УНИВЕРСИТЕТСКИЙ УЧЕБНИК

Н.А. КОВЕШНИКОВА ДИЗАЙН:

ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ

Учебное пособие

Допущено Учебно-методическим объединением по образованию в области архитектуры качестве учебного пособия для студентов архитектурных и дизайнерских специальностей

5-е издание, стереотипное

н1дя1сльсгао

ШОМЕГА-Л

Москва, 2009

УДК 745.03(100X075.8)

ББК 30.18г(0)я73-1+85.12(0)я73-1 К56

Рецензенты:

1. А. Гришин - доктор искусствоведения, зав. отделом ВНИИ технической эстетики, действительный член Международной академии наук о природе и обществе;

2. Ф. Рунге - кандидат искусствоведения, зав. кафедрой дизайна, профессор Московского энергетического института (Технический университет), вице-президент Международной ассоциации «Союз дизайнеров», заслуженный деятель искусств РФ

Ковешникова, Наталья Алексеевна.

К56 Дизайн: история и теория : учеб. пособие для студентов архи­

тектурных и дизайнерских специальностей / Н. А. Ковешникова. — 5-е изд., стер. - М. : Издательство «Омега-JI», 2009. -224 с. : ил. - (Университетский учебник). ISBN 978-5-370-01250-1

Агентство CIP РГБ

В учебном пособии рассматривается история развития техники, ремесла и декоративно-прикладного искусства доиндуст-риальных цивилизаций: Древнего Египта, Древней Греции и Древнего Рима, а также стран Западной Европы и России от Средневековья до рубежа XIX-XX вв. Особое внимание уделяется процессам становления и развития промышленного дизайна в странах Западной Европы, США, Японии и России в XX в. В учебном пособии собран обширный исторический и теоретический материал, используется специальная терминология, раскрываются закономерности развития проектной деятельности как само­стоятельного вида художественного творчества.

Адресовано студентам, обучающимся по специальности «Дизайн среды».

УДК 745.03(100)(075.8) штрих-код: 9785370012501 ББК 30.18г(0)я73-1 +85.12{0)я73-1 ISBN 978-5-370-01250-1

© Ковешникова Н.А., 2005 © ООО «Издательство «Омега-JI», 2009

ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ 1

Введение 3

Глава 1. Предметный мир доиндустриальных цивилизаций 10

1.3. Средневековая Европа 23

1.4. Эпоха Возрождения 30

1.5. Европа в Новое время 35

1.6. Развитие ремесла и декоративно-прикладного искусства в России X-XVIII вв. 42

Глава 2. Зарождение дизайна как новой универсальной творческой профессии. 51

2.1. Промышленный переворот XIX в. Примитивность форм промышленной продукции 51

2.2. Промышленные выставки XIX в. и их вклад в развитие дизайна 56

2.3. Первые теории дизайна: Дж. Рёскин. Г. Земпер. Ф. Рёло 61

2.4. Уильям Моррис: теория и практика 68

2.6. Мастера модерна: А. Ван де Вельде и Ч. Р. Макинтош 78

2.7. Россия в международных промышленных выставках. Проблемы художественно-промышленного образования в России XIX- начала XX в. 84

2.8. Конструктивизм 90

2.9. Немецкий Веркбунд - первый союз промышленников и художников 94

2.10. Петер Беренс - первый промышленный дизайнер 98

2.11. Баухауз и его вклад в развитие мирового дизайна 103

2.12. Производственное искусство в Советской России: теория практика 108

2.13. Реформы художественного образования в Советской России. ВХУТЕМАС- ВХУТЕИ Н 114

11. Глава 3. Развитие дизайна в XX в. 122

3.1. Становление промышленного дизайна в США. Пионеры американского дизайна 122

3.2. Раймонд Лоуи - пионер коммерческого дизайна 127

3.3. Дизайн в США в послевоенные годы 132

3.4. Дизайн в странах Западной Европы во второй половине XX в. 136

3.5. Феномен японского дизайна 144

3.6. Современное искусство и дизайн. Поп-арт и хай тек 150

3.7. Современные формы организации дизайнерской деятельности* 155

3.8. Дизайн-образование в странах Западной Европы. Японии и США 160

3.9. Дизайн в Советском Союзе в 1960- 1980-х гг. 168

3.10. Некоторые проблемы современного этапа развития дизайна 171

Литература 177

Заключение: Некоторые проблемы теории дизайна 178

Вопросы к экзамену 182

шщ 193

1. Некоторые проблемы современного этапа развития дизайна 177 Литература 184 Заключение: Некоторые проблемы теории дизайна 185 Вопросы к экзамену 189

Введение

На протяжении многих веков предметно-пространственная среда чело­века была рукотворной, все предметы, окружавшие его, были результатом кропотливого и длительного труда мастеров-ремесленников. Все стало иначе, когда к началу XIX в. начали появляться предметы массового потребления, изготовленные промышленным способом. Предметно-пространственная среда перестала быть рукотворной, теперь и далее ее создают машины. Машинный труд по производительности во много раз превосходит труд ремесленника, но, вместе с тем, обнажилась и новая проблема - то, чем бе­режно наполнялся предмет в ремесленной мастерской, невозможно «поме­стить» в каждый из тысячи предметов-близнецов, выбрасываемых из ма­шины конвейером.

Промышленный подъем привел к нарушению неторопливого многове­кового ритма в развитии предметно-пространственного окружения человека. Возникли новые предметы, еще не укоренившиеся в культуре, что породило проблему их адаптации ко вкусам потребителей, возник интерес к психологии покупателя. Кроме этого, быстрые изменения в предметно­пространственном окружении привели к тому, что становится необходи­мостью не только адаптация ко вкусам потребителя, но и к прогнозированию этих вкусов. Осознание этой и других проблем, вызванных переходом от ремесленного к промышленному производству, привело к появлению неизвестной доселе профессии дизайнера.

В самом обобщенном виде определение дизайна может быть сформули­ровано следующим образом. Дизайн (англ. design - проектировать, конст­руировать) - проектная художественно-техническая деятельность по раз­работке промышленных изделий с высокими потребительскими свойствами и эстетическими качествами, по формированию гармоничной предметной среды жилой, производственной и социально-культурной сфер. Объектами промышленного дизайна являются промышленные изделия (произ­водственное оборудование, бытовая техника, мебель, посуда, одежда и пр.).

Пионерами дизайна были архитекторы и художники, которые осознали новые возможности, открывающиеся перед ними с развитием массового машинного производства. Их увлекала широта масштабов и сложность задач, не сравнимых с теми, которые стояли перед художником прежде -главным образом украшать быт верхушки общества.

Хотя о дизайне сказано и написано уже достаточно много, однако еди­ной точки зрения на сущность дизайна все еще не выработано. Дело в том, что достаточно часто «дизайн» означает собственно деятельность худож­ников в промышленности, значительно чаще - продукт этой деятельности (вещь или систему вещей), а иногда - область организации деятельности, взятую как целое. В некоторых случаях «дизайн» трактуется предельно расширительно и далеко выходит за рамки обозначения деятельности ху­дожника по решению задач промышленного производства.

Рассматривая различные проявления дизайна, мы убеждаемся, что практика дизайна постоянно расширяется, в его сферу входят выставочный дизайн, полиграфический дизайн, дизайн одежды, ставший модным в нашей стране ландшафтный дизайн, рынок услуг непредметного дизайна, составляющий большую часть дизайна. Буквально в последние годы по­явился как отдельный вид творчества компьютерный дизайн. Таким образом, проектирование промышленных изделий давно уже является не един­ственной, а часто и не основной задачей дизайнера.

За последние два десятилетия практика дизайна необычайно усложни­лась, и провести границу между дизайном и другими областями професси­ональной деятельности художника вне искусства в его станковом варианте становится все сложнее. Проектирование принципиально новых про­мышленных изделий; косметические изменения во внешнем облике про­мышленной продукции без серьезного изменения ее технических характе­ристик; создание фирменного стиля, охватывающего все сферы деятельности современной корпорации; решение экспозиций - все это сегодня называется дизайном и выполняется профессиональными дизайнерами.

Попытки выяснить действительную природу дизайна через литературу о нем наталкиваются на значительные затруднения. Сложность заключается в том, что дизайн находится в непрерывном движении, как всякая деятельность, находящаяся в процессе становления. Эта деятельность меняет фронт задач, меняет определение своего продукта, меняет организационные формы. Естественно поэтому, что всякое описание значительно отстает от изменений действительности.

За последние полвека практика дизайна претерпела множество изме­нений: работа индивидуальных художников в большинстве случаев сме­нилась работой целых коллективов или отделов дизайна в системе фирмы, или независимых дизайнерских фирм. В то же время, как ни странно, по­становка теоретических вопросов за эти полстолетия не принесла ничего существенно нового.

Искусствовед Герберт Рид, автор вышедшей в 1934 г. первой серьезной работы о дизайне, названной «Искусство и промышленность», рассматривает дизайн как высшую форму искусства.

В том же 1934 г. вышло и первое издание книги Джона Глоага «Объяс­нение промышленного искусства». Глоаг рассматривает дизайн с точки зрения ответственности дизайнера перед «нормальным» капиталистическим обществом, в аспекте профессиональной этики. В то же время он видит в дизайне обычную техническую операцию в процессе производства, равнозначную любой другой операции инженерного порядка.

Известнейший итальянский дизайнер Джио Понти, редактор журнала «Домус», рассматривает дизайн с точки зрения профессиональных худо­жественных возможностей, определяя его задачей создание мира новых и прекрасных форм, вещей, которые раскрыли бы истинный характер нашей цивилизации.

Томас Мальдонадо, напротив, придерживается мнения, что предмет потребления не может выполнять функции художественного произведения, а судьбы искусства не могут совпадать с судьбами промышленных изделий. Предложенное Т. Мальдонадо определение дизайна звучит так: «Дизайн - это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды, которая обусловлена промышленным производством».

В. JI. Глазычев, один из крупнейших отечественных исследователей, в своей книге «О дизайне» считает результатом деятельности дизайна в целом, дизайна как системы потребительскую ценность продукции и предлагает следующее определение дизайна: «Дизайн - форма организованности (служба) художественно-проектной деятельности, производящая потребительскую ценность продуктов материального и духовного массового потребления». Это определение, на наш взгляд, не только полнее охватывает практику дизайна, но и позволяет выделить его особенности в ряду других видов художественной деятельности, так как в сфере дизайна (сейчас это очевидно для всех) оказываются продукты как материального, так и духовного потребления.

Казалось бы, в соответствии с принципами историзма, для того чтобы понять какое-то явление в настоящем, необходимо проследить его историю. Однако во взглядах на историю дизайна наблюдается такое же расхождение мнений и оценок, как и в понимании его природы. Мы остановимся лишь на некоторых основных подходах.

Пионером дизайна можно считать английского художника Генри Кола (1808-1882), который в 1845 г. изобрел термин «художественная промыш­ленность» («Art Manufactures»), означающий, по его собственным словам, «изящные искусства или красоту, приложенные к механическому произ­водству». С 1849 по 1852 г. Генри Кол издавал «Журнал дизайна» («Journal of Design*), обращая внимание на прибыльность и коммерческую ценность проектов. Однако еще раньше, в 1832 г., английский промышленник и по­литик Роберт Пиль призывал использовать искусство для укрепления кон­курентоспособности английских товаров.

Начало истории дизайна вполне обоснованно связывается многими исследователями с началом работы художника, архитектора, дизайнера Петера Беренса в компании «AEG» в 1907 г. При такой постановке вопроса предыдущие десятилетия (Рёскин, Моррис) являются всего лишь только временем теоретической подготовки будущего практического дизайна.

Если рассматривать дизайн как способ воссоздания целостности пред­метного мира и очеловечивания технической цивилизации, то начало ис­тории дизайна можно отнести и к 1919 г., когда Вальтер Гропиус основал Баухауз.

Те, кто считает дизайн средством разрешения конфликта между искус­ством и машинной техникой, могли бы вести летосчисление дизайна, на­

пример, от Анри Ван де Вельде и Фрэнка Ллойда Райта, провозгласивших, что машина может стать таким же инструментом в руках художника, как и ремесленное орудие.

Все перечисленные точки зрения на начало истории дизайна сходятся в одном: дизайн рассматривается в связи с искусством, с развитием худо­жественного творчества. Он понимается либо как некий новый стиль в искусстве, либо как новая сфера приложения искусства, либо как прило­жение нового (современного) искусства к сфере промышленного произ­водства.

Согласно этой точке зрения возникновение дизайна ставилось в прямую связь с эстетическим освоением машинной техники, с авангардными течениями в живописи начала XX в., с утверждением эстетики функционализма. Непосредственная связь живописи и дизайна на рубеже XIX-XX вв. подтверждается творческой биографией его выдающихся представителей. Ван де Вельде был живописцем, учеником Ван Гога. Живописцем и художником-прикладником был Петер Беренс. Ле Корбюзье, прежде чем стать архитектором-дизайнером, вместе с А. Озанфаном основал пуризм. В. Татлин пришел к проектированию вещей от живописи через контррельефы. Л. Лисицкий начинал как иллюстратор книг, затем перешел к полиграфическому дизайну, к выставочной экспозиции и, наконец, промышленному проектированию и архитектуре.

Связи искусства и дизайна прослеживаются в творческой биографии следующего поколения знаменитых дизайнеров, какой бы ориентации они ни придерживались. Норман Бел Геддес - пионер американского дизайна - начинал как театральный художник, театральным художником был Генри Дрейфус. Раймонд Лоуи, прежде чем создавать реальные дизайнерские проекты, рисовал вещи в модных журналах. Макс Билл -живописец, скульптор, архитектор. Джио Понти - универсальный художник: график и монументалист, театральный декоратор, архитектор и живописец.

Существует и принципиально иное понимание природы дизайна. Согласно этой версии дизайн - не искусство, а проектирование предметных условий общественной жизни (предметной среды), не имеющее отношения к искусству. Впервые эта позиция была четко сформулирована в 1920-х гг. теоретиком производственного искусства Б. Ар-ватовым, который тщательно проследил связь дизайна с новейшим искусством. Дизайн «произошел» от искусства, но сам он не искусство. Дизайн имеет и других «родителей», другие источники формирования. Дизайн - проектирование предметных условий жизни общества, проектирование изделий, которые должны быть произведены машинной индустрией. Это такое проектирование, которое учитывает не только условия производства, но и условия потребления. Оно становится, таким образом, связью между производством и потреблением, «организатором быта».

Б. Арватов, как и другие теоретики-производственники, считал, что ис­кусство должно полностью раствориться в жизни, прежде всего в произ­водстве как в главном виде человеческой деятельности. Вся утопичность этой точки зрения очевидна, ибо никакое «растворение» искусства невоз­можно. Теорию производственников стоит рассматривать прежде всего как социальный проект преобразования общества, проект, так и оставшийся нереализованным. Однако, так или иначе, в среде «производственников» еще в 1920-е гг. сложилось представление о дизайне как о деятельности, хотя и связанной с искусством в своем происхождении, но искусством не являющейся.

Еще один взгляд на дизайн как на нехудожественное проектирование был выработан в высшей школе формообразования в Ульме, которой руководил крупнейший теоретик и практик дизайна Т. Мальдонадо. Согласно этой концепции дизайн не может ни отменить, ни заменить собой искусство, так как эти два вида деятельности существуют автономно. Дизайн, как и искусство, является вполне самостоятельной человеческой деятельностью. То обстоятельство, что современные формы дизайна первоначально складывались внутри авангардных художественных течений начала XX в., исторически объяснимо, но с точки зрения самой природы дизайна не имеет значения. Скорее, напротив. Это «случайное» обстоятельство зарождения дизайна в недрах искусства мешает самоопределению дизайна как независимого от искусства вида человеческой деятельности.

Согласно ульмской концепции дизайн - не что иное, как проектирова­ние промышленных продуктов. Соответственно, и история дизайна - это не история эстетического освоения искусством XX в. техники, а история промышленного проектирования. А история эта так же стара, как история человечества, как история производства. И только если говорить о дизайне как проектировании для машин, для массового производства и массового потребления, можно рассматривать его как явление новое, точнее, как новый этап истории древней деятельности.

Спорность и некоторая односторонность ульмской концепции природы дизайна видна при рассмотрении других направлений дизайна, особенно дизайна США. В американском дизайне, становление которого совпало с годами экономического кризиса рубежа 1920-30-х гг., особенно подчеркивается его коммерческая природа, его тесная связь с производством товаров широкого потребления, технологиями, колебанием массового спроса.

Несложно найти подтверждение правильности этой точки зрения на возникновение дизайна, когда его относят к периоду всемирного кризиса 1929 г., и он описывается как американский феномен. Действительно, вплоть до кризиса 1929 г. европейский дизайн оставался чисто локальным явлением, не оказывая заметного влияния на промышленное производство. Наиболее заметным был европейский «академический» дизайн Баухауза. Баухауз - значительное культурное явление. Эта школа подготовила десятки потенциальных дизайнеров высокого класса, ее эмигрировавшие в США преподаватели оказали на развитие дизайна огромное влияние. Однако непосредственное влияние Баухауза на общую товарную продукцию современной ему Европы невелико.

И только с началом кризиса 1929 г., когда американский дизайн ста­новится реальной коммерческой силой, приобретая постепенно в полном смысле слова массовый характер, возникает профессиональная «индустрия дизайна». И именно этот дизайн был фактически импортирован Европой после Второй мировой войны. Таким образом, две важнейшие характеристики дизайна в современном представлении -массовый характер и реальная коммерческая значимость - действительно проявляются впервые в Соединенных Штатах Америки эпохи великого кризиса.

При всем многообразии взглядов на природу и историю дизайна оче­видно, что его история неразрывно связана с эволюцией предметного ок­ружения человека, историей развития техники и технологий. Кроме этого, следует учитывать, что все объекты дизайна можно условно разделить на два типа.

К первому типу относятся те из них, которые существовали испокон веков как изделия ремесленного производства и прикладного искусства, а затем «перекочевали» в область дизайна. В основном это предметы, которые обслуживали извечные потребности человека и функция которых не изменялась или почти не изменялась. Это посуда, утварь, мебель, одежда и т. д. Сейчас эти предметы производятся параллельно в разных областях деятельности. Какой-либо бытовой предмет, созданный в сфере прикладного искусства (от уникальных выставочных образцов до тиражированных изделий), и сервиз, разработанный дизайнером, всегда можно отличить друг от друга, если речь идет о крайних, четко выраженных формах. Однако эта граница в отдельных случаях становится размытой, и порой бывает трудно сказать (например, о посуде), что это: дизайн или прикладное искусство.

Для предметов современного дизайна, которые имеют глубокие исто­рические корни, естественны и даже закономерны какие-то элементы сти­лизации, «ретро-формы». И, может быть, закономерно в стилизации по­гружаться именно до стиля того исторического периода, когда впервые воз­никли те или иные предметы. Именно этот тип объектов дизайна делает обоснованным изучение истории дизайна с древнейших времен, ведь в таком случае любой этап развития материальной культуры может считаться его предысторией.

К первому типу следует отнести, пожалуй, также и те объекты дизайна, которые существуют в тесном переплетении с архитектурой. Можно задать вопрос: когда Уильям Моррис проектировал свой знаменитый «Красный дом» и всю обстановку для него, вплоть до столового сервиза, то кем он был

• архитектором или дизайнером? Граница размыта здесь так же, как и между дизайном и прикладным искусством.

Объекты дизайна второго типа возникли в результате изобретения новейших технических устройств, таких как автомобили, электрические бы­товые приборы и т. д. Невозможно представить себе эти предметы в качестве произведений прикладного искусства. Их исторические корни слишком короткие, и только самые первые автомобили напоминали последние кареты и коляски XIX в.

Отличительная черта объектов этого типа - их совершенно новая фун­кция, основанная на работе механизмов, техники. Это в первую очередь предметы-механизмы, технические устройства, в отличие от просто вещей, которыми являются объекты первого типа. Чересчур короткие исторические корни или даже их полное отсутствие не дают права допускать даже какой- либо намек на стилистические исторические формы, если речь идет о хорошем вкусе и хорошей дизайнерской работе.

Поэтому представляется целесообразным начать экскурс в историю дизайна с рассмотрения материальной культуры цивилизаций Древнего Египта и Античной Греции и проследить эволюцию предметного мира че­ловека вплоть до наших дней.

В первой главе рассматривается история развития техники, ремесла и декоративно-прикладного искусства доиндустриальных цивилизаций: Древнего Египта, Античной Греции и Рима, а также стран Западной Европы и России от Средневековья до Нового времени. В этот период мы еще не можем говорить о существовании проектной деятельности как самосто­ятельного вида творчества, так как проектирование и производство на этом этапе развития слиты воедино. Однако очень важно подчеркнуть, что ре­месленники и художники Древнего Египта, Античной Греции и Рима, Сред­них веков и эпохи Возрождения обладали умением наиболее удачно, на­сколько это было возможно в существовавших технических и экономических условиях, приспособить объект к выполнению предназначенной ему функции, выбрав для этого соответствующий материал, форму и способ производства. А это и является отличительными признаками так называемого «дизайнерского мышления».

Во второй главе особое внимание уделяется процессам становления и развития промышленного дизайна в странах Западной Европы, США, Японии и России на рубеже XIX-XX вв. Здесь представлен обширный исторический и теоретический материал, используется специальная терминология, раскрываются закономерности развития проектной деятельности как самостоятельного вида художественного творчества.

Третья глава посвящена изучению современного этапа развития ди­зайна. Рассматривается роль дизайна в создании предметно-простран­ственной среды, окружающей современного человека, а также его место в производстве, искусстве и культуре XX в. Уделено также внимание зарубежному опыту подготовки дизайнеров, что, как нам кажется, будет особенно интересно студентам, обучающимся по специальности «Дизайн среды».

Материал излагается конспективно, с упоминанием большого количества имен и дат. В конце каждого раздела дан список литературы, которым студент может воспользоваться при самостоятельном изучении материала.