Глава 6. Формирование промежуточной культуры, ее специфика в современных условиях

6.1. Промежуточная культура: термин и явление

Промежуточная культура - это культурный пласт, располагающийся «в промежутке» между профессиональным «ученым» искусством и аутентичным фольклором. Сами эти «полюсные» явления достаточно сложны и неоднозначны, меняются и обладают свойствами взаимопроникновения и взаимовлияния. Тем не менее фольклор и «высокое искусство» давно признаны основными составляющими национальной культуры. Однако к рубежу XIX - XX веков стало очевидно, что два эти безусловных компонента не исчерпывают собой все многообразие проявлений национальной культуры. «Альбомная культура», «посадское искусство», «городской романс», частушки и многое другое - все эти весьма разноплановые явления объединяло поначалу одно: они со всей очевидностью не относились ни к профессиональному искусству, ни к аутентичному фольклору, соединяя в себе, тем не менее, черты обоих этих культурных пластов. Для обозначения этого феномена различными исследователями был введен ряд синонимичных понятий: «пост-фольклор», «примитив», «третья», или «промежуточная культура».

Первыми на этот феномен обратили внимание искусствоведы. Перед ними встала задача - к какой сфере культуры отнести огромный корпус вещественных источников, явно не относящихся ни к профессиональному искусству, ни к фольклору. Фамильные портреты и надгробия, вотивные («ex voto» - сделанные по обету в благодарность за спасение) статуэтки и картины - все это и многое другое частично входило в сферу «высокого» искусства. Но лишь в том случае, если заказчиком выступал представитель социальной элиты, выбиравший для исполнения заказа лучшего художника своей страны и эпохи. И художники считали честью для себя выполнение таких заказов. На множестве фресок, храмовых росписей еще со времен Возрождения есть изображения так называемых «донаторов» - заказчиков. Портреты царствующих семей и высшего света писали лучшие мастера своего времени - от Тици-

ана до Брюллова. Но галереями фамильных портретов украшались также и имения мелкопоместного дворянства, ведущего образ жизни землевладельцев средней руки, а позже - и помещиков, купцов, в общем - представителей третьего сословия. Долгое время такие работы рассматривались как просто низко профессиональные. Однако с накоплением материала невозможно стало игнорировать тот факт, что у такого творчества есть свой особый язык, собственная идеология и система ценностей. Своеобразие этого пласта культуры - в том, что оно стало средством самовыражения новой социальной общности - так называемого третьего сословия. Но поскольку, как мы уже отметили, первыми на этот феномен обратили внимание искусствоведы (прежде всего те, кто использовал в своих исследованиях подходы, выработанные в рамках смежных дисциплин - этнографии, психологии, истории и т.п.), постольку это явление рассматривалось и формулировалось в терминах искусствоведения. В рамках такой парадигмы определяющим становился прежде всего круг вещественных памятников, и уже через него в меру необходимости реконструировались социальные аспекты явления. Таким образом, данный феномен представал как особый пласт культуры, прежде всего художественной, пограничный между «высоким» элитарным искусством и «низовым» фольклором. В этом случае ее носители определялись как новый социальный слой, «который должен удовлетворять свои культурные потребности или претензии иным способом, нежели образованные верхи, присваивающие плоды художественного прогресса, или не изведавшие «плодов просвещения», живущие по старинке... крестьянские низы»94. С точки зрения культурологии такое определение требует ряда уточнений. «Художественный прогресс» и «жизнь по старинке» - это лишь частные случаи более общих тенденций, породивших интересующий нас феномен. «Промежуточная» культура в целом (а не только в дошедших до нас памятниках, в основном действительно принадлежащих к сфере декоративно-прикладного, изобразительного и отчасти монументального искусства) - это нормативно-ценностная система, включающая в себя элементы традиционной культуры и аутентичного фольклора, но принимающая в себя и наиболее распространенные достижения культуры высших слоев общества, социальных элит. Очевидно, что в рамках промежуточной культуры оба полюса представлены фрагментарно. Кроме того, даже эти фрагменты частично подвергаются переработке - как в целях снятия противоречий между ними, так и для того, чтобы более полно соответствовать позициям и образу жизни

нового общественного слоя - среднего класса. В свою очередь, именно «промежуточная» культура становится средством самовыражения для этого класса.

Другими словами, промежуточная культура - это такой пласт культуры, который создается, функционирует и адекватно воспринимается на уровне обыденного сознания. Специалисты легко отмечают в произведениях такого рода влияние соседних сфер культуры - профессионального искусства в его наиболее популярном «изводе», массовой культуры, самых известных образцов фольклора. Авторская индивидуальность в таких работах почти не проявлена. Зато художественный язык такого творчества воплощает наиболее распространенные эстетические стереотипы определенного социокультурного слоя в их наиболее легкочитаемой и узнаваемой форме.

К кругу таких произведений в области изобразительного творчества безоговорочно относят: «лубочную народную картинку, бытовой примитивный портрет, живописную вывеску, сценографию фольклорного театра, декоративную роспись»95.

Сегодня промежуточная культура представлена такими разнородными объектами, как разного рода домашние поделки, произведения, которые можно встретить на уличных вернисажах и на большинстве выставок-продаж, и т.п. Совершенно особое место в этом культурном пласте занимает явление, которое часто называют «наивным искусством».

Произведения промежуточной культуры привлекают внимание искусствоведов прежде всего с точки зрения истории национального искусства. Такой круг источников обычно называют «примитивом». В последние годы в эту область, помимо лубка, бытового портрета, вывески и т.п. стали включать и массовую портретную фотографию, и любительское творчество представителей различных сословий, в частности, альбомный рисунок.

Промежуточная культура, конечно, не ограничивается только изобразительным творчеством. В музыке аналогом этого явления можно считать, например, городской «жестокий романс», в театре - любительские постановки и т.п. По сути, те же взгляды, те же принципы сосуществования различных культурных моделей проявляются и в языке, и в костюме, и в поведенческих стереотипах. Однако документировать их гораздо труднее. Кроме того, при наблюдении за такими «неоформленными» проявлениями сильнее сказывается исходная позиция наблюдателя, его трактовка событий.

Художественное произведение зафиксировано на материальном носителе - холсте, бумаге, в дереве, глине. Поэтому на

них можно сослаться, сравнить между собой. А это дает возможность наблюдения ситуации, отслеживания тенденций ее развития. Поэтому в данной работе мы будем пользоваться источниками и терминами прежде всего из области изоискусства.

Однако стоит отметить, что даже в этих рамках до сих пор не сложилось единства мнений ни касательно круга объектов, которые можно было бы отнести к феномену «ни профессионального, ни народного», ни, тем более, относительно терминов, которые бы описывали эту принципиальную неопределенность. Это отмечают практически все специалисты, работающие в данной области. Разногласия охватывают даже область исторических форм проявления этого феномена, которые уже приобрели некую статику. Так, Г.С. Островский отмечает, что «понятия примитива, лубочности, городского народного искусства, «третьей культуры» или «второго фольклора» неравнозначны: не взаимоисключающи, но не взаимопокрываемы»96. При этом использование таких выражений (вряд ли их можно считать терминами) выглядит весьма произвольно.

Становление и развитие понятийного аппарата тесно связано с особенностями объекта описания. А в данном случае это столь сложный и многосоставный феномен, что иногда ученые выражают сомнение в принципиальной возможности «его описания в рамках однозначных определений». Степень объемности этой задачи отражена, например, в такой фразе: «Границы между примитивом и наивным искусством, ... цеховым ремеслом и народным промыслом, примитивом и самодеятельностью, а также китчем в его профессионально-салонной и фольклорной формах зачастую трудно определимы»97.

И все же исследователи сходятся на том, что помимо фольклора и специализированных слоев культуры - профессионального искусства и массовой культуры - существует еще один, мало исследованный культурный пласт, испытывающий на себе влияние и ассимилирующий культурные образцы соседних областей; бессознательно архаичный, а сознательно - ориентирующийся на модные, но уже апробированные течения в искусстве. Независимо от того, каким определением пользуются разные специалисты, все они подчеркивают как основную характеристику этого слоя его промежуточное положение. Поскольку нас интересуют не только художественные качества произведений, но и формы их бытования и функционирования, также промежуточные по отношению к таким же формам, но в других культурных областях, мы считаем возможным называть весь этот пласт культуры «промежуточным».

В последние десятилетия этот слой культуры, который нельзя отнести ни к «высокому» профессиональному искусству, ни к аутентичному фольклору, привлекает все большее внимание. Своеобразие данного круга вещественных источников и типа порождающего их сознания привело к тому, что они стали рассматриваться как самостоятельный феномен, особый пласт национальной культуры.

«Промежуточная», или «третья» культура - явление, возникающее там, где происходят масштабные социальные сдвиги, меняющие саму структуру общества. Условия его зарождения складываются в эпоху, когда различия между социальной элитой и социальными «низами», городом и деревней, традиционным обществом и процессами модернизации наиболее поляризуются. Промежуточная культура, таким образом, во-первых, заполняет лакуну между двумя все более расходящимися культурными моделями - элитарной и «народной», и, во-вторых, становится способом воплощения культурных идеалов нового общественного слоя, зарождающегося на сломе традиционной биполярной социальной структуры (верхи -низы, дворяне - крестьяне).

В сущности, в социальном плане это культура складывающегося среднего класса. Обычно она рассматривается в довольно узких региональных и хронологических рамках Европы и Америки Нового и Новейшего времени. В этом случае исследователи определяют третью культуру как культуру мелкой буржуазии, «низших и ... средних слоев города». В России процессы становления третьей культуры активно развивались со второй половины 19 в. - после крестьянской реформы - и в конце 80-х годов нашего столетия. Однако нить существования этого культурного пласта прослеживается и вне столь узких временных рамок. Так, для более ранних этапов развития данного феномена в России используется название «посадская культура». В целом третья, или промежуточная культура рассматривается в основном в своих наиболее устоявшихся, исторических формах, обычно до начала XX в.

6.2. Культурный текст. Специфика промежутснной культуры

Промежуточная культура, меняя в ходе исторического развития конкретные воплощения и способы реализации, тем не менее сохранила свои функциональные, структурные и морфологические характеристики. Сегодня эта культурная сфера

в области декоративно-прикладного и изобразительного творчества представлена такими разнородными объектами, как всякого рода домашние поделки, произведения, которые можно встретить на уличных вернисажах и на большинстве выставок-продаж, непрофессиональный дизайн - от украшения салона автомобиля до оформления собственной «страницы» в «Интернете» и т.п. Частично сохранились песенные традиции «промежуточной» культуры: здесь большой вклад внесли события афганской войны, - а вот военные действия в Чечне не вызвали притока новых песен.

Специалисты легко отмечают в произведениях такого рода влияние соседних сфер культуры - профессионального искусства в его наиболее популярном «изводе» и самых известных образцов фольклора.

Так, если говорить о живописи, то в промежуточной культуре до глянца стереотипа доводятся образцы русской реалистической школы - и романтического пейзажа, иконописи -и сюрреализма. Легче всего у каждого промысла замечаются самые конкретные проявления стиля: крепость композиции и лаконичность цветовой палитры народного искусства, свой набор красок, декоративных элементов, сюжетов. Что касается профессионального искусства, то здесь «промежуточники» с разной степенью таланта воспроизводят внешние, формальные признаки какого-либо «большого стиля», но чаще всего игнорируют его концептуальную основу. Так, промежуточная культура сводит, например, все тонкости различных школ и стадий развития модерна в общую картину изломов, изгибов, изысканной цветовой гаммы. Добрая половина всего разнообразия авангардистских течений в такой «промежуточной» трактовке оказывается просто нефигуративной живописью, довольно плоской, хотя и яркой, геометрической «абстракцией». Такие течения, как поп-арт, опт-арт, вообще как бы не включаются в вырабатываемое обобщенное представление об «авангарде». Влияние массовой культуры представлено не только и не столько конкретными элементами (так, на матрешках воспроизводятся герои диснеевских мультфильмов), сколько самим стилем - «модным» колоритом, броскостью и при этом практически полным отсутствием авторской индивидуальности. И это не случайность, а родовая черта «промежуточной» культуры. Как подчеркивают исследователи, «отсутствие авторства ... входит в сложившуюся систему художественных средств, которая способна вызвать непосредственное эстетическое пе-

реживание без специальной подготовки к восприятию данного вида искусства»98. Зато, как теперь понятно, художественный язык такого творчества воплощает самые распространенные эстетические стереотипы определенного социокультурного слоя в их наиболее легкочитаемой и узнаваемой форме.

Таким образом, одна из функций промежуточной культуры - это репрезентация вкусов и представлений широкой социальной общности, чьи взгляды не выражают ни аутентичный фольклор, ни профессиональное искусство.

Отметим, что речь идет прежде всего об эстетических взглядах этой социальной общности. «Элитарное» профессиональное искусство во главу угла ставит наличие у художника собственной концепции, своеобразие его мировоззрения. Традиционный фольклор насыщен глубокой семантикой, которая проявляется в каждом образе, в каждом мотиве. Однако уже в позднейшем фольклоре - конца прошлого века - заметны тенденции к убыванию смысла и возрастанию чисто декоративного начала. Итогом этих процессов становится превалирование «жизнеподобности» изображения над обобщенностью, свойственной более символичным образам, а также несвойственная прежде фольклору чистая повествовательность. Так, фигура женщины в традиционном фольклоре - символ порождающего начала, всадник - это древний солярный символ, а дерево - Древо жизни. Образы, передающие эту глубокую семантику, отличаются обобщенностью, монументальностью, лаконичностью. Однако постепенно они все более приближаются к реальной повседневной жизни, в них возрастает количество деталей, декоративных элементов. И, наконец, в наиболее поздних образцах народного творчества, а также в городской и мещанской культуре эти три символа компонуются в бытовую сценку - встреча всадника и девушки, очень популярная, особенно на рубеже веков «Встреча у колодца». При этом персонажи, теряя глубинную символику, начинают воплощать некие идеальные представления о романтических отношениях, идиллии на фоне природы, а также распространенные представления о «красавцах» и «красавицах» - таким опосредованным образом воплощаются теперь мужское и женское начала.

Повествовательность, свойственная таким образцам промежуточной культуры, позволяет ей выполнять функцию репрезентации не только эстетических, но и этических норм и идеалов носителей этой культуры.

Те же качества свойственны промежуточной культуре и сегодня. Так, в портретах, написанных арбатскими художни-

ками, очевидно приукрашивание моделей. Но таким образом персонажи приближаются к тому типу красоты, который наиболее ценят они сами и их знакомые.

Заметим, что портреты уличных художников - яркое проявление еще одной функции промежуточной культуры: они повышают культурный статус их владельца в его социальной среде, приближая его в глазах окружения к «значимым другим» - культурной элите, ценящей индивидуальность.

6.3. Стандартнее и индивидуальное в сфере предметной среды

Произведения современной «промежуточной» культуры, и в частности «рыночного» творчества, эксперты-искусствоведы считают недостойными своего просвещенного внимания. А вот среди самых широких социальных слоев они находят и любовь, и понимание. Можно сказать, что такие произведения создаются и функционируют в единой социокультурной среде, компонентами которой являются и зритель, и художник. И только в рамках этой среды произведения промежуточной культуры воспринимаются адекватно. За ее пределами им и их авторам навязываются стандарты обычно «высокой» профессиональной культуры. Картина должна быть безупречна технологически и концептуально, а художник обязан воплощать некую сверхидею, быть самостоятельной творческой индивидуальностью и проявлять ее в каждой своей работе.

Действительно, этим замечательным законам элитарной культуры мы обязаны и существованием гениев и шедевров, и в принципе всей историей искусства. Однако эти законы не только приняты, но и просто известны в довольно узкой среде профессионалов и знатоков. Очевидно, что они неприменимы, скажем, в аутентичном фольклоре. Нет ничего удивительного в том, что и промежуточная культура также ориентируется на собственные правила и законы. Как мы уже показали, сугубо личное высказывание, столь ценное для профессионального искусства, здесь не практикуется. Ценность всякого произведения в промежуточной культуре - в том, чтобы понравиться, найти отклик у возможно большего количества зрителей. Но, в отличие от профессиональной массовой культуры, при этом вкусы публики специально не исследуются. Взаимопонимание достигается за счет того, что в промежуточной культуре, как и в

фольклоре (недаром эту сферу именуют и «пост-фольклором»), автор принадлежит к той же социокультурной группе, что и его зритель. Но, в отличие от аутентичного фольклора, произведения промежуточной культуры вовсе не обязательно основаны на традициях, почти никогда не оттачиваются долгими годами существования промысла и «коллективной цензурой».

Говоря о едином социокультурном поле, о взаимопонимании художника и зрителя в каждом из культурных слоев, мы имеем в виду не только общепринятость в рамках данного слоя культурных стереотипов, норм и ценностей, но и мотивацион-ное взаимопонимание участников социального взаимодействия.

В самом деле, мы уже поняли, что произведения промежуточной культуры потому и покупаются, что нравятся публике, то есть отвечают ее представлениям о красивом, модном, актуальном, хорошем, правильном, престижном. Но их авторы не всегда разделяют вкусы своих покупателей. Да, по опросу Российского института культурологии они в большинстве своем к числу любимых относят художников русской реалистической школы, модерна, ложнорусского стиля, современных академиков; реже - русского авангарда (прежде всего Малевича как наиболее громкого), а из зарубежных - только Дали и импрессионистов, то есть фактически перечисляют те направления в искусстве, которые отражаются в их собственных работах. Но иногда в ответах звучат имена современных художников с довольно сложными языком и образной системой, чьи произведения, явно принадлежа к современному элитарному искусству, еще не стереотипизированы и не адаптированы к вкусам широких масс. Авторы таких ответов и собственные свои работы рассматривают с точки зрения искусствоведов - «знают им цену». Эксперты, принявшие участие в опросе, отмечают, что на рынок нередко выходят художники, завоевавшие себе имя и в профессиональном искусстве. Но создавая работы на продажу, они как бы не применяют к ним критерии «высокого» искусства.

Таким образом, даже в рамках промежуточной культуры собственные культурные нормы и стереотипы не обязательно одинаковы у художника и его покупателя. И здесь особенную важность приобретает мотивационное взаимопонимание, конечно, совсем не обязательно осознанное, но всегда имплицитно присутствующее. И автор, и покупатель, в сущности, понимают, что картина или изделие не музейного уровня - иначе они и были бы в музее. Но картинная галерея, экспозиция -

это места, куда мы ходим специально, с определенным настроем, вдумываемся в то, что открывается нашему глазу. А для интерьера нужна картина или вещь, в которую не надо специально всматриваться, к которой не надо привыкать. Она должна быть легко читаема, для этого требуется привычность ее стилистики и сюжета. Кроме того, произведение должно являться как бы репрезентантом «профессионального» искусства. И уже в этих целях требуется явная, демонстративная «уникальность» произведения, что удостоверяется его «ручным», а не машинным происхождением. При этом автор твердо знает, а покупатель или видит, или понимает, что аналогичных работ множество и у самого художника, и на рынке вообще. Иногда зрители даже отчетливо проявляют это знание: «Мне такой же букет, но ромашек побольше», «Хочу такой же натюрморт, как у соседки». Особенно ясно эта декларативность ручного труда (а не уникальности) проявляется в сфере декоративно-прикладного искусства - таковы все рыночные расписные шкатулки, матрешки, кухонные доски и т.п. Отсюда и специфика посредников на этом рынке. Так, галерист может, увидев одно полотно, по его мнению, достаточно покупаемое, заказать автору еще 5 таких же. Расписные же шкатулки заказываются достаточно крупными партиями. При этом, скажем, одна сотня шкатулок расписывается одним сюжетом, вторая

- другим. Внутри каждой сотни они практически идентичны. Но на прилавок выставляются по одной от каждого сюжета, и тогда они выглядят и подаются как «уникальные». И действительно, покупатель, если он не коллекционер и не знаток, становится обладателем одной - двух разных шкатулок, служащих для украшения интерьера, введения в него чего-то без сомнения «рукотворного». В этом их качестве оказывается совершенно неважным и незначительным тот факт, что где-то есть еще 99 таких же изделий.

Возвращаясь к теме мотивационного взаимопонимания в среде авторов и зрителей промежуточной культуры, можем теперь сказать, что оба участника контакта на самом деле не претендуют на решение задач, свойственных элитарной культуре: уникальность изделия, создание художником собственного языка и образной системы, внесение инноваций в культуру и искусство. Цель произведения промежуточной культуры

- как бы представление, репрезентация актуальных в данной среде эстетических стереотипов. Эта цель очевидна для обеих взаимодействующих сторон, хотя и вряд ли осознана. Поэто-

му и художник, и зритель спокойно относятся к применению шаблонов, тиражированию приемов, сюжетов и целых работ, к заимствованию, прямому и косвенному цитированию, копированию. Ведь все это - способы отсылки к нормативному культурному образцу, эстетическому стереотипу. А это как раз и требуется от произведения промежуточной культуры.

Но почему же тогда не обойтись типографскими репродукциями или промышленно изготовленными изделиями? Зачем от произведения требуется та демонстративная «рукот-ворность», о которой мы говорили выше?

С одной стороны, произведения промежуточной культуры, как мы уже говорили, призваны исполнять роль «высокого» искусства в быту, показывать приобщенность или хотя бы знакомство их обладателя с «элитарной» культурой. Предметы же промышленного производства прежде всего утилитарны, а в качестве знаков говорят только о достатке и в меньшей мере о вкусах их обладателя. Ни к каким другим культурным пластам они не отсылают.

Но есть и еще одна, более глубокая причина. Мы уже показывали, что промежуточная культура способна воспринимать от других культурных пластов не только их элементы, но и их сущностные черты. Это же свойственно и народной культуре в целом. Ориентируясь на «высокую», «элитарную» культуру, культура промежуточная восприняла и ценность индивидуальности в искусстве. Предпосылки к «престижности» уникальности есть и в самой народной культуре. Так, заказные изделия промыслов должны были превосходить качеством и роскошью декора более массовую продукцию и при этом по возможности отличаться от существующих аналогов. Однако яркая авторская индивидуальность всегда поднимает какие-то острые вопросы, связана с философией искусства и вообще требует усилий по адекватному пониманию, что отнюдь не актуально в повседневном быту. С другой стороны, еще не стереотипизиро-ванные новации, требующие специального прочтения, и прочитываться могут по-разному. Общее отношение к ним еще не выработано или неоднозначно. Другими словами, для широких масс они еще не являются культурными эталонами. Поэтому и отсылка к ним, и их репрезентация в этой среде бессмысленны.

Эти примеры позволяют нам выделить еще некоторые функции промежуточной культуры. Мы уже сказали, что она отражает и воплощает идеалы породившего ее сословия - в на-

шем случае среднего класса. Тем самым она отчасти способствует и консолидации этой группы населения. Но эта ее функция работает в рамках социальной общности. Если рассматривать функции промежуточной культуры в масштабах культуры в целом, то нужно отметить следующее. Отвечая запросам среднего класса, «третья» культура ретранслирует образцы и даже ценности и смыслы «элитарной» культуры, адаптируя их к запросам своей социальной среды. Одновременно сама промежуточная культура, представляя такие адаптированные образцы и их трансформированную символику, отличную от тех смыслов, которыми наделяет свои образы элитарная культура или аутентичный фольклор, вводит в культурный оборот новые образы. К ним охотно прибегали, например, такие художественные группировки, как «Ослиный хвост», «Бубновый валет», в литературе - А. Блок, М. Кузмин, В. Маяковский. Стилистика и сам тип сознания «представителя массы» легли в основу творчества М. Зощенко, а позднее - Л. Петрушевской, Т. Киби-рова, Д. Пригова и многих других остро современных авторов.

6.4. Промежуточная культура исмежныеобпасти культуры

Итак, промежуточная культура заполняет пробел между высоким профессиональным искусством и аутентичным фольклором, а позже и массовой культурой. Попробуем проследить, какие именно элементы этих смежных областей входят в промежуточную культуру и как они в ней преломляются.

Следует сразу по возможности развести такие два канала вхождения инновации в творчество, как инокультурные заимствования - во-первых, и естественное воспроизведение меняющегося мира - во-вторых. Разумеется, авторы, существуя и создавая свои произведения в рамках обыденной культуры, реагируют на изменения в окружающей их реальности. Так в прошлом веке в декоре городецких донец появляются дамы в платьях с пышными кринолинами. К числу героев народной песни к абстрактному солдату добавляется сначала «атаман Платов», а потом и вся иерархия армейских чинов: сержант, майор, генерал. Новая лексика проникает и в сказы. Возникает фигура Наполеона, реалии городской, обычно столичной жизни: дома в несколько этажей, быстрые экипажи и т.п.

Однако эти реалии еще не стали привычкой, частью жизни самих носителей промежуточной культуры, а потому носят

отпечаток отчасти некоего волшебства, необычности и престижности. Так, в народной песне реальные явления городской культуры теряют практический смысл, но задействуются как эпитеты: «У ней тело бумажное, косточки лебединые» Или: «Которого цвету надобно тебе, голубого или алого? Голубой-то цвет алее завсегда». В зарождающемся городском романсе непонятные слова заменяются не более понятными, но красивыми и явно господского языка: «Посмотри, над рекой Вьется мрамер морской». Очевидно, что и «бумажное тело», и «морской мрамер» подчеркивают небывалую ранее красоту воспеваемого объекта. Одновременно такие нововведения могут и вызывать усмешку своей помпезностью. Так в городецких донцах, например, вышучиваются дамы в непомерных кринолинах.

Такое же двойственное чувство вызывают сегодня приметы «новой элиты». Надрывные песни типа «Братва, не стреляйте друг в друга» или «Я куплю тебе новую жизнь» имеют успех именно потому, что, слушая их, человек как бы приобщается к ценностям нынешнего «высшего слоя». Но таким же успехом пользуется и переделка известной песни «Там, вдали, за рекой...» - «Там, вдали, за метро...», пародирующая ситуацию «крутых разборок» и в целом «блатного романса». Во вполне солидных магазинах огромным спросом пользуются подделки под мобильные телефоны. Особо дорогие модели позволяют даже имитировать входящий звонок. Так рынок откликается на жажду повысить свой социальный статус с помощью подделки. И одновременно шутливым подарком становятся забавные, подчеркнуто фиктивные гжельские и палехские имитации мобильных телефонов. Особенно заметно ироническое отношение к нынешним социальным «верхам» во множестве анекдотов о «новых русских».

Очевидно, однако, что все инновации, принятые народной культурой, не только оказывались в новом контексте, но нередко и сами перетолковывались в соответствии со вкусами и представлениями своего нового окружения. Особенно это заметно в области художественной культуры. Здесь заимствования и более активны (поскольку для своего воплощения не требуют ни денег, ни изменения образа жизни - достаточно просто увидеть образец), и отслеживаются лучше, чем изменения образа жизни, поведения, технологии жизнеобеспечения и т.п.

Так, легко заметить, что крепостные живописцы XVIII века, воспроизводя жанр и образный язык тогдашнего академического искусства, оказываются, конечно, менее умелыми и более как бы

простодушными. Прежде всего, это сказывается в более прямолинейной трактовке образа модели. В прописывании фонов и аксессуаров тонкие нюансы и сложные аналогии прочитываются и воспроизводятся крепостными мастерами как откровенные аллегории.

Отметим, что нынешние портреты, написанные в переходах или по фотографии, также психологически и символически уплощены, а технологически - стандартны. Их основная ценность - в приукрашенности модели, то есть в приведении персонажа в соответствие с господствующими вкусами, а также в самом престижном факте обладания собственным портретом.

Важно отметить, что в промежуточной культуре практически не бывает недоразумений в трактовке произведения между автором и заказчиком (покупателем). Дело в том, что работы авторов-промежуточников, так же, как крестьянских мастеров, в отличие от профессиональной культуры, создаются и функционируют примерно в одной социальной среде. Автор, в сущности, выступает как член социальной общности, способный более-менее адекватно выразить в своей работе то, чего ждет от искусства вся его социальная группа. Эта «легкочитаемость» является одним из важнейших элементов системы художественных средств промежуточной культуры. «Безличные мотивы, являющиеся проекцией в художественную сферу «житейской мудрости» и других штампов обыденного сознания, родовых понятий и эмоций социума постигаемы каждым как бы без участия сознания и воли, словно они даны ему априорно»99.

Фольклор также не знаком с проблемой индивидуальности автора и даже вещи. Важно отметить, что эта проблема действительно было не актуальна.

Во-первых, вещь ценилась не столько новизной, сколько соответствием ожиданиям: она должны была нести все традиционные смыслы, ради которых была создана (сакральные, утилитарные, мемориальные и т.п.), и передавать их как можно полнее.

Во-вторых, индивидуальность отдельного произведения также была ценна не своей неповторимостью, а все тем же соответствиям ожиданиям. Изделие возникало в ответ на некую обычную, стереотипную потребность. Так, сарафан расшивался не по личной прихоти, а потому, что «все знали, как надлежит одеться в том или ином случае»100. Именно так и складывается локальная фольклорная культура: из общих потребностей и различных вариаций их воплощений. Промежуточная культура тщательно пытается воспроизвести генерализованные черты отдельных промыслов. Но то, что она воспроизво-

дит - это и есть инвариант, который «может существовать только за счет варьирования»101.

В фольклорной текстологии считается, что абсолютное совпадение двух записей ставит одну из них под сомнение. (В постфольклоре ситуация мало изменилась (ср. пример с шестью вариантами песни «Маруся отравилась», гл. 5). То же касается одежды, жилища, предметов обихода и т. п. Традиционная культура не означала буквального «сходства воспроизводившихся социальных институтов, вещей, фольклорных текстов, обрядов, мелодий и т.д. Это была живая игра возможностей реализации одного и того же типа (стереотипа)»102.

В традиционной культуре новации могли вноситься случайно - и тогда не выживали, или они способствовали адаптации культурного продукта к меняющимся ожиданиям - и тогда они, пройдя слой коллективной цензуры, оставались в культуре как один из возможных вариантов решения некой общей проблемы. Что это была за проблема?

Как известно, характерная черта народной культуры -повышенная семиотичность предметов, соединение в одной вещи утилитарного и сакрального значений. В изготовлении изделия имело значение все: не только сам материал, скажем, дерево, но и его сорт, и место, где это дерево росло, и время его вырубки - утро или вечер, зима или весна. Форма изделия должна была соответствовать его утилитарным функциям -но ведь и у этих функций, скажем, столового прибора, были свои сакральные значения. Соль, хлеб, вода - все это было необыкновенно семантически насыщенно и требовало к себе уважения (подробнее об этом - см. гл. 3).

Нам здесь важно повторить приведенную исследователем цитату о том, что «вещь наряду с языком, мифом, обрядом, социальными институциями входила в общую семиотическую структуру значений, благодаря чему становились возможными «цепочки соответствий самых различных конфигураций, например: предмет утвари - часть человеческого тела - элемент ландшафта - единица социальной структуры - время года и т.д.».

Таким образом, каждая вещь, равно как и каждая песня, и каждое действие были элементом сложной универсальной системы, с помощью которой человек непротиворечиво встраивался в окружающий мир, ориентировался в нем и взаимодействовал со своим природным и социальным окружением.

В этой связи проблемы индивидуальности и автора, и вещи теряют всякую актуальность. Культура выработала свои стереотипные механизмы защиты от внешних сил, от «чужого»: обряды, ритуалы, символы. Каждая конкретная вещь была вари-

антом такого стереотипа, но принадлежала уже только владельцу и защищала только его и его близких.

Таким образом, изделие создавалось, с одной стороны, как вариант общего культурного стереотипа. А с другой стороны -как репрезентант целой категории явлений, добрых или злых. Создавая прототип «идеального» предмета, да еще столь тесно связанного символическими нитями со всеми сторонами реальной жизни, человек как бы получал возможность регулировать или хотя предвидеть возможность действий внешних сил.

Ту же проблему решает и промежуточная культура, но по-своему и в новых условиях. Изделия этого пласта культуры по-прежнему служат медиатором между человеком и его окружением. Но в этих новых условиях важность непротиворечивых связей с природным окружением сходит на нет. Напоминанием о ней служит пейзажная живопись непрофессиональных авторов. Пруды с лебедями исподволь напоминают, что природа освоена человеком и больше ничем особенным ему не грозит. Бурные ландшафты и романтические руины делают тихую гостиную еще более уютной.

Гораздо важнее - связь с социальным окружением. Поэтому произведения промежуточной культуры служат медиатором в основном в отношениях с социумом, а не с природой. Впрочем, они выполняют почти ту же роль, что и произведения традиционного фольклора: помогают встроиться в существующую социальную ткань.

Живописные и графические произведения промежуточной культуры сами по себе говорят о статусе и вкусах и владельца. Кроме того, в них отражаются его идеалы - и личные, и как члена группы. Одна из основных функций промежуточной культуры - то, что ее произведения моделируют некие принятые в данном обществе поведенческие паттерны, типы отношений.

Здесь также сохраняется такое свойство промежуточной культуры, как повышенная эмоциональная насыщенность. Конечно, столь прекрасных дам, как на рыночных картинах или в рекламе, мы на улице не увидим. Такие страсти, как в песнях «Маруся отравилась» или «Они любили друг друга с детства», в обычной жизни особо не встречаются. А дворовые песни о ковбоях и пилотах, американских «Фантомах» скучную реальную действительность просто игнорируют. Однако это не просто героизация скучного быта. В них отражаются модели поведения в экстремальных ситуациях и, соответственно, четче и определеннее, чем в обыденной жизни, проявляются нормы и ценности, принятые в данном общественном слое.

И здесь промежуточная культура функционально сближается с массовой. Исследователи неоднократно отмечали, что массовая культура воплощает массовые же идеалы и стереотипы поведения и одновременно исподволь транслирует принятые в данной национальной культуре нормы и ценности, образцы жизненных ситуаций и способов их разрешения.

В промежуточной культуре жанр выполняет особые функции, свойственные ему в культуре массовой. Это своего рода коммуникативная структура с определенным набором заведомо известных образов, смыслов и связей между ними. Выбирается именно этот способ, этот ключ инерпретации, этот нарративный стиль. Конкретная работа оказывается только частным случаем проявления и применения определенной схемы чтения. (Конечно, каждый такой стиль должен соответствовать культурной компетентности каждой конкретной группы зрителей.) Поэтому, в отличие от элитарной культуры, здесь не практикуется ситуация, когда один культурный текст предполагает множество прочтений - наоборот, множество текстов задаются одним способом прочтения. С другой стороны, однозначностью своего прочтения промежуточная культура отличается и от фольклора, но в другом аспекте, а именно - снижением символической нагрузки. Здесь уже нет той многозначности образа, о которой мы говорили выше, когда самый обиходный предмет ассоциировался с отдельными элементами всего миропорядка. Промежуточная культура не требует для себя собственной столь сложной и стройной семиотической системы.

Итак, и промежуточная, и массовая культура с удовольствием заимствуют образцы (язык, технологии, стиль и т.п.) из высокой профессиональной культуры. Как и фольклор, оба эти пласта культуры служат посредником между личностью и его окружением, но, в отличие от первого, только социальным. Поэтому в них, как и в фольклоре, индивидуальность выступает только как частный случай решения одной общей задачи: установления связей с окружением (в данном случае - обществом), трансляции его норм и ценностей.

Разница между промежуточной и массовой культурой значительна, хотя они и тяготеют друг к другу. Масштаб распространения произведений массовой культуры качественно больше, чем промежуточной. Массовая культура создается профессионалами для неискушенной публики, в промежуточной культуре автор и зритель более социально близки.

В «элитарном» искусстве или по крайней мере в отдельных позднейших его течениях индивидуальность - одно из

основных мерил ценности и даже, по существу, критерий отнесения произведения собственно к искусству. И эта, сущностная характеристика элитарного искусства, также заимствуется промежуточной культурой. В основном воспроизводится ее внешний, формальный результат - так возникают многочисленные виды нефигуративной живописи, работы «в стиле» Малевича, соц-арта и т.п. Более тонкий уровень заимствования - претензия на авторскую индивидуальность. Нередко она выражается в эпатажности, любительской претенциозности.

В полной мере авторская индивидуальность проявляется в особом пласте промежуточной культуры - наивном искусстве. Здесь мера личностного видения настолько высока, что такие работы можно рассматривать с позиций элитарного искусства. Лучшие произведения наивного искусства действительно украшают самые престижные залы наряду с работами признанных мастеров-профессионалов.

Однако наивное искусство - действительно особое явление и в рамках промежуточной, и в рамках высокой культуры. Осо-бость его - в особости, специфичности типа индивидуальности автора. Наивный художник не выращивает уникальность своего художественного языка, своей творческой личности над обыденностью, а как бы раскапывает ее под слоями повседневной жизни. Для складывания своей стилистики наивный художник не пользуется обычным инструментарием профессионалов: академические штудии, чтение специальной литературы, занятия историей искусств, беседы с коллегами и экспертами. Все это если и приходит к нему, то поздно. Произведение наивного искусства - это выплеск сильной эмоции, глубокого чувства или мощной мировоззренческой позиции, силой искренности пробившиеся сквозь напластования повседневности. Поэтому для своего адекватного прочтения наивные работы требуют от зрителя такого же обращения к архетипам, то есть специальных усилий для понимания того, что свойственно элитарному искусству.

6.5. Промежуточная культура и механизмы трансмиссии купьтурногоопыта

Промежуточная культура, не будучи ни традиционным фольклором, ни элитарным искусством, ни даже массовой культурой, редко признается специалистами-искусствоведами, но с удовольствием принимается достаточно широкими массами людей. (Это не касается такого феномена, как наивное ис-

кусство). Действительно, у произведений такого творчества есть своя публика, не только предпочитающая их образцам типологически чистых соседних областей, но нередко и принимающая их за собственно фольклор или за собственно искусство. Дело в том, что здесь художник и зритель, по сути, принадлежат к одному социокультурному слою. Поэтому их восприятие различных культурных течений и традиций, способ их вживления в современную культуру и сосуществования с ней схожи между собой, но отличаются от позиций специалистов.

Произведения, создаваемые в рамках «промежуточной» культуры и бытующие в самой широкой среде, интересны именно потому, что они отражают, иллюстрируют и объективируют нормы и ценности, не находящие своего адекватного отражения в других областях культуры и распространенные в самых широких слоях населения, к которым и относятся и его авторы, и его публика. Ведь при покупке работы важно совпадение ее с неким этическим и эстетическим идеалом, с проблематикой, актуальной для покупателя как члена публики. По сути, те же взгляды, те же принципы сосуществования различных культурных моделей проявляются и в языке, и в костюме, и в поведенческих стереотипах.

Характерное для промежуточной культуры соположение разных культурных практик и возникновение на этой весьма эклектичной базе собственной специфики ярко проявляется и в тех методах, какими авторы-промежуточники осваивают свое ремесло. Здесь, конечно, задействованы и классические формы («от мастера к ученику», в том числе и внутри семьи), а также более поздние - обучение на курсах, с помощью специальной литературы. Но на вооружение с легкостью берутся и навыки и технологии, о которых художник или мастер узнает, нередко случайно, из публикаций в прессе, телевизионных сюжетов и других средств массовой информации.

Неудивительно, что столь разные способы получения даже базовой информации имеют и своеобразное продолжение. Понятно, что многие авторы-промежуточники воспринимают образные средства и соответствующие им технологии в совокупности, как нечто цельное - этот «классический подход», столь свойственный фольклору, особенно характерен при передаче навыков непосредственно от мастера к ученику. Но весьма распространено и другое отношение к ремеслу: когда художественный результат и навыки, которые требуются для его получения, воспринимаются раздельно. При этом одни мастера ориентированы на достижение (или, по крайней мере, имитацию) художественного результата, а другие - на освое-

ние (или имитацию) технологий. Скажем, многие наивные художники начинали с того, что пытались писать акварелью по маслу или маслом - на негрунтованном холсте: главным для них было создание произведения, а для этого, на их взгляд, можно было обойтись и подручными средствами. И только явное несоответствие реального результата и задуманного побуждает такого мастера обратить внимание на необходимость овладения специальными навыками и приемами. С другой стороны, нередко сама технология становится побудительным мотивом к творчеству. Здесь могут оказаться привлекательными легкость и доступность новых навыков (таково, например, модное лет 10 назад изготовление фигурок из соленого теста: чтобы попробовать себя в творчестве, достаточно просто прослышать об этом способе, даже не видя результата).

В фольклоре, как и в профессиональном искусстве, овладение необходимыми навыками работы является не только необходимой базой художественного творчества, но и само диктует декоративные и стилевые требования к изделию, определяет ожидания результата. В фольклоре стилистика промысла и его технология воспринимаются, передаются и воспроизводятся как целокупное единство. В профессиональном искусстве автор может выбрать разные виды искусства -например, живопись или графику, разные материалы - камень, глину или дерево, в зависимости от того, какого результата он хочет добиться. Здесь выбор технологии подчинен конечному художественному результату, но они по-прежнему идут рука об руку. Промежуточная же культура «разводит» образный язык, стиль - с одной стороны, и способ его воплощения - с другой. Тонконогие кони с северодвинских прялок могут оказаться на вышивке, прозрачный колорит росписи по фарфору - на деревянной доске. Сочетание декоративного мотива и техники его создания не целостны, поскольку продиктованы не целостной традицией, как в фольклоре, и не представлением целостного результата, как в профессиональном искусстве, а двумя соображениями: выбор декора -личным вкусом, а выбор технологии - личными возможностями.

6.6. Промежуточная культура постсоветской России конец 1980-конец 1990-х годов

Бурные изменения, начавшиеся тогда еще в СССР с середины 1980-х гг., к концу 1980-х отчетливо проявились и в сфе-

ре промежуточной культуры. В сущности, именно тогда этот пласт культуры выплеснулся за границы индивидуального хобби и стал системообразующим. С одной стороны, в условиях перелома общественного сознания промежуточная культура стала основным средством самооопределения и высказывания собственной позиции по самым животрепещущим вопросам прошлого и настоящего. С другой стороны, зарубежная профессиональная массовая культура еще не заполонила рынок, а отечественная только начинала освобождаться от идеологичнос-ти. Российские творцы масскультуры сами еще учились реагировать на актуальные потребности народа и в этом смысле немногим отличались от обычных любителей. В такой ситуации промежуточная культура выполняла функции профессиональной массовой и содержательно (фиксация и воплощение в зримой форме этических и эстетических норм, ценностей и установок значительных групп населения), и даже формально: афиши и вывески, календари и постеры нередко создавались людьми, не имеющими специального образования: вывески -самими же продавцами, календари - фотографами-любителями, а в роли моделей выступали чьи-то знакомые. Необходимо добавить и еще одну составляющую промежуточной культуры той поры. Смена имиджа страны привлекла огромное внимание иностранных туристов к культуре России, в том числе и к ее историческим формам. С другой стороны, и в самом обществе возникла потребность переосмысления отечественной истории. В ответ на эти общественные потребности в промежуточной культуре бурно расцвели всякого рода воспроизведения, имитации, «продолжения и развития» искусства народных промыслов, прежде всего хорошо узнаваемых: Хохломы, Палеха и т.п. Причем образцы этого искусства как вторили классическим примерам (например, роспись на досках в духе северодвинской), так и «осваивали» отечественную историю (галереи портретов на пасхальных яйцах: от правившей династии до череды генеральных секретарей) и современность (матрешки с изображением героев мультфильмов).

Такую активность непрофессионального художественного рынка подкрепляла и экономическая ситуация в стране. С одной стороны, покупательная способность населения была еще настолько высока, что даже пенсионеры могли без особого ущерба для своего бюджета купить дешевый сувенир для себя или в подарок. С другой стороны, значительные массы трудоспособного населения уже вынуждены были искать прирабо-

ток. А многие, наиболее динамичные, готовы были, как и призывала пропаганда, открывать собственное дело. В условиях массового платежеспособного спроса и изготовление, и перепродажа произведений промежуточной культуры могла приносить весьма высокий доход. Поэтому к концу 1980-х гг. во многих крупных городах России, прежде всего в туристических центрах, расцвело множество и уличных вернисажей, и галерей, и художественных салонов, где было представлено все многообразие изобразительного и декоративно-прикладного «промежуточничества». Однако уже тогда было ясно (и мы об этом писали), что из всего этого массива промежуточной культуры предстоит выделиться двум основным направлениям: профессиональному - и любительскому. А в значительной своей части промежуточная культура будет вытеснена профессиональной массовой. Этот естественный процесс эволюции был ускорен и экономическими изменениями в стране.

К середине 1990-х гг. ситуация в промежуточной культуре в целом устоялась. Потребность в личном высказывании, породившая волну живописных работ на темы дореволюционной, сталинской эпохи и более актуальные - от землетрясения в Армении до событий 1991 и 1993 гг., снизилась. С одной стороны, эти темы перестали вызывать столь бурные эмоции, с другой, новые остро актуальные события стали обсуждаться на уровне профессиональной массовой культуры: можно было уже не самому формулировать позицию, а выбирать из множества уже предложенных. Русофилия вышла из моды. Множество «интерьерных» образцов промежуточной культуры -расписные зеркала с изображением полуобнаженных красоток, резные журнальные столики - практически исчезли, замененные работами профессионалов. В целом активно развивающаяся профессиональная (в том числе и массовая) культура радикально изменила положение культуры промежуточной. Еще в конце 1980-х гг. промежуточная культура удовлетворяла практически любые потребности масс, от утилитарных до эстетических. Теперь же профессиональная культура «завысила планку»: профессиональная реклама объективно лучше доморощенной, а турецкий коврик более престижен, чем плетенный из лоскутков. Промежуточной культуре в удел остались сувенирное производство, удовлетворение снижающихся потребностей в ностальгических воспоминаниях да воспроизведение наиболее актуальных образцов все той же профессио-

нальной массовой культуры. Это последнее (воспроизведение массовой культуры) существует в двух вариантах: иронически-сувенирное (персонажи МТВ, такие, как Бивис и Батхед, на матрешках) и «по бедности» - когда нет материальной возможности купить «настоящее». Массовая культура своим профессионализмом и сознательным расчетом на потребности покупателей заполонила едва ли не все возможные ниши. Как кукла Барби вытеснила домодельную игрушку, так теперь классический образчик «альбомной культуры» - девичьи альбомы с анкетами и стихами - вытесняется профессионально выполненными «дневниками для девочек» под названием «Мои секреты» с куклой Барби на обложке, где те же девичьи анкеты воспроизведены типографским способом, осталось их только заполнить. Сувенирное же производство также профессионализировалось, как за счет привлечения людей со специальным образованием, так и за счет самого опыта работы. Большинство объектов, которые можно отнести к сфере промежуточной культуры, сейчас создается в порядке замещения произведений профессиональной культуры, приобрести которые невозможно по причинам сугубо материального порядка. В сущности, так было и прежде, но раньше промежуточная культура замещала собой профессиональную культуру, а теперь - профессиональную массовую. И, разумеется, сохранилось любительство. Однако теперь оно относится прежде всего к числу личных увлечений и вряд ли оказывает влияние на общекультурную ситуацию.

Выводы

Промежуточная культура возникла, чтобы заполнить расширяющийся провал между «ученой» профессиональной, элитарной культурой и фольклором. Способом заполнения этого культурного вакуума стало совмещение элементов различных культурных пластов и комплексов. Другими словами, промежуточная культура - это такая культурная сфера, которая наиболее активно взаимодействует с соседними культурными пластами - фольклором, массовой культурой, «высоким» искусством, - оставаясь при этом в восприятии их на позициях все же обыденной культуры.

Эта сфера культуры действительно находится в промежутке - и между тремя вышеперечисленными пластами профессиональной (в том или ином смысле) культуры, и между специализированным (профессиональная культура), с одной сто-

роны, и обыденным (восприятие произведений искусства) - с другой, уровнями культуры.

Таким образом, промежуточная культура оказалась посредником при диалоге отстоящих друг от друга социокультурных слоев. Одновременно она же стала языком, на котором возникающие сословия, культурные общности и группы заявляли о себе и формулировали собственную социальную и культурную идентичность.

Промежуточная культура отражает существующие нормы и ценности, идеалы и стереотипы современной народной культуры, а также степень усвоения и формы восприятия ею иных пластов культуры и иных субкультур. Именно этот культурный пласт, будучи слоем наиболее активных контактов современной народной культуры с другими областями культуры и других субкультур, отбирает наиболее интересное и значительное (с точки зрения народной культуры), стереотипизирует и обобщает полученный материал и представляет его публике в удобочитаемой и удобопонятной форме. Она как бы картографирует современный культурный ландшафт таким образом, что каждый может найти и свое место, и соседей, и совсем неизвестные края, помогая таким образом без особых усилий сориентироваться в нынешней культурной многослойности и разнообразии.

В таком генерализованном виде и отдельные элементы, и сущностные черты различных субкультур поддаются не только прочтению, но и «применению». Каждый может примерить их на себя, а затем или отказаться от них, или войти в них глубже (если они предоставляют такую возможность), или тем или иным способом по своему усмотрению совместить их с элементами или сущностными чертами своей собственной или любой другой известной ему культуры (культур). Глава 7. Эгнонационапьное и универсальное в современной обыденной культуре

7.1. Общие представления об обыденной культуре

В последние годы не только ученые, но и писатели, художники, кинематографисты проявляют повышенный интерес к проблемам повседневности. В профессиональном сознании обыденное перестало пониматься как нечто неценное, неинтересное, низкое. Науку и искусство все больше начинает интересовать «человеческая» плоть истории, культуры.

Повседневное понимается как привычное, упорядоченное, близкое103. В повседневности подчеркивается ее очевидная наблюдаемость, видимость, сопряженная с незамечаемостью104, и добавим, с ее кажущимся постоянством и незначимостью. В этом, кстати, состоит и одна из причин, по которым обыденность очень долго не становилась предметом научного и художественного осмысления. Казалось бы, зачем обращаться к тому, что очевидно, что лежит на поверхности, что известно и переживаемо всеми.

В философских и социологических исследованиях, посвященных повседневности, выделяются два плана использования этого понятия105. Первый из них связан с пониманием обыденности, повседневности как естественного состояния человека, как его частной каждодневной жизни. Иными словами, повседневность располагается в пространстве жизненного, естественного мира человека.

Второй аспект понимания повседневности включает сферу «общительности и «общежительности» повседневной жизни, в которых зафиксированы обязательные символические способы понимания себя и другого». Среди них выделяются неофициальные знаки и способы, средства отношения и взаимодействия, складывающиеся как бы спонтанно в ситуациях повторяющихся изо дня в день контактов, и позволяющие людям отличать «своих» от «чужих». В этом значении повседневность играет консолидирующую роль для определенной социальной группы, может выступать в значении групповой идентификации106.

Австрийский социолог и философ А. Шюц, основоположник социальной феноменологии, определяет повседневность как «смысловой универсум, совокупность значений, которые мы должны интерпретировать для того, чтобы обрести опору в этом мире, придти к соглашению с ним»107. «То, что считается знакомым каждому, кто разделяет нашу систему релевантнос-тей, - это образ жизни, рассматриваемый как естественный, нормальный, правильный членами «мы - группы». В качестве такового он является источником множества рецептов обращения с вещами и людьми в типичных ситуациях, он является источником привычек и «нравов», «традиционного поведения» в веберовском смысле, самоочевидных истин, бытующих в «мы - группе», несмотря на их противоречивость»108. Таким образом, повседневность связана с т.н. «мы - группой», к которой можно отнести и этническую общность.

Этнологи считают дихотомию «мы - они» одной из базовых, определяющих процесс формирования этнической идентификации. Другими словами, проявляясь в этнонациональ-ной идентификации, повседневность может консолидировать и этнокультурную группу.

Для уточнения широкого философского понятия «повседневность» и «повседневная реальность» современная культурология использует более частное понятие - «обыденная культура». Оно вводится для того, чтобы разграничить специализированные, профессиональные сферы культуры и неспециализированные, обыденные109. При этом выделяются некоторые составляющие обыденной культуры, которые имеют свои приблизительные аналоги в специализированных сферах: домашний быт и хозяйствование - экономика; обычаи, моральные нормы - право; обыденная эстетика - профессиональное искусство и т.д.110.

И все же ни в философии, ни в социологии повседневности не выработано достаточно четкое определение обыденности. Скорее можно говорить об обозначении смыслового поля определяемого объекта, о размещении образных меток, которые дают толчок работе воображения, провоцируют продолжение ряда ассоциаций, о «мягких», художественно-метафорических, языковых средствах описания. Повседневные человеческие практики, здравый смысл, народная мудрость, живое сознание - вот далеко не полный набор обозначений обыденной жизни, которые встречаются в литературе111. При этом повседневная жизнь разворачивается «в привычных общеизвестных ситуациях на базе самоочевидных ожиданий»112.

Мы обращаемся к сфере повседневности именно потому, что в ней происходит то, что Макс Вебер назвал «оповседневниванием», другими словами - «процесс обживания, который принимает формы обучения, освоения традиций и закрепления норм»113. Повседневность - это тот, по меткому выражению Б. Вальденфельса, «плавильный тигль рациональности», в котором переплавляются и осваиваются традиции, нормы, ценности разного происхождения.

7.2. Этнонациональное начало в современной обыденной

культуре

В данной главе мы попытаемся определить, в каком соотношении в современной обыденной культуре, в повседневности присутствуют этнонациональное (традиционное) и внеэтничес-кое (связанное с массовой универсальной культурой) начала.

Выделим те элементы или составные части, которые имеют непосредственное отношение к этнической (или национальной культуре), и которые могут быть рассмотрены в связи с проблемами повседневности. Прежде всего - основа этнокуль-туры - традиционная культура в ее исторически сложившихся формах. В прошлом именно она составляла содержание народной жизни, пронизывала повседневную (будничную и праздничную жизнь людей), скрепляла и цементировала ее. Другими словами, традиционная народная культура представляла собой нормативно-ценностную систему жизнеобеспечения этнической общности. Эта сложная система включала социальные, религиозно-этические, эстетические и другие нормативно-ценностные представления этнических групп, регулировала жизнь сообщества с помощью отлаженных механизмов - жестко регламентированных норм и правил, по которым строились разнообразные социальные (межобщинные и внутриобщинные связи, семейно-брачные отношения и пр.) отношения; обряды, обычаи, ритуалы, сопровождавшие и организовывавшие будни и праздники.

Далее - фольклор как знаково-символическое воплощение этнокультуры, сфера народного знания (народная медицина, экологические, сельскохозяйственные знания, народные приметы), верования, религиозно-магические ритуалы.

Непременной составляющей любой этнической культуры является материально-вещная среда, включающая одежду,

жилище, питание, орудия труда, предметы быта, мелкую пластику, изобразительный материал, все то, что составляет этнически маркированный, предметный фон повседневной жизни людей.

При культурологическом подходе к определению этнокуль-туры в ее современных формах - через выявление отдельных культурных пластов - становится очевидным, что ее невозможно ограничить только традиционной народной культурой и тем более только ее обрядово-бытовым слоем, хотя в сознании большинства современных людей именно традиционная культура в ее исторически сложившихся формах несет на себе основную «этническую» нагрузку.

Однако этнокультура не есть только экзотическая добавка к современному быту. Она базируется на глубинных социально-психологических установках и представлениях, настроениях, которые отличают одну культуру от другой114. Набор достаточно устойчивых жизненных установок и моделей поведения, эмоций и настроений, характерных для подавляющего большинства членов данного общества, подчиняющихся одной преобладающей культурной традиции определяется в литературе через понятие «менталитет»115.

В качестве примера приведем широко распространенное противопоставление индивидуалистического сознания западного человека и в разных вариациях сохраняющееся и поныне общинное сознание русских и связанные с ним патерналистские надежды и настроения. Именно общинность и традиционная вера в царя (вождя) как определяющие характеристики российского менталитета стали той социально-психологической базой, на которой было возможно проведение коллективизации в 30-х гг. Другими словами, менталитет можно определить как глубинные, подсознательные стереотипы, преобладающие в данный период времени в данной этно-социально-культурной группе.

Стержнем любой этнокультуры является этническая идентификация. Это такая характеристика, которая позволяет человеку отнести себя (идентифицировать) к той или иной этнической общности. Среди оснований, по которым человек определяет свою этническую принадлежность, этнологи выделяют, в частности, язык, национальность родителей, общее историческое прошлое, религиозно-конфессиональную принадлежность.

Какие же элементы традиционной народной культуры в ее исторически сложившихся формах и каким образом вписываются в реальную повседневную жизнь современных людей,

в их бытовое поведение и обыденные представления? Как «работают» в современной обыденной культуре этническая идентификация и менталитет?

Отвечая на эти вопросы, следует имеет в виду изменившийся социально-культурный контекст конца XX века, его неаутентичный по отношению к традиционной народной культуре характер, общее движение в направлении модернизации и универсализации как культуры в целом, так и повседневной, бытовой культуры, в частности.

Основой любой этнокультуры, ее стержнем является этническая идентификация. Этносоциологи, занимающиеся изучением этнодисперсных групп городского населения, в последние годы обратили внимание на так называемый «этнический парадокс» современности116. Суть его состоит в усилении этнической идентификации на фоне ослабления этнических свойств традиционной бытовой культуры. Ярким примером в этом смысле служат московские ассирийцы117. У них при почти полной потере бытовых этнотрадиций сохраняется четко выраженное осознание своей общности на основе знаний о далеком историческом прошлом своего народа.

При определенных условиях, например, при снятии этно-репрессивного политического воздействия на людей равновесие «этнического парадокса» может быть нарушено. И в постсоветское время оно действительно было нарушено таким образом, что этническое сознание как бы «запустило», инициировало процесс обращения к традиционной этнической культуре и включения отдельных ее элементов в обыденную жизнь. Однако это не означает, что традиционная этнокультура функционально становится преобладающей или значительно расширяет сферу своего активного бытования. В этом случае она скорее начинает выполнять функции поддержки и укрепления этнической идентификации людей, особенно в условиях города.

Точки отсчета, «нулевые циклы», с которых в последние годы начался процесс восстановления этнической идентичности у разных этнических общностей, неодинаковы и определяются во многом конкретно-историческими условиями их жизни, характером расселения (дисперсное, компактное), наличием исторической родины, «способностью» к ассимиляции.

У представителей репрессированных народов (например, у российских немцев, корейцев, евреев) оказалась разрушенной практически вся традиционная культура, фактически потерян язык. Вырванные со своих мест проживания, переселен-

ные в другие регионы и лишенные традиционной культурно-природной среды, они в значительной степени подверглись ассимиляции и разрушению этнической идентичности.

Среди наиболее серьезных проблем, с которыми столкнулись представители этих этнических общностей в последние годы, современное состояние национальных языков. Если для русского языка характерны процессы оскудения разговорной речи, сильного влияния на язык средств массовой информации в плане его стандартизации, роста числа языковых штампов и клише (при этом он остается языком активного владения практически всех русских), то проблема языка у репрессированных народов оказалась иной. В их семьях национальный язык был практически утерян. Точнее, сами родители отказывались от него, из чувства самосохранения переходя на русский язык и обучая ему детей в семье. Нередко родители говорили между собой на родном языке только с одной целью: чтобы дети не понимали, о чем идет речь. Страх за детей, за их будущее, естественное желание людей вписаться в социальное окружение, не стать изгоями - вот что руководило людьми при отказе от родного языка, от своей религии, национальной культуры.

Теперь, когда появилась возможность изучать язык своих родителей или дедушек и бабушек, оказалось, что в школах, институтах, на курсах изучают, например, немецкий язык, который является государственным языком Германии, а, естественно, не те многочисленные диалекты, бытовавшие в Поволжской республике немцев и составлявшие основу российско-немецкого фольклора. Или иврит - государственный язык Израиля, а не идиш, традиционный язык российских евреев.

Таким образом, у представителей немецкой диаспоры, проживающих в крупных городах постепенно складывается особый тип этнокультурной идентификации, лишенный собственно этнической подпитки (имеется в виду прежде всего аутентичная российско-немецкая среда, владение родным языком). Этот тип этнокультурной идентификации формируется на основе знакомства с германским культурным материалом: современным литературным немецким языком, немецким классическим искусством - музыкой, литературой, современным искусством Германии, включая живопись, кино, театр. А социально-политической составляющей этого типа идентификации являлся отказ от советской культурной унификации.

В Москве, например, работает немецкий музыкальный салон мадам Зигфрид, который обеспечивает чисто городскую

форму проведения досуга. Здесь немцы-москвичи имеют возможность познакомиться с немецкими музыкальными коллективами, исполняющими, например, музыку Баха, Бетховена. А московский культурный центр им. Гете предоставляет возможность изучать немецкий язык, пользоваться немецкими изданиями, посещать ретроспективные показы фильмов известных немецких режиссеров. Такие формы национально-культурных центров носят типично городской, точнее, столичный, универсальный характер, и используют для объединения людей не традиционную культуру фольклорного типа, но более доступные в условиях большого города и менее экзотические средства: классическая, массовая культура.

В тех же случаях, когда городские жители предпринимают попытки восстановить элементы традиционной культуры и включить ее в свою обыденную жизнь, например, празднование немецкой Пасхи или Рождества, то эти традиционные праздничные обряды и ритуалы не могут соблюдаться достаточно полно и аутентично. Они приобрели новые формы, смыслы, иную значимость в глазах горожан, воспитанных в нерелигиозной и вненациональной советской культуре. Празднование Пасхи при отсутствии кирхи происходит в Доме культуры, в неаутентичной среде и имеет своей целью объединение людей одной национальности. Им предоставляется возможность познакомиться, ощутить свое единство, родство, почувствовать свои корни, эмоционально пережить свое приобщение к немецкой культуре.

Иначе складывалась ситуация у представителей титульных народов (т.е. тех, чьими этнонимами названы республики и края).

Они имели возможность научиться говорить и думать и на своем родном и на русском языке. Это обстоятельство позволяло им сохранять этническую идентичность, полноценно ощущать себя и в своих республиках, и в российских городах, в русском окружении.

Для представителей титульных народов владение языком своей этнической общности, уровень его бытования (умеют только говорить, умеют читать и писать; говорят на языке в семье, с друзьями, знакомыми) является той основой, на которой возможно более или менее интенсивное функционирование элементов традиционной этнической культуры в рамках семьи или ближайшего родственного или дружеского общения. Участие в богослужении, чтение молитвы, исполнение

колыбельной песни, воспитание детей, общение с ними на своем языке; совместное с друзьями и родственниками празднование национального календарного, религиозного или семей-но-бытового праздника, чтобы быть включенными в обыденную жизнь людей, требуют обязательного знания своего языка на каком-то уровне. Другие же составляющие традиционной этнокультуры, такие, как некоторые повседневные обычаи, приготовление национальных блюд, использование отдельных элементов национальной одежды могут передаваться и без участия родного языка, «наглядно». То есть в этих случаях речь идет об имитационной передаче культурного опыта от родителей к детям - в акте непосредственной коммуникации.

В отдельных случаях важной составной частью восстановления этнонациональной идентификации становится возвращения в повседневную культуру предметов материальной среды, например, традиционного костюма или его отдельных элементов. Это связано с тем, что происходящие в этнической идентификации изменения требуют определенной «подпитки» в виде отдельных традиционных предметов, элементов костюма, которые создают ситуацию мгновенной узнаваемости, определения этнокультурной принадлежности человека по его внешнему виду.

В последние годы это наблюдалось в среде казачества, когда вопросом чести для мужчин стало приобретение и ношение традиционного казачьего костюма, шашки. В поисках необходимых предметов казаки устремлялись в станицы, к своим родственникам, знакомым, а портные осваивали практически новую для них специализацию - казачий костюм не для концертного выступления или театральной постановки, а для постоянного ношения.

Этническая идентичность - крайне сложная характеристика культуры. Она может иметь своими основаниями язык, национальную или религиозно-конфессиональную принадлежность, общее историческое прошлое. Что касается ее конкретных проявлений в обыденной культуре, то здесь она тесно смыкается с другой важнейшей характеристикой культуры - менталитетом.

Менталитет как этнические особенности мировосприятия, умонастроений, как особая национально-культурная аура, как глубинные подсознательные стереотипы формируются в сфере обыденной, повседневной культуры и одновременно оказывают на нее огромное влияние.

Эти особенности, проявляясь в современной культурной ситуации, позволяют идентифицировать представителей той

или иной этнической общности по манерам поведения, образу жизни. Невозможно спутать ждущих поезда в метро японцев, одетых в костюмы европейского покроя, например, с москвичами. И дело, конечно, не в расовых особенностях, а в широко известной национальной японской дисциплинированности, в жесткой и непреложной подчиненности определенным правилам. Прием гостей, похоронная процедура, свадебные торжества в современных условиях часто бывают лишены яркой этнической окраски, но их дух, атмосфера, отдельные нюансы позволяют сразу отличить, например, русское застолье от европейского, организацию русских похорон от американских.

То, как большинство из нас оформляет свой быт, организует отношения с друзьями, родственниками, соседями, сослуживцами, предопределено той системой ценностей, которая лежит в основе нашего мировосприятия. В данном случае речь идет не об индивидуальных особенностях и проявлениях (хотя они тоже играют большую роль), а о том глубинном, что отличает, например, китайцев от американцев, русских от арабов. Эти глубинные отличия могут проявляться в сфере идеологии, философии, искусства. Но они даже более выражены в сфере повседневной жизни и в бытовых предпочтениях людей. Например, русские предпочитают умываться под струей проточной воды, в отличие от англичан, которые затыкают раковину пробкой.

Или другой пример. По данным социологических опросов, большинство современных молодых людей в нашей стране хотели бы жить отдельно от родителей. Однако даже тогда, когда взрослые дети живут отдельно, они продолжают рассчитывать и действительно получают и материальную поддержку, и помощь в воспитании детей от своих родителей. Любовь к внукам, забота о них, подчинение своей жизни интересам ребенка - это проявление российского менталитета. «Институт бабушек и дедушек» в нашем понимании - в Европе и США отсутствует. Там иные нормы семейных взаимоотношений, основанные на финансовой независимости, большем индивидуализме.

Этнические особенности менталитета, мировосприятия особенно ярко проявляются в таких обыденных формах культуры, как этнические стереотипы и клише. Причем эти этнокультурные стереотипы действуют как в отношении представителей своей этнической общности (автостереотипы), так и по отношению к другим, «чужим» (гетеростереотипы). Как правило, автостереотипы носят положительный характер: наш народ - добрый, гостеприимный, трудолюбивый. У «чужих»

выделяют, как правило, другие качества: сухость и чопорность англичан, легкомысленность французов, азиатскую хитрость.

В современной обыденной жизни людей продолжают бытовать - в силу своей простоты, усвояемости, способности претерпевать разнообразные трансформации без ущерба для содержания - некоторые жанры классического фольклора -сказки, пословицы, поговорки, присловья, приметы.

Некоторые из них, например, народные сказки, детские колыбельные, выполняют прежнюю роль - воспитательную, познавательную, развлекательную. Правда, если некоторые колыбельные, например,

«Баю-баюшки-баю, не ложися на краю, Придет серенький волчок и ухватит за бочок»

или присловья: «Сорока-белобока кашу варила...», по-прежнему передаются устным путем, то сказки, как правило, читаются детям по книгам.

Другие жанры фольклора, например, народные природные приметы, потеряли свои первоначальные функции. В современных условиях народные предсказания погоды часто не срабатывают, поскольку изменилась природная среда, нарушено экологическое равновесие. Кроме того, изменились формы усвоения и передачи народных примет. Современный городской человек знакомится с ними, например, читая отрывной календарь или слушая радиопрограммы, ориентированные на напоминание о традиционной народной культуре. Функционируя и передаваясь таким образом, народные приметы приобретают иной культурный смысл. В современной обыденной культуре народные приметы переходят в сферу даже не памяти, а скорее, напоминания, в сферу любопытного. Они пересказываются знакомым, соседям, но они и очень быстро забываются - до следующего напоминания.

И в деревне традиционные народные приметы во многом потеряли свою жизненную необходимость, востребованность для успешного ведения земледельческих работ. Здесь, с одной стороны, очевидна потребность в научных прогнозах погоды - в связи с изменением климата, с другой стороны, нарабатываются новые приметы, основанные на личном опыте и наблюдениях. В результате, примета, как одна из форм народного знания, сохранилась, но значительно изменилось ее содержание и место в повседневной культуре людей.

Дошли до нашего времени и вполне полноправно существуют в обыденном массовом сознании традиционные приметы и народ-

ные суеверия (вера в то, что некоторые явления и события представляют собой проявление сверхестественных сил или служат предзнаменованием будущего)118. Трудно найти человека, который хотя бы раз в жизни не произнес вслух, что соль просыпать -к ссоре, икается - значит, кто-то вспоминает, встретить женщину с пустым ведром - к несчастью, а посуда бьется - к счастью. Приметы являются достаточно ярким примером бытования элементов традиционной этнокультуры в современной культуре. Бытовая, повторяющаяся поведенческая ситуация и сопровождающий их обыденный комментарий - примета - легко и без усилий передаются «по наследству» от поколения к поколению.

Очевидно, что в современных условиях традиционная культура (в ее исторически сложившихся формах) во многом перестала выполнять присущие ей в прошлом всеобъемлющие нормативно - регулирующие функции. Тем не менее она сохраняется и продолжает играть определенную роль и в культуре в целом и в современной обыденной культуре. Но функционирование традиционной этнокультуры в современной повседневной жизни настолько фрагментарно, а бытование ее элементов настолько разнообразно и эклектично, что трудно поддается систематизации. Однако все же попробуем составить примерную типологию современных семей, в основу которой положена ориентированность на традиционную народную культуру, степень идентификации со своей этнокультурой.

1. Подавляющее большинство современных семей, особенно городских, в которых народная культура фольклорно-рели-гиозного типа, если и представлена, то отдельными фольклорными вкраплениями, метками. Эти семьи больше всего оказались включенными в процессы урбанизации и универсализации культуры. В них лучше и активнее воспроизводятся такие элементы этнонациональной традиции, которые легко совместимы с современным этнокультурным и социальным контекстом, адаптированы им, которые не требуют особых усилий для воспроизводства в обыденной жизни. Причем эти элементы, как правило, воспроизводятся в редуцированном, усеченном виде. Например, пристрастие многих семей, проживающих в инонациональной среде (например, в Москве), к своей национальной кухне. Как правило, традиционные блюда (узбекский плов или грузинское чахохбили) готовятся в дни праздников или семейных торжеств. В обычные же дни стол таких семей не отличается от того, чем питается большинство московских семей. Другой пример. В советское время и в нерелигиозных семьях со-

хранялось посещение могил родственников в Родительскую субботу или крашение яиц в Пасху. Как показывают социологические опросы, и сейчас подавляющее большинство людей предпочитает красить яйца, нежели печь куличи или делать пасху, что требует значительно больших усилий, знаний, времени.

Знание и выполнение этих обычаев передавалось в семье само собой, без глубокого осмысления того, почему их принято соблюдать, какой смысл они несут. Более того, вопрос о том, что «надо» придерживаться традиционных норм поведения, как правило, в этих семьях не актуален. Отдельные фольклорные элементы, вырванные из контекста полного обряда, ритуала, праздника, в таких семьях теряют свои аутентичные функции и смыслы, обязательное нормативное значение и становятся просто своеобразными метками-напоминаниями о своем детстве, родителях, о принадлежности к определенной этнической общности.

2. Семьи, в которых достигается вполне органичный компромисс между ценностями традиционной этнокультуры и современным образом жизни, современными формами культуры. В таких семьях следование этнокультурным и религиозным традициям (не всегда строгое и полное) достаточно легко и естественно уживается с универсальными внеэтничными нормами поведения, средствами массовой информации, современными развлечениями. Например, российские цыгане, перешедшие к оседлости и тем самым изменившие своему традиционному этническому образу жизни. Другими словами, они нарушили традиционную систему жизнеобеспечения, что привело, например, к отмиранию в оседлых таборах традиционных промыслов цыган (гадания, попрошайничества). В то же время в их обыденной жизни сохранился целый ряд черт традиционного цыганского образа жизни, но в трансформированном виде. Дети, как и раньше, помогают взрослым зарабатывать деньги. Только теперь традиционная цыганская предприимчивость направлена не на попрошайничество, а, например, на активную торгово-закупочную деятельность.

Дети, как и прежде, уже в раннем возрасте знают своих будущих невест и женихов. Причем третьеклассницу могут просватать за первоклассника. И это тоже отражает традиционную цыганскую норму - жена должна быть на 2 - 3 года старше мужа.

Таким образом, в условиях новой социокультурной ситуации цыгане сохраняют свой этнический менталитет, который проявляется в их обыденной культуре. Меняются только атри-

буты, на место традиционных этнических - приходят современные, принадлежащие универсальной культуре (вместо кибиток - каменные особняки, вместо лошадей - «Мерседесы», сотовые телефоны вместо традиционной цыганской почты).

3. Семьи, которые делают сознательный выбор в пользу ценностей традиционной культуры, религии. Это, например, семьи участников фольклорных ансамблей, получивших широкое распространение еще в 70-е годы. Их усилиями аутентичный фольклор возвращался в жизнь, хотя бы на ограниченном пространстве народного праздника, свадьбы, застолья, гулянья. При этом у многих тяга к фольклорному искусству постепенно перерастала в потребность изменить свой образ жизни, максимально возможно приспособить его к народно-православному календарю. Постепенно происходило «смыкание» интереса к аутентичному фольклору с интересом к религиозным ценностям, что приводило к культивированию того и другого в повседневной жизни.

Другие семьи, тоже преимущественно городские, только в последние годы всерьез обратились к православию. В них люди пытаются сознательно строить свою жизнь по традиционной схеме: они начинают вести воцерковленный образ жизни, становятся членами церковных общин, отдают своих детей учиться в гимназии с религиозным уклоном. Их повседневная жизнь становится строго подчиненной тем нормам и правилам, запретам и ограничениям, которые они сами для себя выбрали. Следование религиозным нормам нередко предполагает смену места работы, иное, чем прежде, проведение досуга, отказ от обычных для горожанина развлечений. Отношение к массовой культуре как злу, антикультуре заставляет отказываться от просмотра большинства, а в крайних случаях, и всех телепрограмм. Однако при этом многие достижения и нормы универсальной культуры воспринимаются положительно и не вступают в противоречие с традиционно-религиозным мировоззрением: детям стремятся дать хорошее образование со знанием иностранных языков, компьютерных программ.

4. Семьи традиционного замкнутого типа, в которых жизнь строится в строгом и максимально полном следовании традициям. Известно, что этнические и конфессиональные традиции лучше сохраняются в замкнутых, оторванных от цивилизации или от метрополии анклавах. Так, российские казаки, обосновавшиеся в 20-е годы в Австралии, и в наше время в основном сохранили уклад жизни, характерный именно для тех лет.

Подобная же ситуация наблюдается и в поселениях старообрядцев, живущих в Сибири со времени церковного раскола XVII в. В обыденной жизни они выполняют нормы и запреты традиционной старообрядческой культуры: по-прежнему у них в семьях большое количество детей (не менее пяти), многие пожилые люди отказываются получать пенсии (для старообрядцев пользоваться незаработанными деньгами - большой грех), в домах нет телевизоров, так как считается, что икона и телевизор несовместимы, занимаются традиционными промыслами - охотой, рыбной ловлей, заготавливают в тайге грибы, ягоды, орехи, березовый сок.

В то же время культурная «законсервированность» не мешает воспринимать и соответствующим образом перерабатывать, подгонять под себя некоторые современные достижения. Так, телевизор нельзя смотреть дома, но разрешено - в школе, считается допустимым помимо лошади иметь, например, мотоцикл с коляской. Изменившаяся социально-экономическая ситуация повлияла и на традиционные способы жизнеобеспечения. Чтобы добыть денег, старообрядцы стали делать на продажу, на вывоз срубы, собирать в тайге побеги папоротника-орляка, который охотно покупают японцы, разводить в прудах рыбу, излишки которой они тоже продают.

Как видим, даже в таких сообществах нарушается «чистота» традиционализма, возможно ослабление некоторых запретов в сфере обыденной жизни, правда, тех, которые менее всего затрагивают религиозные основы мировоззрения.

Понятно, что приведенная выше типология современных семей достаточно условна, но она позволяет хотя бы в общих чертах представить процесс наследования этнонациональных традиций. Он может происходить легким, естественным образом, просто потому, что иначе невозможно, так принято, так делали бабушка с дедушкой, родители. С другой стороны, следование традициям может направляться и стимулироваться извне, кругом своего внутриэтнического общения, а может стать результатом неожиданно возникшего интеллектуального или эмоционального интереса к тому, что было неизвестно или не оценивалось как нечто важное, с чем можно и следует идентифицироваться. Внешне одно и то же поведение (например, проведение религиозного праздника в семье) может иметь в разных семьях разную «идеологическую» мотивацию: делаю, потому что так положено, потому что не могу не де-

лать, и делаю, потому что осознаю как некую ценность, потому что знаю, что это необходимо для меня, для моей семьи.

7.3. Универсальное начало в современной обыденной

культуре

Универсальное в современной обыденной культуре присутствует в двух ипостасях. Мы коротко остановимся на каждом из этих проявлений.

Первое из них глубоко традиционно и целиком связанно с жизненными циклами человека, с его каждодневными физиологическими потребностями и существует вне времени, вне пространства. Человек рождается, вступает в брак, рожает детей, умирает - вне зависимости от того, в какую эпоху он живет, в какой стране. Каждый день человеку необходимо питаться, умываться, отправлять естественные потребности, одеваться и пр. И это он также совершает независимо от своей этнической принадлежности, пола, возраста, эпохи, места проживания. Таким образом, универсальные нормы можно распространить на то, что обозначается словом «что». То, что совершает человек на протяжении своей персональной жизни и человеческой истории в целом - универсально. А вот то, каким образом он совершает естественные обыденные действия - специфично и может зависеть и от этнической, и от конфессиональной принадлежности, от возраста, пола, времени и страны проживания. Стоит только вспомнить, как питаются йоги и как страдали от обжорства римские императоры.

Как это ни покажется странным, но нередко в нашей повседневной жизни мы следуем правилам, зафиксированным в исторических документах, например в Домострое (XVI в.). Так, каждое утро, решая, какую одежду надеть - рабочую, повседневную или праздничную, мы, сами того не подозревая, выполняем старинное предписание: «А всем дворовым людем наказ: всегда что делают в ветшаном платье, а как пред государем и при людех - в чистом во вседневном платтейцы, а в праздники и при добрых людех или с государем или с государынею где быти, ино в лучшем платьи»119. Однако вряд ли это правило - в будни носить будничную одежду, а в праздники -праздничную - можно было бы отнести исключительно к этнической традиции русских. В Домострое, который, безусловно, принадлежит русской этнической культуре, зафиксирова-

на некая традиционная универсальная норма, характерная практически для всех этнических сообществ. И связано это прежде всего с общностью принципов, лежащих в основе повседневных практик, с тем, что обычно называют «здравым смыслом», «народной мудростью».

«Второе универсальное» принадлежит новейшему времени и связано с процессами развития информационных технологий, всеобщей компьютеризацией, совершенствованием средств массовой информации, с массовыми миграциями людей, интенсивной урбанизацией, развитием образовательной системы (введением всеобщего среднего образования). Все это привело к серьезным изменениями в сфере современной обыденной культуры. С чем конкретно связаны эти изменения? С вторжением в жизнь миллионов людей новых средств передвижения (от машин до космических ракет), новой бытовой техники, средств массовой информации (от газет до радио и телевидения), с развитием компьютерных технологий и созданием всемирной информационной системы «Интернет», глубинный смысл которой как феномена культуры еще предстоит раскрыть. Все эти изменения вызвали рождение новых, универсальных, надэтничных обыденных технологий, известных каждому, вне зависимости от того, в какой стране живет человек, - кто бы ни был человек по национальности, он знает, как пользоваться бытовой техникой, аудио- или видеоаппаратурой, компьютером, телевизором. Иными словами, в повседневной жизни людей образовалось пространство, практически лишенное этно-национальной специфики, пространство, заполненное узнаваемым для каждого культурным материалом, вне зависимости от того, где живет человек, к какой этнической общности или социальному слою он принадлежит.

Свободное время, которое городской человек проводит в основном дома, связано главным образом с телевидением. Именно телевидение в настоящее время формирует тот единый, универсальный, знакомый всем культурный материал, ставший частью повседневной жизни огромных масс людей. Это и разнообразные телевизионные игры, и зарубежные телесериалы, и реклама. Все это, обрушенное на человека, становится частью его жизни, занимает определенное и весьма значительное место в его обыденной культуре, трансформируется в ней весьма любопытным и причудливым образом. Телевизионная культура находится в тесном взаимодействии с быстроменяющейся каждодневной действительностью, отражает ее и

одновременно является ее составной частью. «Второе универсальное» является следствием развития массовой культуры.

Современная культурология рассматривает вопрос о соотношении массовой и обыденной культуры. «Массовая, популярная эстетика как бы утверждает неразрывность искусства и жизни, отсутствие границ между ними. Искусство вводится в мир «естественной установки» повседневности»120. Массовая культура как бы реабилитирует все то, что связано с жизненным, «низовым» миром человека: «повседневное, массовое, номиналистическое и архетипическое»121. При этом массовые вкусы определяются как «суть свидетельство новой жизни старой и большей частью неписаной традиции слухов и сказок, рассказов путешественников и песен, которая «вдруг» объявилась на страницах массовой печати, на экранах телевизоров в качестве новостей и мелодраматических сериалов»122. Действительно, газетные рубрики, программы радио- и телепередач отражают обыденные человеческие предпочтения и интересы - потребность в бытовых сплетнях и светской хронике, в мелодраматических житейских историях, в рассказах о заморских странах.

Соответствие конкретному историческому отрезку времени и ускорение смены культурного содержания этого временного периода, соответствие вкусам, взглядам, пристрастиям людей и постоянное их переформирование, непрекращающееся «подстраивание», приспособление под массовое сознание и манипулирование им - вот обязательные условия, законы сосуществования массовой и обыденной культуры.

Такие телевизионные жанры, как реклама, телеигры, сериалы становятся частью современной народной культуры, легко усваиваются массовым обыденным сознанием. Они доступны, запоминаемы, цитаты из них входят в речевой оборот детей и взрослых, перерабатываются профессиональным искусством, литературой (особенно сатирическим и юмористическим жанрами, что, кстати, способствует как бы второму рождению рекламных текстов, наполнению их иным смыслом и новому усвоению зрителем), а также устным народным творчеством в виде мгновенно возникающих анекдотов, загадок, присловий.

«Безвкусные», «низкопробные» (с позиций критиков и представителей высокого искусства) телесериалы великолепно легли на российскую почву, пришлись «впору» обыденному народному сознанию. Успех этих фильмов отразил потребность постсоветского сознания, измученного нестабильностью, потерей уверенности в будущем, ломкой своего государственно-

го-патерналистского характера, в чем-то устойчивом и повторяющемся, т.е. вносящем в обыденную жизнь некий элемент стабильности (при всех условиях фильм покажут), потребность в приобщении к благополучию (красивые наряды, интерьер, клятвы в любви, нежные поцелуи), потребность в простоте и ясности (четкое деление персонажей на положительных и отрицательных, возможность угадать ход событий) и, наконец, потребность в счастливом конце, реализованная мечта о том, что все будет хорошо.

Другой формой массовой профессиональной культуры, вступающей в непосредственный и энергетически сильный контакт с обыденным сознанием, является реклама. Массовый (по способам передачи) профессионально сделанный материал становится живым, активно действующим элементом массовой (в смысле распространения среди многомиллионной аудитории) обыденной культуры. Усвоенная, адаптированная массовым сознанием реклама становится феноменом фольклорного характера (появились анекдоты с новыми действующими лицами - шоколадными батончиками «Марс» и «Сникерс», ваучерами и Чубайсами, в очередях и электричках в свое время обсуждались повороты судьбы народного героя Лени Голубкова).

Другими словами, принципиально интернациональные формы массовой культуры при соприкосновении с обыденным сознанием рождают такой принципиально национальный жанр народной культуры, как анекдот. И в этом случае вновь возникает два вопроса - «что» и «как». «Что» - это, например, реклама или телеигра как форма массовой универсальной культуры, но в том, «как» она сделана - могут отчетливо проявиться национальные особенности или того, кем она сделана или того, на кого она рассчитана. Например, «Поле чудес», имеющее своим аналогом зарубежную телеигру - сложилось по законам бытовой российской культуры (торгуются, как на рынке, везут в подарок соленья и самогон, передают приветы).

Массовая культура, являясь по сути профессиональной, имеет своей целью не создание эталонов, образцов национальной культуры, а скорее игру с узнаваемыми образами, национально-этническими стереотипами-представлениями как о себе самих, так и о других народах и культурах, их переваривание, их разнообразные трансформации и выведение в другой пласт культуры, перевод на другой и социально-культурный и эстетический языки. Работая с этим уже упрощенным материа-

лом, масскультура идет по пути его дальнейшей адаптации. Так проявляются ярко выраженные стереотипные представления о самих себе, о народной жизни: или ироничное изображение деревенского деда с грубоватой речью в треухе, перемазанного веснушчатого паренька с рогаткой - хрестоматийного Филипка - или воплощение сусальной мечты о деревенской семье, в которой задумчивая мать доит корову и процеживает молоко через белоснежную марлю, бабушка месит тесто, отец работает на гончарном круге. Аналогично работает реклама и со стереотипными представлениями о других: например, образы ковбоев и индейцев в рекламе американских товаров.

Массовая культура настолько «всеядна» и «беспринципна», что может перерабатывать в своих интересах любой пласт культуры, от традиционной народной до профессиональной культуры классического образца. «Характер присутствия» этно-культуры связан с изменчивостью, адаптацией образцов эт-нокультуры в современной культуре и искусстве (этнорок, например, как симбиоз этнонациональной традиции (по выбору репертуара) с современным направлением в музыке). В результате использованные в качестве сырья этнонациональные образы, если и не лишаются своей общезначимой культурной ценности, то по крайней мере приобретают иные, обыденные смыслы.

Присутствие этнонациональной культурной компоненты в современной обыденной культуре то сужается, то расширяется, меняет свои очертания. Всплески этничности сменяются более спокойным и размеренным течением. Постоянно меняется отношение общественного сознания к национальной культуре и к ее этническим составляющим. Другое обстоятельство связано с возникновением культуры универсальной, игнорирующей национальные различия, и ее постепенным завоевы-ванием все более и более прочных позиций в культуре в целом.