Вопросы для самоконтроля

1. Предмет эстетики. Возможности эстетического и искусствоведческого исследования искусства.

2. Проблемное поле современной эстетики.

3. Понятие художественного сознания.

4. Основные методы эстетики.

5. Чем эстетический подход к изучению искусства отличается от искусствоведческого?

6. Как история художественного сознания соотносится с историей эстетической мысли?

7. Чем отличается художественное мировосприятие от утилитарного подхода к жизни?

8. Приведите примеры эстетического “измерения” бытия.

9. Как вы понимаете известные слова Ф.М. Достоевского о том, что красота спасет мир?

10. Какова роль искусства в процессе гармонизации общества?

Прекрасное

Задачи темы:

1. Рассмотреть сакральную роль красоты в развитии культуры, в поиске человеком смысла жизни.

2. Выявить сущностные аспекты различных форм красоты в европейской культуре.

3. Проанализировать содержание категории «прекрасное» в контексте современной эстетики.

Введение

Противоречивое восприятие красоты

В мире эстетических ценностей невозможно назвать хотя бы одно художественное произведение, которое получило бы единодушную позитивную оценку. Один и тот же человек имеет различные ценностные приоритеты в разные периоды жизни. Например, по мнению Л.Н. Толстого, «то, что прежде казалось мне хорошо, показалось дурно, и то, что прежде казалось дурно, показалось хорошо… Доброе и злое переменилось местами». (Евангелие Толстого. Избранные религиозно-философские произведения Л.Н. Толстого. М., 1997).

В разные периоды истории культуры красотой не только восхищались (вспомним дерзновенное утверждение о том, что красота спасет мир), но и подвергали осуждению, старались разоблачить. Достоевский в «Братьях Карамазовых» писал: «Красота – это страшная и ужасная вещь, тут дьявол с Богом борется, а поле битвы сердца людей». А французский поэт Шарль  Бодлер вопрошал: «Ты рождена от звезд или пришла из ада? /О красота ответь! Ты бес иль божество? /Ты к злу или добру влечешь…»

Трудность осмысления феномена красоты связана, во-первых, с тем, что словами Валери, «прекрасное подразумевает впечатление неизъяснимого, неописуемого, неизреченного» (Валери П. Об искусстве. Сборник. М., 1993). Во-вторых, эстетическое мировосприятие формируется под воздействием различных факторов: природных, социальных, метафизических, субъективных. Однако в этом интегративном слиянии разных граней действительности, противоположных тенденций, важно выявить сущность красоты, смысловую направленность эстетических реакций.

Субъективистская модель прекрасного – одна из распространенных в эстетике. Ее представители доказывали, что главный источник эстетического восприятия заключен в субъекте, и КРАСОТА – это проекция духовного богатства индивида на эстетически нейтральную действительность.

Уже у Гераклита в античности мы встречаемся с релятивизмом в понимании природы красоты: «мудрейший из людей – обезьяна перед Богом и по мудрости и по красоте, и во всем другом». В беседах Сократа с учеником Аристотелем прозвучала мысль о том, что относительность прекрасного определяется соотношением предмета к целям человеческой деятельности. Прекрасная вещь, пригодная для чего-либо, совпадает с целесообразным.

У скептика Пиррона из Эллады субъективизм в понимании красоты объясняется общей гносеологической установкой: всякая вещь есть «это» не в большей степени, чем «то», все есть и не есть в равной степени, тотально господствует лишь видимость. Полное воздержание от каких-либо суждений обо всем этом.

В эпоху Просвещения тенденция к субъективистской интерпретации прекрасного усиливается. Французский философ Рене Декарт пишет в 1630 году: «восприятие красоты во многих отношениях сходно с предпочтением одного звука другому», что можно понять так: предпочтение в области эстетики зависит во многом от случайных ассоциаций. В «Компендиуме музыки» Декарт связывает красоту с приятным ощущением.

Б. Спиноза относил прекрасное к числу случайных свойств, которыми мы наделяем предметы лишь потому, что желаем их видеть. Д. Юм полагал, что прекрасное не есть качество, существующее в самих видах, «оно существует исключительно в духе, созерцающем их, и дух каждого человека усматривает иную красоту. Один может видеть безобразие в том, в чем другой чувствует прекрасное». Иронично мнение Вольтера в статье «Прекрасное»: «Спросите гвинейского негра, для него прекрасное – черная лоснящаяся кожа, глубоко посаженные глаза, приплюснутый нос. Спросите черта, он ответит вам, что прекрасное это пара рогов, четыре когтя и хвост».

Дальнейшее развитие субъективистская точка зрения получила в работах представителей теории вчувствования (Р. Фишер, Т. Линс, И. Фолькельт, К. Грос, В. Баш, Ли Вернон). «Вчуствование» – это проецирование человеческих отношений, эмоций, идей на неодушевленные предметы. Душевная щедрость заставляет одушевлять неживые предметы, приобщая нас к космосу.

На уровне обыденного сознания субъективистская точка зрения трансформировалась в известное высказывание: о вкусах не спорят, у каждого своя красота. Однако, во-первых, чувство удовольствия многолико и проявляет себя в жизни человека на физиологическом, утилитарном, научном и другом уровнях, выявляя характерное отношение к самым разнообразным явлениям, лишенным эстетической окраски. Следовательно, удовольствие не может являться специфической чертой в определении красоты. Во-вторых, этот подход не может разрешить вопроса о том, каков источник всеобщего, устойчивого отношения к различным явлениям мировой художественной культуры? И как объяснить существование общечеловеческих художественных ценностей?

Сама природная действительность и реально существующая культура противостоят крайнему релятивизму, субъективизму, заключают в себе опасность деструктивных процессов и бросают вызов прочности гармонических основ человеческой жизни.

Категория «прекрасное» и возможности ее постижения.

Язык красоты универсален, Но от каких причин зависит уровень понимания этого языка? От чего зависит степень постижения той или иной формы прекрасного?

Мировая культура сохранила образ человека как микрокосма, который является точкой пересечения двух миров – прекрасного и сверхприродного, исторически преходящего и вечного, земного и космического, как ограниченного и безграничного. Двойственность, открытость сопредельным мирам – основной фактор человеческого бытия. Противоречие между потенциальной, беспредельной духовностью и физической телесной ограниченностью, мешает дотянуться до космического совершенства, порождает глобальное напряжение в жизни человека и заставляет преодолевать физическую ограниченность в форме материальной и духовной деятельности. Человек – наивная точка прорыва абсолютной гармонии, соучастия в процессе Вселенского творчества, которое не может не быть прекрасным.

Прекрасное объективно по своему генезису и содержанию, ибо в нем отображаются определенные стороны, свойства, отношения, закономерности предметов и явлений реального мира. Оно характеризует предметы и явления со стороны их сущности, основных типов связей, в соотношении с другими предметами и явлениями. Прекрасное сопряжено с внутренней гармонией и целостностью предметов и явлений, с их совершенством, с утверждающими началами жизни.

В категорию прекрасного включаются истина, добро, устремления к идеалу. Способность воспринимать красоту, творить по законам красоты, правильно оценивать красоту природы, общественных явлений, искусства – это важнейшие условия общественного бытия человека. Объективные основы красоты коренятся в природе, ее структуре, законах развития и выражаются понятиями: мера, симметрия, гармония, оптимальность.

Итак, прекрасное – наиболее существенная и широкая по объему эстетическая категория. Термин «прекрасное» порой выступает как синоним «эстетического». Не случайно эстетику часто определяют как науку о прекрасном. В русском языке близко к термину прекрасное – слово «красота». Красота характеризует предметы и явления преимущественно с их внешней стороны. Прекрасное относится к понятиям, в которых предмет и явления раскрываются с точки зрения их сущности, закономерностей, связей, их внутренней структуры и свойств. В категории прекрасное, однако, отражаются не только его объективные основы, но и субъективная сторона, выражающаяся в характере восприятия этих объективных основ, в отношении к ним, в их оценке. Эстетики говорят, в этом смысле, о прекрасном как о ценности, ибо оно воспринимается как феномен, вызывающий целую гамму позитивных чувств.

А.В. Гулыга в главе «Иерархия эстетических ценностей» в качестве методологической основы анализа категории «прекрасное» предлагает опыт гегелевской «Науки логики» (восхождение категорий от абстрактного к конкретному, взаимопроникновение противоположностей). Не эстетика Гегеля (она у него рассмотрена в «Лекциях по эстетике» как историческое развитие искусства, характера различных его видов), а логика берется Гулыгой за основу анализа. Исходный пункт гегелевской системы логических категорий – предельно абстрактное понятие «бытие». И в этом смысле прекрасное понимается как совершенно простое понятие, которое хотя и не возникло изначально с эстетическим основанием мира, но определяет его развитую структуру.

Прекрасное в широком смысле равнозначно эстетическому, в узком смысле – это ценностно- значимая форма, внешняя красота.

Начиная еще с И. Канта, в эстетике признаны две разновидности красоты. Кант различает «чистую», формальную и «сопутствующую», содержательную красоту. Идеал достигается только во втором виде красоты. Ступени в иерархии эстетических ценностей связаны, по мнению А.Гулыги, с содержательной красотой, с движением к идеалу. Важно понять, что формальный подход недостаточен, и лишь более широкий — содержательный - позволяет рассмотреть прекрасное во всех его опосредствованиях и взаимных переходах. Эстетика должна использовать опыт диалектической логики Гегеля, где понятия гибки, подвижны, но и взаимосвязаны, едины в противоположностях, переходят друг в друга.

Итак, в качестве исходного пункта иерархии эстетических ценностей предлагаем рассматривать прекрасное в его узком значении, понимаемом как ценностно-значимая форма. Эту форму надо наполнить содержанием. Переход от прекрасного к возвышенному, трагическому, комическому представляет собой восхождение к конкретному. Подобно тому, как любая категория диалектики обладает бытием, конкретизирует бытие, так и любая категория эстетики представляет собой конкретизацию прекрасного. Вне красоты нет, в частности, искусства. Разумеется, это не значит, что художник ограничивает свой материал только красотой жизни и природы. Красивый юноша может быть бездарно изображен живописцем, и в результате возникнет нечто безобразное, к искусству отношения не имеющее. В то же время талантливый портрет уродливого старика порой становится феноменом искусства и красоты.

Возникает стремление иным способом расчленить прекрасное на два понятия: одно — «дескриптивное» (описательное) и другое — «нормативное», устанавливающее степень мастерства художника. Однако этого делать не следует: красоту в природе нельзя оторвать от красоты в искусстве. Признавая различие между тем и другим, теоретик обязан свести их в некое единство, установить общий исходный принцип эстетической оценки. Таковым является: объективно — эстетическая мера, субъективно — ценностная эмоция. Любуясь произведением пейзажиста и природным пейзажем, мы испытываем разные чувства, но есть в них и нечто общее - радостное волнение, катарсис.

Намерение художника может разойтись с его же способностями воплотить идею в художественную форму, поэтому эстетически значимого, прекрасного произведения не возникает. Но и формы природы прекрасны далеко не всегда. Говорят, что «можно критиковать Тициана, но нельзя критиковать дерево».¹ А вот Гёте дал пример именно такой критики: «Я отлично знаю... что природа бывает исполнена неизъяснимого очарования, но отнюдь не думаю, что она прекрасна во всех своих проявлениях. Намерения у нее всегда самые лучшие, однако, условия, необходимые для того, чтобы она могла открыться нам во всем своем совершенстве, нередко отсутствуют.

Дуб, к примеру, может быть очень красив, но какое счастливое стечение обстоятельств требуется для того, чтобы природе удалось создать его доподлинно прекрасным! Если дуб растет в лесной чащобе и его со всех сторон обступают большие деревья, он будет стремиться вверх, к воздуху, к свету, по сторонам же выгонит лишь несколько чахлых ветвей, да и те в течение столетий зачахнут и отпадут. Однако, переросши, наконец, соседние деревья, он угомонится, начнет раскидывать ветви и образует крону. Но так как этой стадии развития он достиг, уже перешагнув свой средний возраст, то есть когда многолетнее устремление ввысь уже отняло у него немало сил, то широко раскинуться он все равно не сможет. Высокий, сильный и стройный, он стоит перед нами, закончив свой рост, но мы не видим соотношения между стволом и кроной, которое делает дерево истинно прекрасным…

И, наконец, дуб, растущий на скудной почве скалистого склона, будет не в меру сучковатым и крепким, но из-за недостатка свободного развития рост его раньше времени приостановится, и никогда про него не скажут: есть в нем нечто, повергающее в изумление».²

«Исполином веков», вызывающим наше восхищение, дуб станет лишь при определенных условиях почвы и климата. Только так возникнет созданная природой ценностно-значимая форма, которую мы именуем красотой. Ценностно-значимую форму создает и художник в искусстве, и любой мастер в любом деле. Формальные определения прекрасного фиксируются, в частности, в таких почти синонимических терминах, как «грациозное» и «изящное». Это чисто внешние признаки красоты, которые могут легко исчезнуть, если не будут подкреплены внутренними, содержательными устоями.

Красота начинается с формы, но не сводится к форме; это — форма, взятая в единстве с содержанием. Попытки рассматривать красоту только как форму оказываются неудачными и недостаточными. В этом хорошо разобрался И. Кант. Указав на формальные признаки красоты, он затем логично переводит разговор в содержательную плоскость. Кант формулирует четыре пояснения прекрасного: прекрасное нравится нам без привходящего интереса; прекрасным мы любуемся, не размышляя; прекрасное — это целесообразность без целеполагания; прекрасное обязательно для всех. В этих пояснениях обрисован внешний облик прекрасного — «чистая красота».

Кант понимает недостаточность этих своих определений содержательной («сопутствующей») красоты. Чистая красота в природе — цветы. Иное дело — красота человека: здесь внешние данные недостаточны, и прекрасное в человеке определяется Кантом, как «символ нравственно доброго». Возможно, по Канту, содержательное отношение («интеллектуальный интерес») и к красоте природы, когда «нравится не только форма продукта природы, но также само существование его...».³ Последнее означает переживание радости человеческого бытия в природе, т.е. в естественной, а не в искусственно созданной среде.

Итак, формальный подход к красоте недостаточен. Форма должна перейти в свою диалектическую противоположность — содержание, иначе она исчезнет, прекрасное станет безобразным. В этом нас убеждает и жизнь: часто за привлекательной внешностью человека скрываются внутренняя пустота, мелочность, пошлость, отталкивающий эгоизм. Безобразное антиэстетично.

Концепция прекрасного, изложенная в трудах Е.Г. Яковлева, достойна того, чтобы на ней остановиться подробнее.

Во-первых, ученый полагает, что прекрасное – это совершенное гармоническое. Тогда возникает следующий вопрос, а в чем сущность гармонии? Математические соотношения (те объективные закономерности, в которых проявляются уровни его гармонического развития), оказались источником красоты. В современной теории гармонии подчеркивается, что гармония – закономерная форма неискаженного развития без внешних помех, т.е. в теории подчеркивается внешняя непротиворечивость целого, для которого характерно то, что «связь между всеми ее элементами должна быть прочной, устойчивой и существенной». Исходя из этих аргументов, Яковлев делает вывод, что онтологически категория прекрасного содержит качества совершенной гармонии, раскрывая объективные свойства природной, социальной и духовной действительности.

Во-вторых, феноменологически прекрасное тождественно мере, выражая единство, гармонию внутреннего и внешнего. Прекрасное как мера присуща всем явлениям объективного мира – и неорганической материи, и социальной и духовной жизни. Прекрасное существует в многообразии проявлений, в которых реализуется его единственная сущность – совершенное гармоническое.

В-третьих, по мнению Яковлева, в гносеологическом аспекте прекрасное имеет значение обнаружения «жизненных сил» бытия. Это значение, позволяющее раскрыть и понять качественное своеобразие гармонических систем, наиболее адекватных совершенной человеческой деятельности и жизни. Подлинное произведение искусства прекрасно как совершенно выражение художественного познания, творчества, следовательно, гармонично.

Наконец, в социальном смысле прекрасное – это утверждение оптимистического взгляда на мир в целом в его вечности, гармоничности, который реализуется в оптимистической устремленности к лучшему будущему.

Основные парадигмы постижения прекрасного

Универсальность прекрасного, его возможность глубокого, неотразимого воздействия на внутренний мир личности во все эпохи способствовали сохранению теоретического интереса к многообразным проявлениям эстетического мироотношения. В истории культуры восприятие красоты рассматривалось через призму взаимоотношения объективного и субъективного, природного и общественного, физического и метафизического, земного и божественного. Вопрос об источнике прекрасного оказался самым сложным и дискуссионным. Обладают ли предметы и явления эстетическими свойствами? В какой мере феномен красоты детерминируется особенностями человеческого восприятия, законами социального развития? Исходя из ответов на эти вопросы, и сформировались основные концепции красоты.

Эстетическое мировосприятие идеализма

В идеалистической интерпретации прекрасного на первый план выступает вечность и подлинность сверхчувственной реальности, Красоты самой по себе, которая не зависит от случайных, временных изменчивых форм, относительных проявлений потока становления.

Одна из первых попыток привести многообразное, противоречивое богатство действительности к рациональному единству воплотилась в философии пифагорейцев. Пифагорейцами разрабатывается понятие «числа», которое рассматривалось как результат гармонического самоопределения бесконечности, как синтез предельного и беспредельного, являющийся незыблемой основой прекрасного. Известно, что сам Пифагор признавал началами бытия числа и заключающиеся в них соразмерности, которые он называл гармониями. «Число есть господствующая, сама собой происшедшая связь вечного постоянства находящихся в мире вещей... Бог есть неизреченное число».⁴ По мнению пифагорейцев, число было душой гармонии, ее творческой потенцией, ибо числа «скрываются» не только в самих вещах, как и структура, ритм, симметрия, но они глубже самих вещей, являясь принципом их фигурного строения.

По Платону, подлинное, неизменное, вечное прекрасное существует в комплексе Идеи. Эта надфизическая идеальная красота, которая обнаруживала себя в сфере под названием Гиперурания, выступала в качестве образца, «прототипов», принципов порождения видимых предметов и явлений. Каждому классу одноименных вещей чувственного мира соответствует в мире вещей, постигаемых умом, некая вечная, не возникающая и не исчезающая, безотносительная причина того, что делает вещь именно вещью того и никакого другого класса. И, таким образом, сверхчувственная красота является константой вселенского совершенства. Отдельный, чувственный предмет только потому воспринимается как прекрасный, что в нем актуализируется Идея. С «отдалением» вещи от мира идеи как ядра Вселенной, красота убывает, исчезает; нарастает хаотическая распыленность, ибо прочность феноменальной реальности зависит от синтеза идеи и материи.

Онтологически земная красота образует промежуточную субстанцию между вечным, метафизическим, нематериальным и чувственным, подвижным, преходящим. Вот почему эстетические свойства эмпирического мира изменчивы, хрупки, преходящи и являются лишь отблеском мира неизменных, вечно прекрасных Идей. В свою очередь, вещи и явления исполнены влечения к сверхчувственному миру, стремятся наиболее полно воплотить гармонию Идеи, уподобиться ей. Так рождается любовь как стремление преходящего к вечному, смертного к бессмертному.

Следовательно, мир Идей является: а) причиной или источником красоты, б) образцом совершенства, невзирая на который демиург творит мир вещей, в) целью, которой стремится любая вещь чувственного бытия.

Но возможно ли человеку приобщиться к совершенству метафизической реальности? Ведь платоновское прекрасное как «вид», «парадигма», «эйдос» есть сущность, чувственно не воспринимаемая. Гармония мира Идей постигается с помощью интеллектуального экстаза, извлечения истины из глубин собственной души. А сверхчувственный мир — абсолютная объективная реальность, которая посредством «анамнеза», т.е. некоей формы припоминания, становится доступной сознанию. Однако для этого необходимо очистить душу от жажды чувственных наслаждений. «Мы будем приближаться к познанию истины, по-видимому, тем более, чем менее будем общаться с телом... и не будем наполняться его природою, но будем очищать себя от тела»,⁵ — утверждал Платон в «Федоне». Это означало, что Красота Гиперурании доступна лишь наиболее возвышенной, очищенной душе.

Глубокая характеристика сущностных аспектов эстетического мировосприятия дается Платоном также в сочинениях «Гиппий Больший», «Федр», «Пир», «Филеб». В диалогах греческий философ описывает путь постепенного и нелегкого восхождения к вершинам совершенного бытия. Платон, гипертрофировавший роль Идей, «эйдосов» как абсолютных духовных сущностей, тем не менее, внес выдающийся вклад в понимание прекрасного, высказал весьма важные догадки, связанные с функционированием эстетического сознания. Заслуживает внимания платоновская ориентация на открытие сверхчувственной, умопостигаемой основы красоты.

В дальнейшем, идеалистическая интерпретация сущности прекрасного нашла свое развитие в работах Плотина, Бруно, Шефтсбери, Кольриджа, Блейка, Шеллинга, Фишера, Гартмана, Элиота, Эмерсона и других сторонников трансцендентальной картины Мироздания. Но наиболее последовательно, обстоятельно и концептуально платоновскую линию удалось развить Г.В.Ф. Гегелю, который также обнаруживает, что за природной оболочкой, видимой гармонией «скрывается мысль, внутреннее начало вещей»⁶. И с этой точки зрения становится понятным, что красота является ничем иным как «чувственной видимостью идеи». Поэтому, «художественно прекрасное выше природы, ибо красота искусства является красотой, рожденной и возрожденной на почве духа; и насколько дух и произведения его выше природы и ее явлений, настолько же прекрасное в искусстве выше естественной красоты».⁷ Красота у Гегеля отражает всего лишь чувственную ступень развития абсолютной идеи, она менее совершенна, не столь адекватно выражая смысловое ядро Мироздания, чем понятие. И, следовательно, чем выше уровень развития мышления, тем менее нуждается человек в Красоте, которая отступает перед истиной. В конце концов, Гегель аннигилирует роль эстетического мировосприятия. «Красота есть форма; она есть иллюзия абсолютной жизненности, удовлетворившей самое себя и считающей, что она завершена и закончена в себе... Это только мнимая бесконечность... Красота есть скорее покрывало, скрывающее истину, нежели изображение последней»⁸.

Попытка рационализации метафизических глубин Мироздания, безграничное доверие к интеллекту, логическому аппарату в постижении феномена прекрасного, неизбежно должны были привести даже такого видного философа как Гегель к столь парадоксальному и безутешному выводу.

Специфика монотеистической интерпретации красоты

Одна из наиболее влиятельных концепций прекрасного в истории мировой культуры утвердилась в рамках монотеизма. Уже в идеалистической парадигме присутствуют элементы религиозного трепета, культ сверхчувственной красоты. Однако, несмотря на близость к идеалистической точке зрения, религиозная доктрина прекрасного имеет свою специфику. Бог в идеалистической картине бытия выступает не как абсолютный творец, а скорее как зодчий, ваятель, создавая те или иные формы чувственной красоты из предшествующей ему материи. Например, платоновский Демиург находится на периферии Космоса.

В доктрине развитого религиозного сознания над видимой красотой, над Вселенной вместо безличных идей, детерминирующих чувственную красоту, безгранично возвышается Создатель сущего — Бог, наделенный атрибутами нетленной, неизменной, беспредельной красоты, которая трансцендентна, сакральна. Но главное, Вселенский Творец рассматривается не в качестве безличной абстракции, но как персонифицированный Субъект. Все величие и красота видимого мира — ничто в сравнении с невидимой грандиозностью абсолютно гармоничного Бога, от которого всецело зависит бытие Мироздания. Эту высшую, божественную гармонию можно постигнуть, пробудив духовное зрение. Проповедь аскетизма, самоограничения, презрения к чувственному миру и выдвижение на первый план мистического созерцания — таковы важнейшие моменты религиозной эстетики. Основным средством познания абсолютной гармонии становится требование душевной чистоты. «Блаженны чистые сердцем, ибо они узрят Бога» — говорит Христос в Нагорной проповеди. Чистое сердце есть то необходимое условие, вне которого не может проявиться свет Божественного чуда. Обрести внутреннюю чистоту — означает проникнуть в сакральный мир абсолютной гармонии, опираясь на ритуалы, пост, медитативную практику. Когда личность обретает душевную чистоту, она входит в бытие неизменного, священного, покидая нечистый, хаотический мир. Чем больше человек освобождается от власти телесного, тем ярче вспыхивает свет подлинной красоты в потаенных глубинах души.

С этой аскетической позиции обстоятельной ревизии подвергается мировосприятие обыденного, мирского человека, не ведающего религиозного трепета, погруженного в повседневные заботы. Он весь во власти внешнего, вещного бытия, сиюминутного течения жизни, признавая красоту только в одной чувственной форме. Обыденный человек любит красивые вещи, но не способен открыть истинно прекрасное.

В религиозной космологической системе образ человека приобретает особый эстетический статус, ибо индивид становится центром Вселенского противоборства возвышенного и низменного, проводником мощного поля божественного и дьявольского напряжения.

Если вне монотеистической традиции эстетическое сознание было сосредоточено на постижении объектов природы, то в рамках религиозного миросозерцания естественный мир утрачивает самостоятельную, суверенную эстетическую ценность. Эстетически значимыми являлись те предметы природного бытия, в которых наиболее полно происходило отражение духовной красоты, самовыражение Бога. Результаты деятельности безграничного Творца не могли не оцениваться как впечатляющие, созданные по законам совершенства. И даже такие средневековые богословы, как, например, Гуго Сен-Викторский, не могли утаить своего восхищения природной гармонией. «Что прекраснее света... Что для взора приятнее, чем небо, когда оно ясно и сияет, словно сапфир... Солнце сверкает словно золото, луна светит матовым блеском, словно электр, одни звезды струят пламенные лучи, другие блистают светом, а иные попеременно являют то розовое, то зеленое, то ярко-белое сияние... Вот земля, украшенная цветами, — какое отрадное зрелище она нам дарует, какое глубокое волнение в нас пробуждает! Мы видим красные розы, белоснежные лилии, фиолетовые фиалки — не только их красота, но и возникновение их чудесно. Каким образом мудрость Божия производит такую красу из земного праха?»⁹

«Есть своего рода прелесть в прекрасных телах, и в золоте, и в серебре, и во всем подобном... Прекрасные разнообразные формы, блестящие и приятные цвета...».¹⁰

В то же время в христианской эстетике Бог бесконечно возвышался над созданным им конечным миром. Поэтому в новой шкале ценностей красота становилась строго иерархичной, несоизмеримо возрастая от материальной к духовной ипостаси. В Боге красота достигала своей наивысшей концентрации, приобретая статус вечного, неугасимого сияния. Восхождение по ступеням красоты — путь интенсивного духовного совершенствования через преодоление земных привязанностей. Таким образом, с позиции монотеизма человек был способен обрести мир абсолютной красоты, только осознавая присутствие Бога как источника вечного, безграничного совершенства, максимально одухотворенной реальности, предельно насыщенной смыслом.

Природническое осмысление гармонии

Религиозно-идеалистическая, субъективистсткая, общественническая концепции прекрасного вызвали острую критику представителей природнической интерпретации эстетического мировосприятия. Развивая идеи Анаксагора, Демокрита, Аристотеля, Лукреция Кара, Леонардо да Винчи, Альберти, Гоббса, Дидро и других, сторонники природнической модели утверждали, что красота не является трансцендентной сущностью, она не есть некая абсолютная квинтэссенция божества. Природники указывали на первозданное бытие, на видимый естественный мир как на главный источник красоты и величия. Известно, что, например, стоики восхищались красотой лилии, очарованием налившихся соком ягод, прелестью павлиньего хвоста и другими формами видимой гармонии, доказывая, что красота является одним из даров природы.

В работе «Эстетическое отношение искусства к действительности» Н.Г. Чернышевский писал, что на жизненном пути нашем разбросаны золотые монеты, но мы не замечаем их, потому что «телега жизни» неудержимо уносит вперед. Явления действительности — золотой слиток без клейма: только поэтому многие откажутся взять его, ибо не смогут отличить от куска меди. Таково отношение человека к природе. Прекрасное, по Чернышевскому, есть жизнь: «прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни».¹¹ Утверждение «прекрасное есть жизнь» вовсе не означало, что любые проявления жизни требуют восхищения. Во-первых, жизнь прекрасна как принцип, как то позитивное начало, которое противостоит смерти, распаду, всякому насилию над жизнью. Это первичное, во многом интуитивное, чувство красоты стихийно вливается в каждого человека именно в результате общения с природной гармонией. И в этом смысле красоту можно рассматривать как основное средство культивирования жизни, как то уникальное многообразие, которое следует сохранять, прежде всего. Во-вторых, явления жизни прекрасны в той мере, в какой они согласуются нашим пониманием, требованиями внутреннего мира личности.

Действительно, явления подлинного искусства всегда заключают в себе притягательную силу разнообразных гармонических проявлений природы, наполненных возвышающего очарования. Июльский ливень, блистание зарниц, рассвет, первый снег, цветение садов, как и многое другое обладает неизъяснимой художественной силой, ибо ими творится жизнь. Поэтому художник старается найти метафору, проливающую свет на это грандиозное творчество и великое торжество гармонии.

Вот почему в истории философской мысли эстетические категории, характеристики, оценки выводились нередко из тех или иных естественных качеств вещей, прекрасное ставилось в один ряд с физико-химическими, биологическими свойствами материи.

Природническое понимание прекрасного развивалось в работах И.Б. Астахова, Ш.М. Германа, В.К. Скатерщикова, Ю. Линника, Г.Н. Поспелова, И.Ф. Смольянинова. Считалось также, что основой красоты является целесообразность, которая оттачивалась на протяжении миллионов лет.

Но если красота рождается независимо от вкусовых пристрастий, типов культур, то почему существует великое многообразие интерпретации видов как природной, так и человеческой красоты?

Высказывая много верных наблюдений, сторонники природнического подхода к красоте в полемике с представителями других направлений не учли весьма существенную особенность. Дело в том, что эстетическое восприятие заключает в себе аксиологический момент, оценку, которая всегда связана с субъектом, вот почему природники оказались не в состоянии объяснить многие грани возникновения и развития феномена прекрасного.

Эстетическая позиция формализма

Успешное развитие точных наук привело к тому, что в истории эстетического познания сформировалась устойчивая тенденция, связанная с верой в возможность «измерить», подвергнуть научному анализу параметры прекрасного, найти идеальную геометрическую основу, «первоэлемент» красоты, придав тем или иным признакам и соотношениям универсальное значение.

Одна из первых и наиболее плодотворных попыток математизации сущности эстетического чувства отразилась в понятии античной культуры «золотое сечение», которое включало в себя геометрическое соотношение пропорций, при котором целое так относится своей большей части, как большая к меньшей. Ярким представителем такого подхода был ваятель Поликлет из Аргоса, живший в V в. до н.э., написавший сочинение «Канон». В нем отразилось очевидное стремление математически обосновать идеальные соотношения человеческой фигуры, чтобы на этой основе создать возвышенный, гармонический, художественный образ. Согласно убеждениям Поликлета, в идеальной пропорциональной системе человеческая голова должна составлять 1/7 всего роста, лицо и кисть руки 1/10, ступня 1/6. Воплощением этого золотого правила стали статуи коши копьеносца «Дорифор», «Диадумен», «Раненая амазонка».

В средние века Августин рассматривал математику, как мерило «эстетичности» предметов окружающего мира. Акцентируя внимание на некоторых формальных признаках, он утверждал, что равнобедренный треугольник прекраснее, чем неравносторонний, ибо последний содержит меньше равенства. Квадрат с эстетической точки зрения предпочтительнее, чем треугольник; круг превосходит по красоте все остальные фигуры.¹²

Особенно большой интерес к возможностям математического исчисления прекрасного, поиску идеальных пропорций проявляется в период подлинного расцвета научных знаний, начиная с эпохи Ренессанса. Так, например, геометризм в художественном творчестве становится научно обоснованным. Если в античной культуре рост человека делился на семь частей, то Альберти в целях достижения предельной точности в изобразительном искусстве делит его на 600, а Дюрер на 1800 частей. Не случайно само понятие «искусство» для Дюрера и многих его современников ассоциируется с научным знанием.

Абсолютный ключ к разгадке сущности прекрасного предлагал английский художник У. Хогарт. В известном трактате «Анализ красоты» (1753 г.) он приходит к выводу, что настоящая «линия красоты» есть волнистая, змеевидная линия, так как она представляет собой органичное соединение единства и многообразия. Всякий предмет является тем более привлекательным, чем более он движется в этих волнистых линиях. Все живое погружено в эту змеевидность. Так, мускулы и кости человеческого тела состоят из волнистых линий. В этом плане симметрия и прямолинейность антиподы красоты. В обосновании своего универсального принципа Хогарт ссылался на авторитет Микеланджело, который однажды дал такое наставление своему ученику: в основу композиции необходимо класть фигуру пирамидальную, змеевидную и поставленную в одном, двух или трех положениях. В этом правиле заключается вся тайна искусства.¹³

Активизации поисков формалистических основ прекрасного в определенной мере содействовала точка зрения Д. Дидро, который утверждал, что красота — это то, от чего пробуждается в уме идея соотношения. Понятие порядка, симметрии, пропорции столь же реальны, отчетливы и ясны, как и понятия длины, высоты, и глубины, качества, числа.¹⁴

Однако наиболее заметное влияние на развитие формалистической тенденции оказали некоторые идеи И. Канта. Хотя понятие красоты тесно увязывалось у него с представлением о цели, однако это представление просило формальный, субъективный характер. Немецкий философ приходит к идее нормы красоты — своего рода идеального воплощения внешнего облика — которая является принципиально важной для эстетического восприятия. Формалистическую позицию в понимании прекрасного отстаивали Л. Уитмер, Э. Пирс, Д.Р. Мейджер, И. Кон, В. Вундт, О. Кюльпе, И.Ф. Гербарт, А. Цейзин, В. Унгер, Р. Циммерман, И. Дурдик.

Заслуги представителей этого направления заключались в том, что они сосредоточили внимание на объективных характеристиках эстетического объекта, которые доступны измерению, выявили определенные типы идеальных соотношений, пропорций, которые позволили подчинить мир законам красоты, «управлять» эстетическими формами.

Вместе с тем, математическое мышление оказалось не в состоянии постигнуть сущность прекрасного, обосновать основные закономерности функционирования эстетического сознания. В рамках формалистического направления происходила абсолютизация роли количественных соотношений, внешних признаков, мира «чистых форм»; недооценивались содержательные аспекты, смысловая насыщенность, глубина, эмоциональность, интуитивность эстетического мировосприятия, что приводило к подмене всеобщих, универсальных закономерностей частными проявлениями мировой гармонии.

Общественническая концепция красоты

В культуре ХIХ-ХХ вв. особое значение приобретает общественническая концепция прекрасного, представители которой опирались на марксистский подход в понимании духовных явлений. Феномен красоты с этой точки зрения рассматривался как абсолютно зависимый от способа производства материальных благ. Считалось, что эстетическая ценность природных объектов не отражает их естественные свойства. Природные явления приобретают эстетическую значимость благодаря ассоциациям, возникшим на почве трудовой деятельности, связанных с материальным уровнем развития того или иного общества. Красота есть сугубо социальное, и даже классовое порождение.

Так, например, Н.Г. Чернышевский обращал внимание на то обстоятельство, что «понятия о красоте у простого народа несходны во многом с понятиями образованных классов общества, ибо простолюдин и член высших классов общества понимают жизнь и счастье жизни неодинаково...».¹⁵ С этой точки зрения Чернышевский выделял три типа женской красоты. Идеал сельской красавицы ассоциировался с крепким телосложением, широкой костью, длинной косой, цветущим здоровьем, густым румянцем на лице, что в народе называют «кровь с молоком». Купеческая красавица олицетворяет собой образ тучной, дородной девушки. Светская особа воплощает в себе миниатюрность, хрупкость, рафинированность; она должна иметь бледное лицо, обладать выразительными томными глазами, проницательным, быстрым умом.

Г.В. Плеханов в одной из своих работ обращал внимание на тот факт, что женщины многих африканских племен носили на руках и ногах железные кольца. Возникает вопрос: почему именно изделия из железа использовались в качестве украшений? Плеханов полагал, что страсть к подобным украшениям существовала у племен, переживающих железный век. И железо считалось не только практически важным, жизненно необходимым металлом, но в силу своей материальной полезности выполняло эстетическую функцию¹⁶.

Углубляя общественническую концепцию, Ю. Борев утверждал, что «прекрасное — «одухотворенность» предмета. Эта одухотворенность вызвана не абсолютной идеей, не личностью, а обществом и его производственной деятельностью. Общественное производство превратило природу в «неорганическое тело человека» и наложило печать духовного облика современного человека на предметы внешнего мира».¹⁷

И, таким образом, уровень развития практики определяет эстетический выбор, — полагали общественники. Однако, нельзя с ними согласиться в том, что качества предметов не играют никакой роли в эстетическом восприятии.

Как заметил В. Соловьев, красота алмаза зависит и от игры световых лучей в его кристалле. Из этого не следует, что свойство красоты принадлежит не самому алмазу, а преломленному в нем лучу света. Ибо тот же луч, отраженный другим предметом, никакого эстетического впечатления не производит¹⁸.

Следовательно, уровень развития практики «конструирует» красоту не сам по себе, а всегда опирается на объективные свойства предметов, позволяя глубже проникать в эстетическое разнообразие мира, выявляя в бесконечном потоке бытия те или иные качества. Поэтому нельзя не согласиться с Гердером, который в одной из своих работ писал: «Разве одинаковы греческий, готический и мавританский вкусы в ваянии и зодчестве, в мифологии и поэзии? И разве не черпает каждый из них свое объяснение в эпохе, нравах и характере своего народа? Но разве любой из этих случаев не подчинен основному принципу, который лишь не до конца понят, не с одинаковой силой прочувствован, недостаточно равномерно применен?»¹⁹

Общественническая интерпретация прекрасного, высветив целый ряд важных моментов в эволюции эстетического сознания, способна объяснить лишь незначительный круг как эстетико-теоретических, так и практических вопросов.

Таким образом, исследование основных концепций красоты показывает, что эстетическое сознание как одно из самых сложных, интегративных духовных явлений невозможно вывести из одного источника. Феномен прекрасного — это проблема не только функционирования личностного сознания, но и особенностей строения Космоса, конкретных природных объектов, законов общественного развития. В целом, несмотря на острую полемику, представителей различных подходов объединяло понимание прекрасного, как меры, симметрии, пропорциональности, целесообразности, ритмичности, гармонии.