Глава VI. Феноменология искусства: модернизм. Постмодернизм

Вторая мировая война и появившееся по ее окончании ядерное оружие знаменовали собой некий глобальный перелом в человеческом сознании и в культурно-цивилиза­ционных процессах ХХ в. Проблема эта далеко выходит за рамки собственно эстетики Ею активно занимаются философы, социологи, политологи, социальные психологи, культурологи. Однако иметь ее в виду необходимо и эстетикам, искусствоведам, филологам. Сегодня мы видим, что уже в ряде направлений и феноменов авангарда, особенно в сюрреализме, в творчестве таких классиков авангарда, как Шагал, Пикас­со, Дали и некоторых других, мы как бы ощущаем предчувствие глобальной катас­трофы, атмосферу грядущего смертоносного конфликта в человеческом обществе.

И конфликт этот, унеся миллионы жизней, уничтожив множество памятников культуры и искусства, радикально повлияв на психику и менталитет выжившего поколения, существенно изменил всю духовно-культурную атмосферу в евроамери­канском ареале. Исподволь назревавший с конца XIX в. кризис Культуры достиг во второй половине ХХ столетия предельного напряжения. В первые послевоенные де­сятилетия активно прогрессировали инновационные процессы пост-культуры. На базе становящего классикой авангарда, хотя еще живы были многие его крупные предста­вители, выросло новое поколение художников, писателей, композиторов, драматур­гов, кинематографистов, апологетически узаконившее самые радикальные авангардные находки в сфере художественных языков практически всех искусств и начавшее процесс бесконечного манипулирования ими, но уже без могучего творческого горе­ния, присущего собственно авангардистам, авангардистам в прямом смысле слова. Война существенно охладила творческий созидательно-поисковый пафос художествен­но-эстетической культуры первой половины столетия, как бы обрезала ей крылья.

Искусствоведы иногда называют послевоенную волну художественных исканий «вторым авангардом», однако точнее, во всяком случае на уровне феноменологии искусства, именовать ее модернизмом в том смысле, который разъясняется ниже, так как все действительно авангардные находки и эпатажно-манифестарные выходки в искусстве были совершены творцами «первого», довоенного авангарда, или собствен­но авангарда. Поколения 1950—1970-х гг. уже не дали таких могучих авангардных фигур, как Кандинский, Малевич, Пикассо, Шагал, Клее, Миро, Джойс, Хлебников и др. Пожалуй, только в музыке модернизм явил нечто равное крупнейшим довоенным авангардистам по мощи художественного поиска в лице таких композиторов, как П. Булез, К.Х. Штокхаузен, Дж. Кейдж, Я. Ксенакис, С. Губайдулина, А. Шнитке. Однако полное эстетическое понимание этой мощи доступно только профессионалам из сферы музыки. В визуальных и словесных искусствах мы не имеем ничего подоб­ного. В целом же модернисты методично и кропотливо продолжили то, что бунтарски начали авангардисты, — движение в направлении отказа от традиционных художест­венно-эстетических ценностей и выведения искусства за рамки традиционных искусств.

431

§ 1. Модернизм

Понятие модернизма (фр. modernisme, от moderne — современный, англ. — modernism) сегодня используется в науке в нескольких смыслах. В наиболее широком из них оно употребляется в западной эстетике и искусствознании ХХ в. для обозначения большого круга явлений культуры и искусства авангардно-модернизаторского харак­тера, возникших под влиянием НТП в техногенной цивилизации второй половины XIX — первой половины ХХ в. (или даже несколь­ко шире), начиная с символизма и импрессионизма и кончая всеми новейшими направлениями в искусстве, культуре и гуманитарной мысли ХХ в., включая все авангардные движения вплоть до его своеобразного антипода — постмодернизма.

Среди главных теоретических предтеч модернизма часто называют Лессинга, Канта, романтиков; к непосредственным теоретическим ли­дерам относят Ницше, Фрейда, Бергсона и многих неклассических философов и мыслителей ХХ в., в частности, экзистенциалистов и структуралистов. В качестве главных особенностей модернизма ука­зывают на эстетическую стратегию автономии искусства, принципи­альной независимости от каких-либо внехудожественных контекстов (социального, политического, религиозного и т.п.); на предельное за­тушевывание или полный отказ от миметического принципа в искусст­ве; акцент на художественной форме (тенденция, достигшая логичес­кого предела в формализме любого толка — и художественного, и исследовательского), понимаемой в качестве сущностной основы про­изведения искусства, тождественной его содержанию; и в результате всего этого — на абсолютизацию визуальной (или аудио) презентации произведения в качестве принципиально нового кванта бытия, само­бытного и самодостаточного.

В российско-советской эстетике и искусствознании прошлого столетия понятие модернизма чаще всего применяли для обозначе­ния всего комплекса авангардно-модернистских явлений с позиции предвзято негативной оценки. В основном — это позиция консерва­тивной линии в традиционной культуре по отношению ко всему новаторскому; в советской науке она в первую очередь определялась партийно-классовыми идеологическими установками. Модернизм представал объектом не столько научного анализа, сколько всеобъ­емлющей, часто огульной критики. Критиковали модернизм за отход от традиционной (в рамках традиции XIX в., прежде всего) культу­ры — за антиреализм, эстетство, отход от социально-политической ангажированности, за смыкание с мистикой, за абсолютизацию художественно-выразительных средств, за апелляцию к иррацио-

432

нальной сфере, алогизм, абсурдность и парадоксальность, за песси­мизм и апокалиптику, за формализм, за стирание грани между искусством и жизнью и т.п. В общем все в искусстве ХХ в., выхо­дящее за узкие рамки искусственно изобретенного метода «социа­листического реализма» или реализма в модели XIX в., считалось в советской эстетике негативным и обзывалось модернизмом.

Более строгим и типологически целесообразным представляется суженное значение термина «модернизм» как одного из трех глав­ных этапов функционирования искусства в ХХ в.: авангарда, модер­низма и постмодернизма. Типологически и феноменологически мо­дернизм, наряду с главными особенностями, перечисленными в первом (широком) семантическом модусе, наследует многие дости­жения и находки собственно авангарда, но отказывается от его бунтарского, эпатажного, скандалезного манифестаторства. Модер­низм — это как бы академизировавшийся авангард; он утверждает многие из авангардных новаторских художественно-эстетических находок уже в качестве как бы само собой разумеющейся классики. Для модернизма кубизм, абстракционизм, экспрессионизм, сюрреа­лизм, конструктивизм, додекафония, литература Джойса — это классика, органично продолжившая многовековую историю мирово­го искусства. Хронологически апогей модернизма приходится где-то на поздние 1940—1970-е гг., т.е. частично захватывает и поздний авангард, и ранний постмодернизм, являя собой как бы некое посредствующее звено между ними.

Если авангард во многом довел до логического предела (часто до абсурда) автономизацию средств и способов художественного выра­жения традиционных искусств, как правило, еще в их рамках (жи­вописи, музыки, скульптуры, литературы) и только наметил некие принципиально новые поисковые ходы арт-презентации (реди-мейдс Дюшана, пространственные коллажи, фотомонтажи и т.п.), то мо­дернизм в основном разрабатывал именно эти нетрадиционные для классического искусства стратегии арт-продуцирования. Начиная с поп-арта, кинетизма, минимализма, концептуального искусства, всевозможных акций, инсталляций, энвайронментов, художники модернизма выводят арт-объекты за рамки традиционных видов и жанров, за пределы собственно искусства в традиционном пони­мании, разрушают границы между искусством и окружающей дей­ствительностью, часто активно вовлекают реципиента в процесс творчества-созерцания-участия в арт-проектах. Создатели модер­нистских объектов и концептуальных пространств или акций, как правило, отказываются от традиционной для искусства эстетической ( = художественной) значимости и констатируют только их само­бытное и уникальное бытие в момент презентации-рецепции.

433

Парадоксы, абсурдные ходы, алогичные сочетания вроде бы несочетаемых элементов и т.п. приемы, выполненные методом сбор­ки на основе коллажа-монтажа часто из далеких от традиционных для искусства материалов (обычно бывших в употреблении вещей обихода и их фрагментов, отслуживших машин, механизмов, при­боров индустриальной цивилизации, реже — заново созданных неких технологических неутилитарных симулякров, не имеющих ре­альных прообразов и какого-либо функционального назначения), призваны активизировать восприятие реципиента и рассчитаны на очень широкую и субъективную смысловую полисемию. С модер­низма в сфере художественной культуры начинает формироваться энвайронментальная (пространственно-средовая) эстетика, и в нем заключены основные истоки постz-культуры. В ряде своих арт-на­правлений модернизм с 1960—1970-х гг. перетекает в постмодер­низм.

В искусстве середины ХХ столетия существовало множество переходных форм и достаточно крупных фигур от авангарда к модернизму, некое художественное поле авангардно-модернистских феноменов и экспериментов, ибо четкой грани между авангардом и модернизмом при общей принципиальной условности семантики всех эстетических и художественных дефиниций, естественно, про­вести невозможно. Речь может идти только о тенденциях. Среди таких типично переходных авангардно-модернистских феноменов остановимся здесь для наглядности на знаковой, символической для всего ХХ в. фигуре Пикассо и на конкретном искусстве и абстракт­ном экспрессионизме.