания, сколько креативное изобретение другой реальности – «гетерокосмоса».

В основании новой парадигмы художественности обнаруживается открытие эстетической природы искусства и последовательное освоение ее законов (целостности, оригинальности, концептуальной обобщенности образа). Парадигма эстетического креативизма, на почве которой выросла немецкая классическая эстетика, русская классическая литература и т.п. явления художественной культуры Нового времени, всего лишь за столетие прошла в своем стремительном развитии три существенных этапа. Они явились полемически сменявшими друг друга субпарадигмами: предромантической, романтической и постромантической.

Уже на ступени предромантизма деятельность по правилам начинает восприниматься как факультативный признак искусства. Назначение последнего отныне не сводится к мастерскому оформлению нравственного и политического опыта, как это мыслилось, например, Ломоносовым. Искусству вменяется собственно эстетическая цель «изображать красоту, гармонию, и распространять в области чувствительного приятные впечатления» (Карамзин). Средоточием художественной деятельности оказывается не столько владение словом, сколько эмоциональная рефлексия (эстетическое «переживание переживания»), в связи с чем художественный субъект мыслится как человек со специфически повышенной «чувствительностью», Эта природная одаренность ценится теперь значительно выше приобретаемого научением мастерства. В концепции авторства на смену императиву мастерства приходит императив вкуса.

Произведение начинает мыслиться как особого рода переживание, объединяющее автора, героя и читателя (зрителя, слушателя), которое в тексте лишь фиксируется. По этой причине в рамках новой парадигмы художественности статус произведения могут приобретать любые, в частности прозаические, формы текстуальности, включая частные человеческие документы (дневники, письма, мемуары, исповедальные записки, путевые заметки). Отводимая адресату позиция со-чувствия, со-страдания, со-радования, эмоционального вживания в «господствующий строй чувств» (Шиллер) данного произведения предполагает читателя в качестве своего рода эмоционального «эха» автора, его «единочувственника», поскольку переживания, составляющие содержание художественной деятельности, мыслятся сверхиндивидуальными, общечеловеческими (аналогичными категории «расы» в санскритской традиции). Для адекватного эмоционального контакта текст должен быть наделен не столько «правильностью», сколько «красотой», то есть исключительной целостностью, при наличии которой не остается возможности заметить в его организации ничего недостающего или избыточного. Читатель при этом должен обладать соответствующим вкусом, который бы позволял ему ощутить, рассмотреть, расслышать, оценить эту сложно упорядоченную целостность.

Романтизм явил собой художественную культуру антинормативного «уединенного» (Вяч. Иванов) сознания. В рамках романтической субпарадигмы креативизма, теоретически предваренной Кантом, субъект художественной деятельности мыслится как созидающая в воображении и самоутверждающаяся в этом образотворческом созидании яркая индивидуальность гения, чья деятельность носит внутренне свободный, игровой характер самовыражения: «поэт ничему не учит, он и сам не должен превращать игру в труд»⁹. Гениальность отныне понимается как «способность создать то, чему нельзя научиться»¹⁰ и оттесняет на задний план не только мастерство, но и вкус. Искусство начинает восприниматься как условно-игровое жизнетворчество, своеобразная игра без оговореных заранее правил: игра с читателем в сотворение мира.

Доминирующим критерием художественности впервые становится оригинальность: смелость разрушения стереотипов художественного мышления и художественного письма, что знаменовало осознание собственно творческой стороны эстетического, выражаемой законом невоспроизводимости творческого акта. Отрицается ориентация на какой бы то ни было канонический «сверхтекст» (Пушкин очень точно назвал романтизм «парнасским афеизмом»), в связи с чем категория жанра оттесняется со своего ведущего положения категорией стиля как индивидуального художественного языка, на котором, строго говоря, написан один единственный текст – текст данного шедевра. Творческий помысел гения никем не может быть постигнут вполне, однако романтического читателя это не удручает, поскольку он и сам своей индивидуальной самобытностью аналогичен автору: «Каждый человек … в душе своей содержит роман» – эту «энциклопедию всей духовной жизни некоего гениального индивидуума»¹¹. Авторский текст становится для читателя предлогом и формой игровой реализации своего собственного «романа». С этой точки зрения, читать, духовно присваивая текст (как пушкинская Татьяна, которая в чужом тексте «ищет и находит свой тайный жар, свои мечты»), означает для читателя становиться самим собой, обретать внутреннюю свободу самобытной личности.

Классический реализм XIX века при всем своем отталкивании от романтизма является продолжением и развитием креативистской художественной культуры. Постромантическая субпарадигма художественности питается радикальным открытием другого (чужого «я») в качестве самобытной реальности, аналогичной мне, но принципиально внеположной моему сознанию. В силу своей абсолютной единичности «я-в-мире» – такая форма существования, которая не поддается научному описанию; но в силу своей самобытной целостности она поддается эстетическому обобщению и концептуализации. Герой литературного произведения – своего рода «действующая модель» человеческого присутствия. Творческий процесс писателя оказывается мысленным экспериментом с этой воображенной моделью, направленным на постижение духовного содержания жизни. Однако «дух определен здесь как частный, как человеческий», способный «полностью выразить себя в единственном человеческом образе»¹², т.е. как некоторое «я». Тот или иной строй эстетической целостности оказывается одновременно откровением личностного смысла жизни, обобщающим принципом присутствия «я» в мире.

Эпоха классического реализма выдвигает откровение некоторой истины о жизни на роль высшего предназначения искусства. После Гегеля художественная деятельность мыслится уже не просто связанной так или иначе с познанием, но собственно познавательной деятельностью, направленной на вымышленный мир персонажей как аналог действительного мира. К вымышленному персонажу автор относится как к настоящему другому, силится постичь внутреннее «я» героя как суверенное. Субъект художественной деятельности самоопределяется при этом как «историк современности» (О. Бальзак), реконструирующий скрытую (внутреннюю) сторону окружающей его жизни подобно тому, как ученый историк реконструирует скрытые причины, факторы, следствия событий далекого прошлого; а произведение искусства предстает креативным аналогом реальной действительности (по преимуществу исторической современности), которая обретает при этом значимость неканонического «сверхтекста». На смену мастерству, вкусу, оригинальности в качестве главенствующих императивов художественного творчества выдвигается императив проницательности (Чернышевский), т.е. концептуального проникновения в суть отраженных воображением феноменов жизни (прежде всего – человеческих характеров). Это делает достоверность ключевым критерием художественности и позволяет «толковать о явлениях самой жизни на основании литературного произведения» (Добролюбов).

При этом быть адресатом, адекватным постромантической художественности, не так просто, как это может показаться, исходя из «жизнеподобия» реалистических произведений. От читателя также требуется проницательность (аналогичная авторской) в отношении к чужому «я» другого (героя). Литературная классика XIX столетия предполагает высокую эстетическую культуру сопереживания как развитой способности усмотрения общечеловеческого в индивидуальном. Реалистический читатель есть жизненный аналог персонажа – только в иной, в своей собственной житейской ситуации.

Зарождающаяся в конце XIX века посткреативисткая парадигма – это парадигма неклассической художественности, именуемая нередко модернизмом, начало которой положили две постклассические тенденции: символизм и противоположный ему по своей направленности натурализм. Они явились порождениями кризиса креативного я-сознания («кризиса авторства», по Бахтину). Этот ментальный кризис эстетической классики (как ранее кризис рефлективного традиционализма) принес ощущение исчерпанности оснований и возможностей художественной деятельности, в данном случае – «вообразительного» творчества произведений классической художественности.

Вл. Соловьев полагал, что последующее искусство, если оно вообще возможно, призвано творить «не в одном воображении, а … должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь»¹³. А Лев Толстой в трактате 1898 года «Что такое искусство?» отверг его эстетическую природу и провозгласил художественность одним из существеннейших способов «духовного общения людей». Эти и подобные им прозрения открывали путь различного рода модификациям рецептивизма, переносящего центр внимания размышлений об искусстве с автора на получателя художественных впечатлений.

В основе всех постсимволистских исканий ХХ века обнаруживается осознанность коммуникативной природы искусства, его неустранимой адресованности, связывающей художественную реальность с «действительной жизнью», которой принадлежат писатели и читатели литератутрных текстов. Подобно тому, как формирование текста со временем предстало не самоцелью, а только лишь манифестацией эстетической игры воображения, так и само творческое воображение в искусстве оказалось способом общения. Чтобы не остаться субъективным фантазмом, чтобы сделаться художественной реальностью, образам одного сознания необходимо быть «конвертированными» в образы другого сознания. Творец предстал перед неизбежностью выстраивать художественную реальность не на территории собственного сознания, а в сознании адресата. Именно так Толстой, например, организовывал тексты своих «народных рассказов». А для постсимволиста становится аксиомой, что художествнная деятельность — это «работа с восприятием» (Вс. Некрасов, современный поэт-концептуалист). Доминировавшие прежде «работа» с материалом, а затем (в XIX веке) «работа» с собственным воображением не могли быть устранены из искусства, но отошли в тень.

После символизма художественное произведение обретает статус дискурса – трехстороннего коммуникативного события: автор – герой – читатель. Чтобы такое событие состоялось, чтобы произведение искусства было «произведено», не достаточно креативной (творящей) актуализации его в тексте, необходима еще и рецептивная актуализация в художественном восприятии. Эстетический объект перемещается в сознание адресата – в «концепированное» сознание читателя, которому произведение «навязывает известную позицию»¹⁴. Тогда как автор занимает «режиссерское» место первочитателя, первозрителя, первослушателя собственного текста. (Само искусство режиссуры формируется одновременно с разворачиванием рецептивистской парадигмы художественности).

Смещение вектора художественности от креативности к рецептивности потребовало от произведений эстетической неклассичности: известной незавершенности, открытости, конструктивной неполноты целого, располагающей к сотворчеству. Но в то же время искусство активизировало свое воздействие на воспринимающее сознание. Творческий акт художника оборачивается вторжением в суверенность чужого «я», поскольку распространяет и на реального адресата (а не только на воображаемого героя) ту или иную концепцию существования – способа присутствия внутреннего «я» во внешнем мире. Художественная деятельность мыслится отныне деятельностью, направленной на чужое сознание; истинный предмет такой деятельности – ее адресат, а не объект воображения или знаковый материал текста. Субъект художественной деятельности оказывается организатором коммуникативного события. Адресат этой деятельности впервые осознается неэлиминируемым конститутивным моментом самого искусства – реализатором коммуникативного события.

Эстетическое переживание воспринимающего должно стать самостоятельным внутренним «высказыванием» на уникальном художественном языке авторского текста, должно явиться самобытной интерпретацией общего с автором «художественного задания», когда адресат может по-своему (а иной раз и лучше самого автора) реализовать виртуальное содержание, потенциально присутствующее в тексте. «Вся поэтика модернизма оказывается рассчитана на активное соучастие читателя: искусство чтения становится не менее важным, чем искусство писания»¹⁵. Определяющим отношением художественной культуры выступает отношение автор – читатель (зритель, слушатель), возвращающее художественность, мыслимую при этом как эффективность воздействия на воспринимающее сознание, в сферу самой «действительной жизни» (по слову Вл. Соловьева).

Термин «неклассическая художественность» возник по аналогии с философским понятием «неклассической рациональности»¹⁶. Поэтика неклассической художественности – при всем многообразии ее субпарадигмальных проявлений – основывается на последовательном осознании и творческом освоении коммуникативной природы искусства. Теперь не сам текст, но «акт коммуникации является мироопределяющей единицей»¹⁷ художественной культуры, остро нуждающейся в адекватно воспринимающем рецептивном сознании. «Задача нового писателя … в каждом вызвать свое собственное слово»¹⁸. Дискредитация авторской монополии креативного сознания («смерть Автора» по Барту) отводит решающую роль в коммуникативном событии художественного дискурса сотворческой инстанции: «Поэма обретает жизнь лишь в момент своего прочтения»¹⁹. Это придает эффективности воздействия значимость важнейшего критерия художественности. Категории поэтики начинают последовательно мыслиться как «способы поэтического воздействия»²⁰, а текст – как «совокупность факторов художественного впечатления»²¹.

Осмысление неклассической художественности как эстетической дискурсивности, отталкиваясь от экспликативной (традиционализм) и суггестивной (креативизм) коммуникативных стратегий, развивает импликативную стратегию литературного письма. Согласно этой стратегии, формирующейся уже в поэтике Чехова, зерно недосказанного в авторском тексте смысла должно прорасти на почве воспринимающего сознания. Инновационное качество неклассической художественности характеризуется своеобразием художественного целого: установкой на «актуальную бесконечность» как «межсубъектную целостность»²². При этом – в отличие от восприятия классической художественности – следует «отказаться», как полагал И. Анненский, «от аналогий с действительностью»²³, поскольку произведение искусства и само должно cтать действительностью.

Переосмысление статуса художественных произведений фактически явилось реализацией жизнетворческих («теургических») притязаний символизма. Если «само бытие человека (и внешнее, и внутреннее) есть глубочайшее общение»²⁴, то сотворение коммуникативного события общения и есть жизнетворчество. Креативный акт художника оборачивается формированием не только текста, но и чужого менталитета: «Поэт не только музыкант, он же и Страдивариус, великий мастер по фабрикации скрипок, озабоченный вычислением пропорций «коробки» – психики слушателя»²⁵. То, что открывается одному лишь автору, Мандельштамом мыслится как субъективная картина творческого «безумия»; но открывающееся также и адресату обретает жизненную императивность «совести». Стихотворение, начинающееся обнаружением этой альтернативы («Может быть, это точка безумия, / Может быть, это совесть твоя»), завершается словами: «То, что я говорю, мне прости… / Тихо, тихо его мне прочти…» Вторжение в сознание другого в данном случае неоспоримо заслуживает «прощения», поскольку достигает цели «породить мир чувственного резонанса»²⁶.

В связи с актуализацией коммуникативной стороны эстетического отношения множественность параллельно складывающихся дискурсных формаций (субпарадигм неклассической художественности) – принципиальное свойство данной стадии литературного процесса.

Авангардистская тенденция неклассической художественности, начало которой было положено футуризмом, культивирует провокативную стратегию «ударного», экстатического, эпатирующего письма, «акции» которого состоят в преодолении косного, инертного «не-я». Творческий акт, из которого устраняется эстетический объект, сводится к самоизвержению субъекта – «самовитого», уединенного сознания, по-ницшеански придающего хаосу окружающего бытия (как окказионального, случайностного мира) субъективные «значенья собственного я» (И. Северянин).

Авангардистский «дискурс свободы», которая якобы «возможна только вне языка» как «формы принуждения»²⁷, состоит в диалогическом разногласии с альтернативным сознанием другого – порабощенного традицией хранителя «барахла культуры» (Маяковский). Это предполагает поэтику антитекста, семантического рассогласования между речевом произволом «я» и «стоглавой вошью», жаждущей «взгромоздиться на бабочку поэтиного сердца» (Маяковский), – в конечно счете, поэтику «осколков и развалин, минимализма, пресекшегося дыхания»²⁸. Вслед за футуризмом в данном русле художественной культуры ХХ века формируются литературные практики дадаизма, сюрреализма, экспрессионизма, имажинизма, абсурдизма, заумников, обэриутов, концептуалистов, соцарта, «нового романа», «антидрамы» и т.п. группировок. Наиболее значительное явление неоавангардистской направленности представляет собой поэтика постмодернизма с ее акцентированной интертекстуальностью, коллажностью, серийностью, тяготением к «инсталляции» как ведущей форме эстетической деятельности.

Поэтика соцреализма, зародившаяся в контексте «пролетарской культуры» начала ХХ столетия, реализует императивную стратегию письма как политически ангажированного, пропагандистского «истолкования действительности» (Г.А. Белая), ориентированного на монологическое согласие (единогласие) субъектов. Произведение искусства функционирует как властный дискурс подчинения и насильственного преодоления обособленности, внутренней маргинальности человеческого «я»; как коммуникативное событие «социальной адаптации», формирующей «авторитарный склад личности»²⁹ с нормативно-ролевым сознанием.

Соцреалистический субъект самоопределения, налагаемого на себя, «как упряжь» (Пастернак), подобно авангардистскому, не укоренен в бытии и одержим синдромом насилия над объектом. Однако – в противоположность авангардистскому произволу – регламентированное творческое поведение соцреалиста состоит в самоограничении, в установке на то, «чтоб над мыслью времен комиссар с приказанием нависал», а если требуется, то и «запирал мои губы замком» (Маяковский), вследствие чего складывается коммуникативная ситуация взаимоподчинения и обоюдного контроля, при которой автор выступает как «народа водитель и одновременно – народный слуга» (Маяковский). Такая субъективность смиряет себя не перед объективностью бытия, но перед преодолевающей эту объективность коллективной гиперсубъективностью «общего дела» (Николай Федоров), персонифицируемого в эмблематических образах (революции, партии, народа, родины, эпохи и т.п.) или в авторитарной фигуре вождя, с которой коррелирует идеологический гипертекст: после «Краткого курса истории ВКП(б)» «любое сочиненье … воспринимается как дополненье / К этой книге – простой и большой» (Александр Яшин).

Неклассическая художественность этого типа напоминает практику классицизма, однако ориентируется не на жанровые каноны, а на идею образцового сверхтекста, по отношению к которому все индивидуальные тексты мыслятся эпифеноменами. Соцреализм базируется на сверхценности одной такой «песни, чтоб в ней прозвучали / Все весенние песни земли» (Василий Лебедев-Кумач). Но практическая недостижимость сверхтекста (как и пропагандируемого общественно-политического идеала) обосновывает поэтику варьирования иллюстративных сюжетных схем, «нейтрального стиля» (Г.А. Белая), небрежения словом как слабым отзвуком «дела».

«Семантическая поэтика»³⁰ (Левин и др.) неотрадиционализма привнесла в неклассическую художественность солидаристскую стратегию «конвергентного» письма как «диалога согласия» (Бахтин) по поводу онтологических характеристик мировой целокупности бытия. Начало этой тенденции было положено русскими акмеистами (включая также и «московский акмеизм» Цветаевой³¹), продолжено их единомышленниками (поздний Пастернак, Булгаков, Пришвин и др.) и последователями («неоакмеизм»³², «метареализм»³³ 70-80 гг.). Среди аналогичных явлений западной художественной культуры можно назвать Т.С. Элиота, Р.М. Рильке, П. Валери, Дж. Унгаретти, Р. Фроста, У.Х. Одена, отошедших от авангардизма П. Элюара, О. Паса и т.д. Сам термин «неотрадиционализм» подсказан основополагающим эссе Элиота «Традиция и индивидуальный талант»; синонимические обозначения явления терминами «неоклассицизм» (восходит к В.М. Жирмунскому) или «постреализм» (Н.Л. Лейдерман) представляются менее удачными.

Кредо данной тенденции неклассической художественности не в возврате к поэтике канона, но в реонтологизации искусства: в идее «онтологической сгущенности языка»³⁴; в «реабилитации» эстетической природы художественности (без отказа от ее коммуникативности); в почитании классической традиции как неотменимой и плодотворной почвы новаторского творчества. В своем стремлении «к воссозданию эффекта непрерывности культуры»³⁵ неотрадиционализм не только вновь укореняет субъекта в историческом бытии (А. Кушнер: «Времена не выбирают, / В них живут и умирают»), что было утрачено после классического реализма, но и художественному творчеству придает онтологическое измерение эманации творческого духа самой жизни. Произведение мыслится как объективно существующая потенциальная возможность, которая может открыться и быть реализованной (или не реализованной) автором, а поэтический талант – как «дар тайнослышанья тяжелый» (Вл. Ходасевич).

И Ахматова, и Гумилев, и Мандельштам, и Пастернак, и Цветаева неоднократно рефлектировали творческий процесс как внутренюю устремленность художника «к физическому воплощению духовно уже сущего (вечного)»³⁶. Поэтому неотрадиционалист, которого «зависимость» от языка не порабощает, а как раз «раскрепощает» (Бродский), – это «искатель слова» (Даниил Андреев), а не соцреалистический «повелитель светлых словес» (Н. Асеев) и не авангардно «сильный к битве со смыслами, быстрый к управлению слов» (Д. Хармс). Но для него «поиски собственного слова на самом деле есть поиски именно не собственного, а слова, которое больше меня самого»³⁷ (Бахтин, ЭСТ, 354). Культивируемая неотрадиционализмом поэтика обусловлена коммуникативной ситуацией встречи взаимодополнительных (а не альтернативных и не соподчиненных) сознаний, при которой вступающие в общение личности достигают «раскрытия и определения своей единственной, неповторимой и самобытной сущности»³⁸ (Вяч. Иванов, 100). Это поэтика «диалогизированного» слова – дискурса взаимной ответственности.

(Тюпа В.И. Литература и ментальность. М.: 2009. С. 84-98)