Санкт-Петербургский

Государственный университет

Технологии и дизайна

Группа 1-СД-43

Смирнова Дария Сергеевна

Курсовая работа по теме:

«Золотой век» испанской живописи. Диего Веласкес.

Испанская живопись XVII века (Золотой век)  - эпоха наивысшего расцвета испанского изобразительного искусства.

Так какие же характерные черты встречаются среди прекрасных произведений этой эпохи?

Исследователь испанского искусства Татьяна Каптерева отмечает следующие характерные черты живописи данного периода:

• преобладание остроты наблюдения натуры над художественным воображением

• концентрация внимания на человеке, с исключением других пластов восприятия реальности (это вело к слабому развитию пейзажа и своеобразному, внесюжетному развитию бытового жанра).

Изображение человека при этом ограничивалось, по большей части, религиозной тематикой, и единственным светским жанром, который поощрялся, был портрет.

Важным фактором формирования испанского искусства была идеология. В этот период в Испании действовало огромное количество монашеских орденов, имевших большую материальную и духовную власть. Именно они выступали основными заказчиками произведений искусства. Кроме того, в 1-й пол. XVII века было слабо развито ремесло фрески, и замещать её при украшении храмов приходилось станковой живописью.

Период становления испанской живописи — это конец 16 - 1-я четверть 17-го века, когда активно развиваются местные школы (Севилья, Валенсия, проч.), а также на испанскую почву проникают и активно адаптируются приемы караваджизма.

Караваджизм-это стиль европейской живописи эпохи барокко, появившийся в Риме в конце XVI века. Основоположниками стиля считаются Караваджо и его последователи.

В караваджизме характерен интерес к натуре, подчёркнутый реализм в изображении предметов. Важная роль уделяется объёму, а именно свету и тени в картине.

Испанскую живопись принято делить на следующие школы: валенсийскую, севильскую, кордовскую, гранадскую, мадридскую и ряд мелких локальных школ.

История расцвета испанской живописи:

(влияние художников на живопись)

В Испании художники отлично владели человеческой фигурой, формами античной архитектуры, знали всю премудрость,той системы красоты, основанной на культе жизни, которая в последствии была утверждена Леонардо, Микеланджило и Рафаэлем, а то, к чему испанские художники прилагали новые данные, остается все еще прежним, до странности узким достоянием Средневековья. Да и впоследствии, вплоть до одинокого появления Гойи, испанская живопись почти не расширяется в смысле задач и содержания. Церковь- ее главная, почти единственная руководительница, а в Испании церковь остаётся даже в 17 веке той же строгой, неуступчивой твердыней , какой она была в дни святого Доминика и раньше.

Однако не в последней ли особенности - в узосте испанской живописи -коренная причина того впечатления внушительной крепости, цельности, «надежности», которое она представляет собой в эпоху её расцвета? Система этих форм испанской живописи была та же, какой владели художники итальянского барокко-с той только разницей, что у испанцев преобладание натуралистических элементов было ещё большим, нежели у итальянцев. А между тем впечатление от любой испанской картины – будь то и картина «превратившегося в неаполитанца» Риберы- отличается именно характером чего –то до крайности убежденного и потому убедительного и веского.

«Игра искусством» вплоть до конца 17 века была совершенно вне понимания испанских художников. У них и предпочтение черной краски, мрачной полутени было не чем-то «модным», извне навязанным, а отвечало вполне духовным переживаниям, неотступным мыслям художников о печали земного существования, об искупительном благе страдания, о поэзии и красоте смерти. Да и «натурализм» испанцев резко отличался по существу от итальянского и нидерландского караваджизма. У испанцев культ натуры был вызван присущим им «обожанием правды». Они не только не умели «играть искусством», но и не способны были, отдаваясь ему, лгать. Очень характерно, что пейзаж в испанской живописи, находившийся в 15 веке, несмотря на постоянное влияние нидерланцев, в зачаточном состоянии, как бы отсутствует в виде самостоятельной отрасли и в эпоху полного расцвета испанской живописи, да т в фигурной живописи он занимает до странности подчиненное положение.

К концу 16 века в испанской живописи начинают обнаруживаться явные признаки близящегося расцвета. С 1576 г. в Толедо живет Греко, и во все стороны от мастерской опального художника в опальной столице расходятся по стране лучи его пламенного творчества.

Два города сыграли важнейшие роли в завоевании художественной свободы и в достижении зрелости в испанской живописи: Севилия и Валенсияю. Конечно, еще не вполне удается расстаться с прежней скованностью.

Первая, поборовшая в себе увлечение итальянским маньеризмом, дала Хуана де Руеласа, а немного позже- Эрреру- старшегои,наконец, Сурбарана и Веласкеса.

К сожалению, пути, которыми в Испанию проникли влияния Греко и Караваджо,- эти разнородные течения «натурализма» в широком смысле слова- все ещё не выяснены и едва ли когда-нибудь будут выяснены вполне. Так же мало известно о первых сорока годах жизни Руеласа, о том, кто был его учителем и т.д.

В ряде отдельных черт живописи мастера сказываются с полной очевидностью отражения искусства Греко, и особенно это становится заметным, всюду, где мистические и реалистические элементы соединяются в одно неразрывное целое; ведь именно это соединение мы видим и в «Погребении графа Оргаса». Самый «тинтореттизм» влиянием венецианца Греко, имеющего столь много общего и в приемах и в мыслях со своим прежним товарищем.

«Погребение графа Оргаса» Руелас

Дальнейший шаг к свободе в испанской живописи означает Эррера -старший. В истории искусства немного найдется таких порывистых и возбужденных художников. То, что сообщает черту безумия искусству Греко, мы найдем и у Эрреры, но, кроме того, в творчестве этого «одержимого» звучат ноты, характерные для позднейших родоначальников и представителей романтизма: для Сальватора Розы и Маньяско, для Гойи и Делакруа.

Дерзкая кисть Эрреры могла уже удостоиться прозвища «пьяная метла», как того удостоилась кисть автора «Massacre de Scio»»; бравурность его приемов зачастую граничит с неряшливостью и хаотичностью, его краски в чрезвычайной мере насыщены, его образы в одно и то же время вульгарны, даже уродливы, и полны неподдельной мощи.

В жизни Эррера был человеком очень предосудительных нравов и проявлял большую жестокость к самым близким. Веласкес, тонкий, умный и замкнутый, не мог долго ужиться в мастерской этого чудака и предпочел царившей здесь вечной буре опрятную и тихую мастерскую-кабинет эстета Пачеко.

 Cдругой стороны, как показательно для того уважения, которое Эррера все же внушал своим искусством, то, что, уличенный в изготовлении фальшивой монеты (мастер, кромеживописца, был медальером), Эррера был все же помилован королем, лишь выразившим удивление, как может создатель великолепных картин прибегать к воровским способам заработка.

(Св.Василий. Эррера- старший)

Еще менее, нежели «предтечи» расцвета севильской школы, обследован старший Рибальта, считающийся за обновителя школы Валенсии.

Согласно ходячему мнению, это он учреждает в Испании — одновременно с Караваджо — "натурализм». И позднейшиекартины мастера подтверждают, что до некоторой степени Рибальта был представителем «натурализма» в Испании. Но все же приписывать ему значение «испанского Караваджо» или идти, как это делают другие, дальше и видеть в нем самого насадителянатуралистического течения — нам представляется ошибочным.  Известным подтверждением такого мнения могло бы служить то обстоятельство, что Рибальта был лет на пятнадцать старше Микеланджело Меризи. Однако, с другой стороны, все ранние картины испанского мастера указывают лишь на его зависимость от формул обоих Хуанесов или, говоря шире, от того искусства, которое выросло на подражании мастерам «золотого века», и, напротив того, более определенно натуралистические черты встречаются только на позднейших произведениях Рибальты, написанных после того, как он побывал в Италии, где он мог и лично встретиться с Караваджо и видеть во всей свежести и новизне произведения своего собрата. Надо, впрочем, заметить, что «натурализм» не столько проник в испанскую живопись извне, сколько явился продуктом заложенных в самой природе испанцев начал, лишь ждавших благоприятных условий, чтобы выйти наружу. Нечто подобное этому явлению мы позже увидим и в Нидерландах. Проникновение «натурализма Караваджо» в Испанию не означает — наравне с проникновение макадемизма в духе какого-нибудь Тибальди — явления насильно и искусственно привитого. Напротив того, в Испании натурализм оказался вполне у себя дома, вполне отвечающим самым основным вкусам испанцев. Недаром предыдущие поколения так тяготели к великим реалистам — нидерландским примитивам, недаром живопись  леонардеска Ианьеса приобрела определенно-реалистический характер, недаром вся венецианская школа XVI в. была здесь столь любимой, недаром натурализм в скульптуре привел очень рано почти к эксцессам, недаром, наконец, великий «оргиаст жизни» Греко нашел себе здесь такое гостеприимство и был принят за своего. Можно даже допустить такое предположение, что на самое зарождение натурализма в Италии повлияло, до некоторой степени, распространение тех же испанских вкусов, того, что мы бы теперь назвали «испанской модой». Быть может, не последнюю роль в образовании Караваджо играло, например, его происхождение из Ломбардии, бывшей в то время испанской провинцией, и, во всяком случае, не надо забывать, что школа Караваджо нашла себе главное пристанище в Неаполитанском королевстве, опять-таки управлявшемся испанскими наместниками. Тем не менее именно с Караваджо начинается сознательное, теоретически укрепленное развитие нового течения, и лишь благодаря его суровой пропаганде оно получает нужную силу для борьбы сакадемизмом; с Караваджо, наконец, начинается мировое значение натурализма, тогда как деятельность какого-нибудь Рибальты носит скорее узколокальный характер.

( Рибальта- старший.Видения св.Франциска.Прадо.)

Если говорить об испанской живописи ,то нельзя не упомянуть о таком талантливейшем художнике, как Джузеппе де Рибера..

Что мы видим у Риберы? Тех же натурщиков, встреченных Караваджо в харчевнях и на улицах, тех же представителей грязного и ленивого мира лаццарони, мы видим то же погребное освещение, ту же склонность к лепке посредством черных теней, ту же ограниченность в выборе сюжетов. И вместе с тем Рибера не только обыкновенно не цитируется в хвосте «подражателей» Караваджо, но ему отводится историками несравненно более почетное место, нежели то, которое досталось его вдохновителю. Почему это так? Чем можно объяснить такую «несправедливость»? В каждом большом явлении истории искусства всегда замечаются два следующих один за другим момента. Первый означает завоевание новой области, но обыкновенно художник завоеватель не вполне умеет и успевает использовать все те сокровища, которые ему достались. Вслед за ним водворяются в завоеванном крае его последователи, не истратившие своих сил в борьбе, и вот они «пускают в ход» все добытое, они «богатеют», и за это им достаются почести и слава, которые затем заслоняют заслуги того, кто проник и завладел первый. Нечто подобное произошло и с натурализмом.  Кому теперь, как не только людям, специально занимающимся живописью XVII в., дорога память Микеланджело Меризи? С другой стороны, кто из поклонников живописи не уделил в своем сердце место «караваджистам» Рибере, Сурбарану и Веласкесу, и не подозревая того, что все они объединены своей преданностью системе, учрежденной Караваджо. Это вполне понятно. Тяжеловесное искусство Караваджо носит именно чересчур «деловитый» характер — это теоретическое, программное, «завоевательное» искусство. Напротив того, элементы искусства названных трех великих испанцев, вмещая в себе всю ту правду, к которой взывал Караваджо, кроме того отличаются какой то непосредственностью и уверенностью, доходящими иногда даже до вдохновенной радости. И все же следует помнить, что все элементы живописи у Риберы те же, что у Караваджо. Иные исследователи хотят в его картинах видеть следы венецианских впечатлений и его культа Корреджо, но нам эти открытия представляются парадоксальными. Еще большей натяжкой отличается указание на две манеры в живописи Риберы: более темную, приурочиваемую к началу его деятельности, и более светлую, образовавшуюся будто бы под впечатлением от живописи Корреджо, для которой мастер специально ездил в Парму. На самом деле, сравнительно темные и светлые картины чередуются у Риберы на всем протяжении его деятельности, а светлых и цветистых, в полном смысле слов, картины и вовсе не найдем у него.  Единственная черта, действительно ,сближающая Риберу с Корреджо, — это та способность придавать изображению тела какое то фосфоричное излучение, которая присуща как великому поэту светотени начала XVI в., так и испанскому живописцупервой половины XVII в. Однако самый характер «светоносности» у обоих художников совершенно разный. Корреджо как бы пропитывает формы фосфором; Рибера же лишь обдает их лучами света. У Корреджо свет есть начало живое и победоносное, у него нет борьбы света и тьмы. Рибера все время только борется с могущественным царством мрака, вызывает из безразличного хаоса какие то «куски жизни», призванные для ничтожного временного существования и снова готовые разложиться, уйти туда, откуда они вышли. «Вызванная из черного хаоса плоть» в картинах Риберы живет, однако, полной жизнью, все равно — будь то гладкое, крепкое тело юности или обвислое, разрушающееся тело старости. Гениальность Риберы сказывается именно в том, что у него вибрирует каждая пядь эпидермы, всюду под оболочкой упругих, трепещущих мускулов чувствуется мощный, полный жизни механизм костяка. Предельную силу жизни художник способен сосредоточить в головах — в этих «кусках плоти, служащих оболочкой для мысли, стремящейся к божественному».  При этом Рибера выказывает себя всегда подлинным испанцем: у него воспевание тела не имеет в себе ничего ликующего, как это мы видели у Тициана и Корреджо или как мы это увидим у Рубенса; напротив того, оно служит единственно только выражением ужаса перед смертью и стремления к тому воскресению на вечность, которое обещано церковью. И от своих же товарищей- караваджистов — нидерландцев, французов и Итальянцев — Рибера отличается тем, что для него огромное внимание к жизни, требуемое натурализмом, обусловлено аскетической, чисто испанской мыслью о тленности всего земного существования. Он любуется жизнью, как пушкинский Дон Карлос любуется Лаурой; считая нужным перед горячими лобзаниями напомнить любимой о старости, о разрушении тела, о смерти.

Так же немало важный вклад внёс в испанскую живопись Франсиско Сурбаран

Поговорим о его творчестве:

Из всех испанских живописцев «самым испанским» представляется Франсиско Сурбаран. Характерно, что именно его историк называет — с полным основанием — «испанским Караваджо»!  Что уже сказалось в Греко и в Руеласе, к чему стремился Эррера, то самое в Сурбаране достигает полного и самого убедительного выявления. 

От Риберы искусство Сурбарана отличается, с одной стороны, тем, что в основу своего натурализма этот «живописец монахов» не ставит нагого тела, с другой стороны — тем, что все у него получает еще более «материальный» характер. Курбе и Сезанн, два великих «поклонника материи», вещественности, корпусности, должны были взирать на Сурбарана, как на идеал, и многому научились на его картинах — особенно первый, заставший еще в Париже богатейшую коллекцию испанских картин, собранных королем Людовиком-Филиппом и впоследствии распроданных.  Но Сурбаран превосходит и того и другого мастера XIX в. тем, что его «материализм» не представляет собою чего-то косного. При гениально точной передаче видимости и при особенной склонности изображать все самое убогое, обыденное, каждая картина Сурбарана есть, во-первых, возносящаяся к небу молитва; она открывает чуждое светской суеты влечение художника к миру души.

Ну вот мы и дошли до неподражаемого и великолепного художника 17 века…

Диего Родригес Веласкес. Феномен живописи.

Биография Веласкеса:

Диего Веласкес крещен 6 июня 1599 г. в церкви S. Pedro в Севилье; отец его Джуан Родригес принадлежал к старинному португальскому роду, мать Геронима Веласкес — к мелкому андалузскому дворянству. Первое образование Веласкес получил в латинской школе, но обнаружение необычайных способностей в Диего побудило родителей, несмотря на общественные предрассудки, отдать его 12-ти лет в учение к Эррере, у которого, однако, мальчик пробыл всего около года; вторым его учителем (с сентября 1613 г.) был Пачеко, на дочери которого, Джуана де Миранда, по окончании учения , женился 23 апреля 1618 г. Годом раньше он уже написал свою «Concepcion» для монастыря Carmen Calzada ; к 1619 г. относится «Поклонение волхвов» в Прадо. В 1621 г. вступает на престол Филипп IV, и вскоре после этого, в апреле 1623 г., Веласкес отправляется вместе со своим слугой Парехой искать счастья в Мадрид; однако сразу ему не удается вполне там утвердиться, и по прошествии нескольких месяцев художник возвращается на родину. Поездка, впрочем, не оказалась бесплодной: портреты мастера, оставшиеся в Мадриде, сделали свое дело, и уже в 1623 г. всемогущий фаворит юного короля, уроженец Севильи Оливарес выписывает через дворцового капеллана Фонсеку Веласкеса и устраивает ему сеанс для портрета монарха (впервые Веласкесу удалось видеть короля в самый день своего приезда). На сей раз Пачеко, боготворивший своего зятя, сопровождает его. Полный успех большого конного портрета короля (оконченного к 30 августа того же года; впоследствии, вероятно, погибшего) побуждает Веласкеса поселиться в Мадриде и выписать сюда свою семью. Первое время мастеру было назначено месячное жалование в 20 дукатов (не считая отдельного вознаграждения за работы), но в 1626 г. оно повышено более чем вдвое; при этом художник получил квартиру и мастерскую в самом дворце. Возможно, что последний раз Веласкес посетил Севилью, состоя в свите короля в 1624 г. К 1627 г., относится создание Веласкесом большой картины «Изгнание мавров», которую он написал в соперничестве с В. Кардуччо, с Е. Кахесом и с флорентийцем Анджелло Нарди, желая доказать свое умение вне узкой области портрета (судьями были Майно и Хуан Баутиста Крессенци: картина эта, доставившая победу Веласкесу, впоследствии сгорела); в 1628 г. Веласкес пишет одно из знаменитейших своих произведений: «Бахуса» — «Los Borrachos» (Прадо). Свое первое путешествие в Италию мастер начинает с Генуи, куда он прибывает 20 августа 1629 г. Посетив Венецию, Болонью, Рим (здесь он пишет свою «Кузницу Вулкана» и «Одежду Иосифа») и Неаполь, в начале 1631 г. мастер возвращается в Мадрид. Большинство произведений Веласкеса, созданных между первым и вторым путешествиями — портреты (на первых местах портреты короля, королевы, кондедуке Оливареса, инфанта Бальтасара Карлоса); к этому же периоду относится и одна из самых значительных исторических композиций Веласкеса «Сдача Бреды», написанная, вероятно, в 1637 г. В связи с желанием учредить давно проектированную Академию Художеств в Мадриде, Филипп посылает в 1649 г. Веласкеса вторично в Италию — с целью приобрести произведения живописи избранных мастеров. Веласкес начинает эту поездку 2 января 1649 г. (из Малаги — в Геную) в составе посольства, ехавшего на встречу невесты короля — Марии-Анны Австрийской, но лишь 21 апреля того же года он достигает Венеции — главной цели своего путешествия. Затем он живет подолгу в Риме и Неаполе, всюду знакомясь с лучшими современными художниками и делая покупки картин и статуй для своего государя. Возвращается мастер летом 1651 г. после целого ряда настойчивых требований Филиппа IV, который с радостью встречает своего любимца и возводит его в чин дворцового маршала «Aposentador Mayor de Palacio» (уже раньше Веласкес занимал должность, аналогичную нашему церемонимейстеру). С этих пор В. принужден отдавать очень много времени своим придворным обязанностям. Считается даже, что болезнь, похитившая художника в полном расцвете сил 6 августа 1660 г., явилась следствием того переутомления, которому Веласкес подвергся благодаря заведыванию празднествами, сопровождавшими «передачу» инфанты Марии-Терезии ее супругу Людовику XIV. Хуана де Миранда пережила лишь на несколько дней горячо любимого супруга. Едва ли не последним произведением мастера была картина Прадо «Св. отшельники Антоний и Павел», написанная в конце 1659 г. для капеллы св. Антония в «Буен-Ретиро».

Учителя Веласкеса:

Предполагают, что первым учителем Веласкеса был Франсиско Эррера Старший художник-реалист. Кратковременное пребывание в мастерской Эрреры (1610 -1612) оставило плодотворный след. В 1612 году Веласкес переходит в мастерскую Пачеко. Франсиско Пачеко, теоретик искусства, выдающийся живописец и педагог, был приверженцем итальянской школы, в частности, творчества Рафаэля.

В мастерской Пачеко, которую не без основания называли «Академией образованнейших людей Севильи», Веласкес не только обрел высокое профессиональное мастерство, но и получил общее гуманистическое образование, проявляя, впрочем, полную самостоятельность художественного мышления. 

Творчество Веласкеса:

Бог живописи

Недаром Веласкеса в среде художников принято называть «богом живописи». Кажется, что если бы сам Аполлон взялся за кисть, то из-под нее вышла бы именно живопись Веласкеса. В Рафаэле мы видим мысль бога, в Рембрандте его чувства, в Веласкесе — самую «Аполлонову технику». Еще можно сказать так: произведения Веласкеса точно и не произведения ума человеческого, а произведения природы, — настолько они именно кажутся рожденными без помощи человеческих рук, настолько в них совершенно отсутствуют следы труда, усилий и даже намерений, настолько просто и естественно они сами себя утверждают. В справках, в комментариях нет нужды при изучении живописи Веласкеса; даже живые, характерные, умные и благородные портреты Веласкеса так хороши своей живописью, что, в сущности, они как бы служат обратной цели, нежели та, для которой в свое время они были созданы. Не Веласкес живет благодаря Филиппу IV, а Филипп IV остался навеки в истории и не смешался со всеми забытыми королями — благодаря Веласкесу. Вообще мы способны всю жизнь наслаждаться лучшими картинами мастера и не полюбопытствовать, что именно они изображают. И вот в этом мастере натурализм в самой своей сути достигает апогея. Караваджо утверждал, что все достойно кисти художника, но вполне убедительным ему не удалось быть. Его оценили вполне только его товарищи-живописцы, понявшие самые его намерения. Веласкес же подтвердил учение своего «предтечи» так, что никаких сомнений после этого не могло оставаться. Почти одновременно, под самый конец своей жизни, уже состоя одним из первых чинов напыщенного, строгого и печального двора предпоследнего испанского Габсбурга, Веласкес пишет свои два шедевра: «Las Meninas» и «Las Filanderas», и ими он точно желает доказать, что перед глазами живописца нет разницы между дворцовыми апартаментами и фабричным сараем, между разодетыми по этикету фрейлинами и грязными работницами. Ведь всюду проникает свет солнца, всюду он родит мириады цветных лучей, которые, сплетаясь, создают дивные праздники, упоительные симфонии красок. При этом картины Веласкеса служат и лучшей школой для глаза. Даже Тициан и Рембрандт уступают ему в этом отношении. У того и другого интерес сюжета все же балансирует интерес красок и живописи. У Веласкеса краски и живопись не оставляют места для другого интереса. Много было высказано догадок о том, кому обязан Веласкес своим художественным развитием. Невыносимого Эрреру он покинул мальчиком, пробыв лишь несколько месяцев у него; у Пачеко он едва ли мог что либо приобрести для себя как художника (зато он, без сомнения, весьма многим обязан ему как человек — в смысле образования; ведь Пачеко, при всей узости некоторых своих убеждений, был все же несомненно тонким ценителем); Греко и Рибальту Веласкес не мог видеть лично, а в том, что на него сильное впечатление произвели картины ученика Греко — Тристана, новейшие историки сомневаются. Однако не подлежит спору, что еще в юности Веласкес был охвачен волной натурализма, «затоплявшей» испанскую живопись со всех сторон, и что именно натурализмом было обусловлено направление его поисков, что благодаря ему эти поиски дали такие ценные результаты. Идея, носившаяся в воздухе по всей Европе, нашла себе в Веласкесе настоящего и полного выразителя.  При этом, однако, справедливость требует не игнорировать и частичные влияния, которым подвергся Веласкес. Мастерская Эрреры — автора «Слепого музыканта» Нантского музея — должна была оставить неизгладимые впечатления в душе юноши, хотя он и покинул ее тринадцати лет; искусство Греко, если и не в оригинальных произведениях, то в своих отражениях в картинах Руеласа и Тристана, должно было повлиять на развитие красочной восприимчивости Веласкеса; к счастью, и теоретик Пачеко, очень красиво говоривший об «идеалах», ставил в основу своей системы художественного образования неустанное изучение натуры, и сам, по примеру своих товарищей, грешивших против велений благородного вкуса, писал религиозные картины в духе натурализма и даже не гнушался создавать «бодегоны», т.е. картины, изображавшие «кухонные натюрморты».

Миросозерцание Веласкеса:

Позже, при посещении коллекций Эскориала в 1622 г., сильнейшее впечатление на Веласкеса произвели картины Тициана ,и Тинторетто или, скорее, «все венецианское вместе взятое», что было собрано Филиппом П. Несколько до тех пор робкая (но уже столь восхитительная и, в сравнении с другими, уверенная) техника Веласкеса сделалась благодаря изучению этих примеров гибкой, а его палитра, страдавшая до того некоторой чернотой (от которой Сурбаран так и не отделался), засветилась жгучими самоцветными оттенками, причем черный тон как таковой был изъят совершенно, и это несмотря на то, что Веласкесу при монашеском мадридском дворе приходилось писать почти исключительно одетых в сплошной траур грандов и короля. Италию художник посетил дважды, оба раза по повелению Филиппа IV, и исполняя попутно поручения монарха-коллекционера и мецената. Но эти итальянские путешествия, из которых первое было совершено Веласкесом тридцати лет, а второе — пятидесяти лет, уже мало повлияли на художника в ту или в другую сторону. Он и в первое свое путешествие был совершенно самим собой, вполне уверенным в себе, в своем призвании. Эту уверенность лучше всего подтверждает то, что Веласкес «не боялся» изучать самых противоположных себе художников и наслаждаться ими. Не только во дворце дожей и в церквях Венеции находил он время зарисовывать и копировать все, что ему нравилось, но и (с поверхностного взгляда) во враждебном натурализму Ватикане Веласкес не переставал относиться с величайшим вниманием ко всему тому, что было создано мастерами «золотого века». В последнем, пожалуй, лучше всего обнаруживалась гениальность его натуры. Подобно Рембрандту, собиравшему гравюры с Рафаэля, Веласкес умел видеть в великом создателе «Станц» , не одни школьные прописи, но самую жизнь; оба «натуралиста» — голландец и испанец — понимали, что и тот «идеалист» был, по-своему, «натуралистом», преследовавшим одну цель — как можно ярче выразить в образах свое понимание жизни. Мы подходим к вопросу, проглядывает ли в живописи Веласкеса миросозерцание художника, — и, отвечая на этот вопрос, приходится признать, что в проникновении в главнейшее из жизненных начал — в начало религиозное — Веласкесу было отказано. Аполлон, взявшись через его посредство за кисти и краски, на сей раз совершенно оставил в покое свою пророческую силу. Вот почему натуры, властно одержимые религиозной мыслью или же просто мистически настроенные, всегда предпочитают Веласкесу и менее блестящего Сурбарана, и мятежного безумца Греко, и даже оргиаста- Рубенса. Но вдумываясь в то, что означает искусство Веласкеса, мы должны признать, что иначе и не могло бы быть. Смысл этого искусства, как «абсолюта живописи», был бы поколеблен, если бы можно было найти в нем еще и религиозный экстаз. Несомненно, что подлинный испанец Веласкес не был чужд религиозных переживаний, — это подтверждается хотя бы тем, что его церковные картины, не будучи охвачены мистическим порывом, все же всегда так строги и благородны. Однако и тогда, когда Веласкес принимался писать Богоматерь на облаках или распятого на Кресте Иисуса, он был увлечен передачей красоты отливающих тканей или лепящегося в сумеречном свете тела, сама же тема как-то отступала на второй план. Весьма возможно, что если бы эти картины остались в храмах, они производили бы теперь неприятное впечатление, и настоящее им место в музеях.

Религиозные картины Веласкеса:

Немногим отличаются по существу от религиозных картин и мифологические картины мастера, к которым можно приравнять и его большую картину в Эскориале: «Братья Иосифа приносят его одежду отцу» (1630 г.)¹. У итальянцев в большинстве случаев мифологические картины (а также картины с сюжетами из Ветхого Завета, трактованные в том же повествовательном духе) выгодно отличаются от их церковных картин. Видно, что художники были в них более свободны и в смысле фантазии, и в смысле внешних формул. Самый культ языческой древности, вероятно, был ближе душе итальянца XVII в., нежели то, чему его учила обновленная иезуитами церковь.  Напротив того, у большинства испанцев цветущего периода религиозная живопись есть подлинная исповедь души — то самое, в чем они более всего свободны и искренни. У Веласкеса же отношение к религиозной картине и к картине с античным сюжетом — одно и то же. Для него это лишь предлог изобразить более или менее раздетых натурщиков, фигуры которых он располагает с большим пониманием композиционного равновесия и с изумительным чувством красочных отношений, однако не находя в себе сил глубже проникнуть в сюжет. Можно еще отметить, оставляя в стороне бесподобные достоинства живописи, что и характеристика отдельных фигур им сделана с тем знанием жизни, которое поражает в его портретах, а взаимоотношения между действующими лицами разъяснены с тонким пониманием психологии. И все же никак не отнесешь эти картины к той категории, которую принято называть «исторической живописью». Веласкес не обладает даром отвлечения, он не способен творить символы, он никак не может отделиться от действительности, гениально понимая в то же время всю ее красоту. Сам Веласкес на вопрос, почему он отказывается от «идеальных» тем, ответил: «Я предпочитаю быть первым в этих грубых этюдах, нежели вторым в тех тонкостях», — и одна эта фраза показывает проницательный ум художника, его понимание своего настоящего назначения и границ своих способностей. Лишь в чисто исторической теме — «Сдача Бреды» — Веласкес пошел несколько дальше и даже как бы приблизился к «идеалистическим тонкостям», к символу. В том, как испанский военачальник с приветливой лаской встречает побежденного коменданта сдавшейся крепости, действительно преподан прекрасный урок всем победителям и воинам. Вот финал войны, почти позволяющий примириться с ее ужасами. Герой, покорно несущий свое поражение в сознании, что он исполнил свой долг, и герой-триумфатор, творящий больше, нежели того требуют суровые обычаи военного времени — протягивающий руку бывшему врагу тотчас после того, как смолк грохот орудий, — это представлено у Веласкеса с единственной для времени ясностью, с достойным испанца «вкусом к благородству».

Картина "Las Meninas":

Однако и в этой картине чисто живописные стороны так превосходят все остальное, так она вся поет своими переливами мощных и нежных красок, так она вся состоит из красочных откровений, что, глядя на нее (не в воспроизведении, а в натуре), интерес к сюжету отступает совершенно. Самая центральная группа оказывается в своем построении очень нужной именно для красочной прелести картины — без нее «живописная композиция» развалилась бы, потеряла бы свою стройность. То, чем заняты эти фигуры, для нас почти не имеет значения; важно только, чтобы они остались в тех же одеждах (до чего красива розовая повязка на черных латах Спинолы и коричнево-желтый костюм на Юстине!), с тем же тоном лиц и волос, которые им придал Веласкес. В своем месте мы станем говорить во всех подробностях о портретах Веласкеса, но и сейчас мы можем остановиться на той картине, которая занимает среднее положение между исторической живописью и официальным портретом, — на картине «Las Meninas», этой чистейшей жемчужине Мадридского музея. Не правильно ли сказать, что эта картина, изображающая посещение королевской четой и инфантой Маргаритой мастерской Веласкеса, занимает положение между портретом и жанровой живописью, с большим уклоном в сторону последней? А еще правильнее будет увидеть в ней просто гениальное разрешение проблемы красок, пространства, света, для которой Веласкес воспользовался случайно подмеченным сочетанием теней и тонов.  Весь Веласкес в этой картине — и не только в том, как она написана (надо бы сказать «навеяна», — техника здесь совсем «растворилась»), не только в подборе ее зеленовато-черных, прозрачных, благороднейшего вкуса красок, не только в безупречности ее рисунка, но, главным образом, в самом замысле, в том, что все в столь громадном полотне принесено в жертву одной чисто-живописной идее. Не будь Филипп IV сам наполовину художником, он мог бы обидеться на то, что придворный художник превратил отпрыска его королевской крови в простую натурщицу — наравне с фрейлинами, гувернерами, догом, карлами, мольбертом, всей пространной комнатой, которую он отвел своему художнику и гофмаршалу в Алькасаре. Филиппу IV и королеве Веласкес при этом уделил последнее место — в виде отражения в зеркале, висящем на противоположном конце зала. Но король должен был все же остаться доволен этой картиной Веласкеса, ибо дни его царствования получили, благодаря ей, право на вечную память. Из всего сказанного явствует, что настоящей сферой Веласкеса были картины, в которых, по самой своей сути, сюжет отступает на второй план или, попросту говоря, не играет никакой роли. И действительно, самые восхитительные картины мастера те, в которых он совершенно бесхитростно, но с присущим ему истинно божественным чувством прекрасного изображает натуру — будь то портреты или те натюрморты «кухонного порядка», которые он писал в юных годах согласно формулам Караваджо и Эрреры, будь то пейзажи или бытовые сцены. Всюду всегда чисто живописная сторона берет у Веласкеса верх над психологической, хотя последняя в портретах достигает большой силы и не оставляет никакого сомнения в глубине ума художника.