5. Своеобразие драматургии петровского времени. Репертуар светского и школьного театров.

Первое направление, наиболее профессионально оформившееся, имевшее на первых порах устойчивые стимулы сценического функционирования и глубокие традиции собственной драматургии, было связано с практикой школьных театров. Этот театр был занесен на русскую почву со стороны. И хотя он прижился в России и даже в какой-то момент играл в развитии русского театра немалую роль, но у него не было ни своего массового зрителя, ни перспективы завоевать такового ввиду естественной ограниченности сферы функционирования и тесной связи с церковью. Само положение церкви в России после реформ Петра I не давало возможности школьному театру обрести общенациональное значение. Другое направление, значительно более пестрое и текучее с точки зрения отбора репертуара, без четкой опоры на какие-то определенные и жестко фиксируемые драматические принципы и традиции, носило ярко выраженный светский характер. Масштабы бытования театра этого направления позволяют объединять в его рамках и демократический театр, рассчитанный на массового городского зрителя, и частные театры, вызывавшиеся к жизни инициативой купцов, дворян, а также лиц из окружения царя. Социальная среда, обслуживаемая этим театром, была достаточно широка. Рассчитанный на удовлетворение зрелищного интереса, репертуар светских театров практически не регламентировался.Этот театр имел значительно более благоприятные условия для своего развития, нежели скованный рамками кастовости театр школьной драмы. Но в области серьезной драматургии с появлением трагедий Сумарокова его значение также сошло на нет. Наконец, третье направление, отражавшее распространение интереса к театральным представлениям в широких слоях городского населения и крестьянства, обслуживавшее социальные низы, смыкалось с фольклором. Пьесы этого направления составили репертуар народного театра. Сюда можно причислить «вертеп», народную драму «Лодка», драму «О царе Максимильяне и его непокорном сыне Адольфе». Наиболее органичным' для этого направления было культивирование бесчисленного количества унаследованных от школьного театра интермедий и шутовских сценок, получивших позднее новую жизнь в народных театрах «райка» и кукольных балаганах Петрушки.

Как светский, так и школьный театры в России на протяжении первой половины XVII I в. проделали известную эволюцию. Обстоятельства введения на Руси театра в XVI I в. были таковы, что инициатива исходила непосредственно от царя Алексея Михайловича. Репертуар самого первого русского театра носил в основном светский характер. Однако продолжателем царской «театральной затеи» был не столько открытый в Москве в 1702 г. по инициативе Петра I публичный театр для массового городского зрителя, сколько школьный театр, возникший в конце XVII в. в стенах московской Славяно-греко-латинской академии.Привлеченные в Москву в конце 1690-х годов из Киева профессора-украинцы переносят на русскую почву традиции школьной драмы. И в течение первой четверти XVIII в. именно театр учеников Академии составляет наиболее активный и действенный центр распространения интереса к театру в России.Начав с инсценировок библейских сюжетов и житий святых, устроители спектаклей в Академии все чаще откликаются на события политической жизни страны. Позднее это происходило не без прямого воздействия со стороны высшей светской власти, рассматривавшей театр в качестве одного из важнейших средств укрепления и возвеличения собственного авторитета в массах.

На первых порах это носило иногда еще смешанный характер: политическая тема разрабатывалась параллельно с библейскими сюжетами («Драма о царе Езекии», «Торжество мира православного Петром святым апостолом…», 1703). Но скоро из драмы практически начал исчезать сюжетный элемент, действующие персонажи заменялись аллегорическими фигурами, а пьесы становились инсценированными апофеозами могущества русской монархии. Таковы были, например, «Слава российская» (1724) и «Слава печальная российскому народу смерти Петра Великаго…» (1725) Ф. Журовского, поставленные, по-видимому, в госпитальном театре Н. Бидлоо. Уже к середине XVII I в. оды Ломоносова и его последователей взяли на себя ту часть функций этого театра (задачи политической пропаганды), которая могла представлять интерес для двора. Значение школьного театра с этого времени сходит на нет.

Формирование репертуара театра светского направления в первой половине XVII I в. отличалось в известной мере стихийностью. Первым массовым театром такого рода был публичный театр, открытый в 1702 г. в Москве на Красной площади силами приехавших немецких актеров, ряды которых позднее пополнились выученными театральному делу русскими актерами. Руководивший привезенной по контракту из Данцига труппой Кунст ставилпьесы из репертуара бродячих немецких комедиантов. Пьесы переводились на русский язык. Но в отличие от пастора Грегори, знавшего нравы страны и к тому же имевшего дело с самим царем, Кунст и особенно его преемник Фюрст мало заботились о приспособлении репертуара своей труппы к традициям русской культурной жизни. Это были пьесы, источниками которых служили переделки произведений европейских драматургов (Мольера,Кальдерона, Чиконьини и др.), а также инсценировки авантюрных повестей и рыцарских романов. Поэтому не лишено оснований кажущееся излишне резким заключение П.О. Морозова о репертуаре театра Кунста–Фюрста: «Не имея никаких точек соприкосновения с русской жизнью и литературой, эти пьесы и не оставили по себе сколько-нибудь заметного следа, не могли иметь большого образовательного влияния и не могли долго продержаться».

Через распространение интереса к театру в широких слоях городского населения он сумел «вызвать подражания не только в высшем, но и в низших слоях общества и, наконец, возбудить не только переводную, но и оригинальную деятельность в области русской драматической литературы».

7 ТРЕДИАКОВСКИЙ Василий Кириллович [1703—1769] Свое оригинальное творчество Т. ставил выше переводного. Он писал оды, песни, мадригалы и пр., даже в оригинальных произведениях всегда имея образцом лит-ру французского классицизма. Т. много сделал для развития русского стиха. Тредиаковский был реформатором старого силлабического стиха и насадителем тонико-силлабической версификации. Под влиянием длинного ряда предшественников, шведов и немцев, писавших на русском языке тонические стихи, Т. решил обновить традиционные размеры силлабического стихосложения (13-ти и 11-ти-сложник) путем введения постоянных ударений и цезуры; прочие же виды стиха ("краткие стихи"), употреблявшиеся преимущественно в песнях, Т. оставил без изменения. Так. обр., не порывая со старой традицией, свою связь с к-рой он настойчиво подчеркивал, Т. пытался видоизменить силлабическую систему.

Т. дал широко разработанную теорию жанров классицизма как в переводных работах (Гораций, Буало), так и в оригинальных, пользуясь иногда даже исторической точкой зрения. Стиль самого Т. во многом определялся связью его с силлабической традицией, от к-рой идут сокращения слов ("что либ"; "зерцая"), произвольные расширения слов ("Из каменя потек им мед, Елей из тверда камя равно"), применение enjambement (в "Элегии на смерть Петра Великого"), скудость эпитетов и т. д. Позднее, в начале 1730-х гг., в связи с изучением устной словесности, у Т. появляются стойкие эпитеты "народной поэзии" ("ясны очи", "лесы дремучи", "сахарны уста" и т. д.). В конце жизни, под влиянием античной поэзии, у Т. появляется эффектный сложно-составной эпитет ("каплеросный", "златошвейный"). С самого начала поэтической деятельности Тредиаковский проявлял интерес к строфике, в области которой он настойчиво работал до конца жизни.

9 Реформа стихосложения1этап:Тредиаковский.2этап реформы русского стихосложения осуществил Михаил Васильевич Ломоносов в «Письме о правилах российского стихотворства В основных положениях реформы Тредиаковского Ломоносов не усомнился: он полностью разделяет убеждение предшественника в том, что «российские стихи надлежит сочинять по природному нашего языка свойству; а того, что ему весьма несвойственно, из других языков не вносить». В наши стихи без всякия нужды двоесложные и троесложные стопы внести.

Всего Ломоносов предлагает шесть типов стоп: ямб, анапест, ямбоанапест, образованный из стопы ямба в сочетании со стопой анапеста, хорей, дактиль и дактилохорей, составленный из стоп хорея и дактиля. Естественным следствием этого расширения диапазона ритмов стало допущение разных типов рифмовки, а также утверждение возможности чередования клаузул и рифм: Ломоносов , работавший и с короткими, и с длинными стихами, вплотную столкнулся с необходимостью определения стиха не только по типу ритма (ямб, хорей и т.д.), но и по длине. Так в его «Письме...» складывается понятие размера, хотя сам термин «размер» Ломоносов не употребляет, а только перечисляет существующие размеры, обозначая их греческими терминами гексаметр (шестистопный), пентаметр (пятистопный), тетраметр (четырехстопный), триметр (трехстопный) и диметр (двухстопный). Шесть типов стоп, каждый из которых может употребляться в пяти вариантах размерности, дают теоретическую возможность существования «тридцати родов» стихотворства. то ломоносовская любовь к ямбу имела более глубокие эстетические основания. Таким образом, поэтапное осуществление реформы русского стихосложения в конечном счете утвердило в русской поэзии силлабо-тонический принцип стихосложения , который максимально соответствует акцентологии русского языка и до сих пор является основополагающим принципом русского стихосложения . Тредиаковский в этой реформе является первооткрывателем, автором теоретического обоснования и первого опыта практического применения принципа, Ломоносов же — систематизатором, распространившим сферу его применения на всю без исключения стихотворную практику.Стихосложение Кантемира В своих произведениях Кантемир использовал силлабический стих, который после работы Ломоносова «Письмо о правилах российского стихотворства» (1739) постепенно уступил место силлабо-тоническому стихосложению . Кантемир активно участвовал в дискуссиях о методах стихосложения , написав в 1743 году «Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских», в котором он защищал силлабическое стихосложение . Эта работа была опубликована уже после смерти поэта в 1744 году. А. Кантемир писал: Стихи русские могут составлены быть от тринадцати до четырех слогов. По моему мнению , рассуждение стоп в составлении всех оных излишно. Но нужно наблюдать, чтоб во всяком стихе на некоторых двух слогах лежало ударение голоса». Исходя из структуры силлабических тринадцатисложников и одиннадцатисложников, нужно думать, что Кантемир имел в виду такие ударные слоги в стихе, которые поддерживают инерцию ритма: один слог в первом полустишии, а другой — во втором полустишии. В первом полустишии таким опорным слогом был ударный слог на цезуре, а во втором — ударный слог на женской рифме.

14 Особенности жанра оды в творчестве А.П. Сумарокова.Сумароков начал с написания од, первые две оды, посвященные Анне Иоанновне, были напечатаны в 1740 г. В них начинающий поэт подражал Тредиаковскому. С момента появления од Ломоносова Сумароков испытал сильное воздействие его творческого гения. Однако жанр оды не стал главенствующим в творчестве Сумарокова, которому суждено было сыскать славу великого драматурга и поэта-лирика, создатели любовных песен, идиллий, элегий, эклог. Оды Сумарокова, сохраняя особенности хвалебного жанра, строятся как поучения и даже предостережения, царям. Они направлены против деспотической монаршей власти. «Когда монарх насилью внемлет, Он враг народа, а не царь», – резко заявлял поэт. Автор использует оды как средство воспитания гражданского сознания и формирования общественного мнения. Сумарокову более свойственна обобщенная форма повествования, тяготеющая не к «великолепию», а к ясности и простоте изложения. Это особенно ощутимо при сопоставлении, скажем, «портретов» монархинь, нарисованных ранним и поздним Сумароковым. В оде Елизавете 1743 года портрет имеет лирическую основу и строится на эмоциональном пафосе лирического героя, пафосе, принимающем гиперболические формы («О! дерзка мысль, куды взлетаешь, Куды возносишь пленный ум?»). В оде Екатерине II 1768 года портрет не утрачивает своей лирической основы («Разум мой восторжен ныне…»). Гиперболический характер «украшений» в первом описании, определивший риторичность, искусственность возносимых похвал, уступил место простоте, естественности повествования во втором описании при сохранении поэтической комплиментарности авторской интонации. Последнее подтверждает лишь заданность жанра. Первая ода в сравнении со второй оставляет впечатление большей принужденности лирического восторга. И хотя в том и другом стихотворении находил выражение характер отношений между монархом и дворянством и чувства выражены в принятых при дворе и приличных случаю формах, поэтическое выражение их существенно различалось и свидетельствовало о развитии стилевой манеры Сумарокова, о принципиально ином построении его зрелых од. Ода у Сумарокова, как справедливо отметил Г.А. Гуковский, постепенно утратила характер «восторженного песнопения». Центральная тема похвального жанра – тема монарха – разрабатывается в его поздних одах преимущественно как авторское размышление о «должности» монарха с включением в их структуру дидактических элементов. Это сообщило оде Сумарокова более спокойный, даже несколько прозаический характер.Тяготение Сумарокова к суммарному, обобщенному повествованию в сочетании со снижением лирического пафоса отражало, помимо индивидуальных особенностей сумароковского поэтического стиля, общие тенденции в развитии жанровой формы