16. «Изобрази Россию мне.

17. Изобрази ей возраст зрелой

18. И вид в довольствии веселой,

19. Отрады ясность по челу

20. И вознесенную главу.

21. Одень, одень ее в порфиру,

22. Дай скипетр, возложи венец,

23. Как должно ей законы миру

24. И распрям предписать конец».

27. Анакреонтическая поэзия г.Р. Державина.

Особый и важный раздел творчества Державина составляют так называемые антологические стихотворения. Переводя древних авторов, Державин создал циклы художественных миниатюр, в которых отразил русский быт, русскую природу, благодаря чему они стали произведениями нашей национальной поэзии.На русский язык Анакреона переводили Кантемир, Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков; анакреонтические оды писал Херасков, в 1794 г. Львов издал переведенные им с греческого белыми стихами «Анакреоновы стихотворения» с параллельным греческим текстом.

Для Державина анакреонтика – это возможность выхода в радостный мир природы, разговора о маленьких, но важных для человека вещах, которым не находилось места в системе жанров классицистической поэтики. Державин не спорит с Анакреоном [библиотека, персоналии, Анакреон], как это делал Ломоносов, для гражданских мотивов творчества он оставлял другие жанры, а в антологических стихах создает небольшие поэтические картины, в которых запечатлевалась русская жизнь, выводились русские люди с подробностями их быта и поведения. Давно отмечено, что взамен общепринятых условных имен – Темиры или Хлои – Державин называет свою возлюбленную Анютой. Привлекал Державина и образ самого Анакреона – жизнелюбивого мудреца, довольного своим покоем и презирающего шум света.

В 1804 г. Державин выпустил отдельным изданием свои «Анакреонтические песни». Выход этой книжки явился литературным событием, поскольку к этому времени слава Державина как поэта была велика, за его стихами следили по журнальным публикациям и отдельным их изданиям, но сборника стихов Державина еще не было. В предисловии автор попытался объяснить читателям, почему он занимается «легкой поэзией», рассказав, что «для забавы в молодости, в праздное время и, наконец, в угождение моим домашним» сочинял эти песни, а напечатал их потому, что перестал быть должностным лицом, стал частным человеком и может теперь публиковать то, что неприлично было бы видеть за подписью президента коллегии или министра юстиции. Это серьезно-простодушное разъяснение Державина очень для него типично.

В «Анакреонтических песнях» Державин решал важные задачи:

«По любви к отечественному слову желал я показать его изобилие, гибкость, легкость и вообще способность к выражению самых нежных чувствований, каковые в других языках едва ли находятся». Он, например, пишет 10 стихотворений, в которых не употребляет буквы «р»: «Анакреон в собрании», «Соловей во сне», «Желание», «Песнь Баярда», «Тишина», «Шуточное желание», «Кузнечик», «Бабочка», «Свобода», «Весна». Такие стихи Державин, по его словам, писал «для любопытства» и в доказательство «изобилия и легкости» русского языка.Поздняя лирикаВ стихотворении «Евгению. Жизнь званская» (1807) Державин рисует удивительную картину домашней жизни стареющего вельможи, доживающего ее вдали от придворных треволнений в богатом и привольном сельском поместье на Званке. Это имение находится под Новгородом и было куплено на приданое второй жены Державина Дарьи Алексеевны Дьяковой. Неоднократно отмечалось, что «Жизнь Званская» – произведение принципиальное, полемическое, поскольку явилось в виде возражения на одно из знаменитых произведений зарождающегося романтизма, элегию В.А. Жуковского «Вечер» (и недаром написано тем же размером).

Жанр ироикомической поэмы. Поэма В.И. Майкова «Елисей или раздраженный Вакх».

ироикоми́ческая поэ́мапародийный стихотворный жанр в западноевропейском и русском классицизме. Комический эффект подобных поэм был основан на несоответствии высокого эпического стиля, которым они были написаны, и «низкого» содержания. Жанр возник во Франции в 17 в., один из первых его образцов – поэма Н. Буало «Налой» (1674), темой которой стала ссора между казначеем и певчим по поводу размещения в церкви налоя – подставки для книг. В России широкую известность получили ироикомические поэмы В.И. Майкова «Игрок ломбера» (1763), в которой пародийно воспета игра в карты, и особенно комический эпос «Елисей, или Раздражённый Вакх» (1771) – похождения ямщика Елисея, посланного богом виноделия Вакхом для того, чтобы проучить винных откупщиков, поднявших цены на вино. Бурлеска, бурлеск (франц. burlesque, итал. burlesco, от buria – шутка), 1) жанр комической, пародийной поэзии. Комический эффект в Б. определяется контрастом между темой и характером её интерпретации: либо заведомо возвышенная тема получает тривиально-бытовую трактовку и излагается подчёркнуто «низким» стилем («Большой Моргайте» Л. Пульчи, «Енеида, на малороссийский язык переложенная» И.П. Котляревского), либо «низкая» тема воплощается посредством традиционно «высокого штиля» – так называемая ироикомическая поэма (например, античная пародия на Гомера «Батрахомиомахия», «Налой» Н. Буало). В Европе Б. была особенно распространена в 17 – начале 18 вв. (например, поэма «Переодетый Вергилий» французского поэта П. Скаррона), а в России – в конце 18 в. (ироикомическая поэма «Елисей, или Раздраженный Вакх» В. Майкова, травестия «Вергилиева Енеида, вывороченная наизнанку» Н. Осипова) в качестве реакции на условную торжественность героической поэмы классицистов. Элементы Б. можно найти в «Мистерии-буфф» В. Маяковского, в сатирической поэме А. Твардовского «Тёркин на том свете». 2) Музыкальная пьеса шутливого, порой комического или причудливого характера. Родственна каприччо и юмореске. Образцы у И.С. Баха (3-я партита для клавира), Р. Шумана («Листки из альбома» для фортепьяно), М. Регера, Б. Бартока, Р. Штрауса (Б. для фортепьяно. с оркестром). 3) Маленькая шуточно-пародийная опера, родственная водевилю. Возникла в Италии, получила распространение также во Франции, в Ирландии и Великобритании.

Ирои-комическая поэма В.И. Майкова

«Елисей, или раздраженный Вакх». Пародийный аспект сюжета

Первая бурлескная русская поэма Василия Ивановича Майкова «Елисей или раздраженный Вакх» родилась на волне литературной полемики, перешедшей в новое поколение писателей 1770 гг. по наследству от Ломоносова и Сумарокова. Майков был поэтом сумароковской школы: в его поэме содержится чрезвычайно лестная характеристика Сумарокова: «Другие и теперь на свете обитают, // Которых жительми парнасскими считают», – к этим стихам Майков сделал примечание: «Каков г. Сумароков и ему подобные». Непосредственным поводом к созданию поэмы «Елисей, или раздраженный Вакх» стала опубликованная в начале 1770 г. первая песнь «Энеиды» Вергилия, перевод которой был выполнен поэтом ломоносовской школы Василием Петровым.

Как справедливо отмечает В.Д. Кузьмина, «перевод этот, несомненно, был инспирирован кругами, близкими Екатерине II. Монументальная эпическая поэма была призвана сыграть в России XVIII в. примерно ту же роль, какую она сыграла при своем появлении в Риме во времена Августа; она должна была прославить верховную власть» – тем более что в 1769 г., как мы помним, была опубликована «Тилемахида» Тредиаковского, отнюдь не представлявшая собою апологию русской монархии. По предположению В.Д. Кузьминой, первая песнь «Энеиды» в переводе Петрова, отдельно от контекста всей поэмы, была аллегорическим восхвалением Екатерины II в образе мудрой карфагенской царицы Дидоны.

Поэма Майкова «Елисей, или раздраженный Вакх» первоначально была задумана как пародия на перевод Петрова, причем литературная форма борьбы, пародия, стала своеобразной формой борьбы политической. В этом плане бурлескная поэма Майкова оказалась сродни пародийным публикациям в журнале Н.И. Новикова «Трутень», где для пародийной перелицовки активно использовались тексты Екатерины II. Таким образом, в политический диалог власти и подданных героическая и бурлескная поэма оказались вовлечены наряду с сатирической публицистикой, и не в последнюю очередь этим обстоятельством обусловлены новаторские эстетические свойства русской ирои-комической поэмы.Сюжет поэмы «Елисей, или раздраженный Вакх» сохранил очевидные следы своего изначального пародического задания. Первые же стихи травестируют канонический эпический зачин, так называемые «предложение» – обозначение темы и «призывание» – обращение поэта к вдохновляющей его музе, причем это не просто зачин эпической поэмы, но зачин «Энеиды» Вергилия

Особенно текст первой песни поэмы Майкова насыщен пародийными реминисценциями из перевода Петрова и личными выпадами в его адрес. Описание «питейного дома названием Звезда» – «Сей дом был Вакховой назначен быть столицей; // Под особливым он его покровом цвел» (230) – дословно совпадает с описанием любимого Юноной города Карфагена в переводе Петрова: «Она намерила вселенныя столицей // Сей град произвести, коль есть на то предел: // Под особливым он ее покровом цвел». В первой песне содержится и так называемая «личность» – сатирический выпад уже не столько в адрес текста, сколько в адрес его создателя. Описывая занятия Аполлона, окруженного сборищем бездарных писателей, Майков помещает в эту группу и своего литературного врага:

И весь сюжет поэмы «Елисей, или раздраженный Вакх» сохранил на себе следы первоначального пародийного замысла Майкова: основные сюжетные ситуации «Елисея» представляют собой очевидные бурлескные перелицовки сюжетных ситуаций «Энеиды». Эней Вергилия явился причиной ссоры богинь Юноны и Венеры – подобно ему майковский герой становится орудием разрешения спора между богиней плодородия Церерой и богом вина Вакхом по поводу того, как нужно использовать плоды земледелия – печь хлеб или гнать водку и пиво. Венера укрывает Энея от гнева Юноны в Карфагене, внушив карфагенской царице любовь к Энею и окутав его облаком, которое делает его невидимым. У Майкова этот сюжетный ход переосмысляется следующим образом: по поручению Вакха Гермес похищает Елисея из тюрьмы и, спрятав под шапкой-невидимкой, укрывает от полиции в Калинкинском работном доме (исправительное заведение для девиц легкого поведения), где Елисей проводит время с влюбившейся в него пожилой начальницей и рассказывает ей историю своей жизни, где центральное место занимает своеобразный батальный эпос – повествование о битве жителей двух соседних деревень, Валдая и Зимогорья, за сенокосные луга. Нетрудно заметить, что этот эпизод является бурлескной перелицовкой знаменитого рассказа Энея о разрушении Трои и последней битве греков и троянцев. Эней покидает Дидону, следуя начертаниям своей судьбы – он должен основать Рим; а безутешная Дидона после отплытия Энея бросается в костер. Майковскому Елисею охоту уйти от начальницы Калинкинского работного дома внушает Вакх, и Елисей бежит под шапкой-невидимкой, оставив в спальне начальницы «свои и порты, и камзол», и начальница, обиженная на Елисея, сжигает его одежду в печке. Здесь пародийный план поэмы Майкова окончательно выходит на поверхность текста:

И если вспомнить, кто был прообразом мудрой карфагенской царицы для Петрова – переводчика «Энеиды», то здесь возникает весьма рискованная параллель: в поэме Майкова Дидоне соответствует сластолюбивая начальница Калинкинского дома: вариация на тему «устарелой кокетки» новиковских журналов.

Поэзия И.Ф. Богдановича. Поэма «Душенька».

Ирои-комическая поэма И.Ф. Богдановича «Душенька».

Эстетический смысл интерпретации «чужого» сюжета

Поэму «Душенька» И.Ф. Богданович закончил в 1775 г., первая песня поэмы была опубликована в 1778 г.; полный текст в 1783 г. И самое первое, что, вероятно, бросилось в глаза первым читателям «Душеньки», – а поэма Богдановича была очень популярна – это принципиально новая эстетическая позиция, с которой поэма написана. Богданович демонстративно противопоставил свое легкое, изящное, не претендующее на нравоучение и мораль сочинение еще вполне устойчивым взглядам на литературу как «училище нравственности»: «Собственная забава в праздные часы была единственным моим побуждением, когда я начал писать «Душеньку»», – так сам Богданович обозначил свою эстетическую позицию, которую в точном и прямом смысле слова можно назвать именно «эстетической».«Душенька» – это один из первых образцов не то чтобы развлекательного чтения; это произведение, имеющее конечным результатом своего воздействия на читателя именно эстетическое наслаждение в чистом виде без всяких посторонних целей. И, соответственно, природа поэтического вдохновения, побудившего Богдановича написать свою поэму, тоже обозначена им как не претендующая на какие-либо социальные задания и не требующая никаких поощрений к писательству свободная, бескорыстная игра поэтического воображения, которое само себе является законом и единственной целью:

Любя свободу я мою,

Не для похвал себе пою;

Но чтоб в часы прохлад, веселья и покоя

Приятно рассмеялась Хлоя .

Эта эстетическая позиция определила и выбор сюжета для бурлескной поэмы Богдановича: его источником стал один из неканонических греческих мифов, вернее, литературная стилизация под миф – история любви Амура и Психеи, изложенная в качестве вставной новеллы в романе Апулея «Золотой осел» и переведенная на французский язык знаменитым баснописцем Жаном Лафонтеном в прозе с многочисленными стихотворными вставками. К тому времени, когда Богданович обратился к этому сюжету, и русский перевод романа Апулея «Золотой осел», и перевод повести-поэмы Лафонтена «Любовь Псиши и Купидона» уже были известны русскому читателю. Следовательно, приступая к созданию своей поэмы, Богданович руководствовался не задачей ознакомления русского читателя с новым сюжетом или, тем более, не целями преподавания нравственных уроков. Скорее, здесь шла речь о своеобразном творческом соревновании, индивидуальной авторской интерпретации известного сюжета, закономерно выдвигающей в центр поэтики такой интерпретации индивидуальный авторский стиль и индивидуальное поэтическое сознание:

Эта демонстративная ориентация на собственную литературную прихоть и личность сказалась в зачине поэмы, сохраняющем некоторую связь с каноническим эпическим «предложением» и «призыванием», но по сути дела полемически противопоставляющем сюжет, избранный автором, традиционным сюжетам и героической, и бурлескной эпопеиПодобный индивидуальный подход к жанру поэмы-бурлеска обусловил своеобразие его форм в поэме Богдановича. Такие традиционные категории бурлеска как игра несоответствием высокого и низкого в плане сочетания сюжета и стиля поэме Богдановича совершенно чужды: «Душенька» не является пародией героического эпоса, герои поэмы – земные люди и олимпийские божества не травестированы через высокий или низкий стильповествования. И первым же знаком отказа от обычных приемов бурлеска стал у Богдановича оригинальный метр, избранный им для своей поэмы и в принципе лишенный к этому времени каких-либо прочных жанровых ассоциаций (за исключением, может быть, только ассоциации с жанром басни) – разностопный (вольный) ямб, с варьированием количества стоп в стихе от трех до шести, с весьма прихотливой и разнообразной рифмовкой. В целом же стиль поэмы, а также ее стих Богданович точно определил сам: «простота и вольность» – эти понятия являются не только характеристикой авторской позиции, но и стиля, и стиха поэмы.Бурлескность поэмы Богдановича заключается совсем в другом плане повествования, и общее направление бурлеска предсказано тем именем, которое поэт дает своей героине. У Апулея и Лафонтена она называется Психея, по-русски – душа; первый русский переводчик повести Лафонтена слегка русифицировал это имя, присоединив к греческому корню русский уменьшительный суффикс: «Псиша». Богданович же назвал свою героиню «Душенькой», буквально переведя греческое слово и придав ему ласкательную форму. Таким образом, в сюжете Апулея-Лафонтена, переданном им в «простоте и вольности», Богданович обозначил тенденцию к его частичной русификации. И только в этом соединении героини, образу которой приданы черты иной национальной определенности, с античными Амурами, Зефирами, Венерой и прочими богами олимпийского пантеона заключается бурлескная неувязка планов повествования.

36Своеобразие русского сентиментализмаРусский сентиментализм возник на национальной почве, но в большом европейском контексте. Традиционно хронологические границы рождения, формирования и развития этого явления в России определяют 1760–1810 гг.Уже начиная с 1760-х гг. в Россию проникают произведения европейских сентименталистов. Популярность этих книг вызывает множество переводов их на русский язык. По словам Г.А. Гуковского, «уже в 1760-х годах переводится Руссо, с 1770-х годов идут обильные переводы Гесснера, драм Лессинга, Дидро, Мерсье, затем романов Ричардсона, затем «Вертер» Гете и многое, многое другое переводится, расходится и имеет успех» [2]. Уроки европейского сентиментализма, разумеется, не прошли бесследно. Роман Ф. Эмина «Письма Ернеста и Доравры» (1766) – очевидное подражание «Новой Элоизе» Руссо. В пьесах Лукина, в «Бригадире» Фонвизина чувствуется влияние европейской сентиментальной драматургии. Отзвуки стиля «Сентиментального путешествия» Стерна можно обнаружить в творчестве Н.М. Карамзина.Эпоха русского сентиментализма – «век исключительно усердного чтения». «Книга становится излюбленным спутником в одинокой прогулке», «чтение на лоне природы, в живописном месте приобретает особую прелесть в глазах «чувствительного человека», «самый процесс чтения на лоне природы доставляет «чувствительному» человеку эстетическое наслаждение» – за всем этим обозначается новая эстетика восприятия литературы не только и даже не столько разумом, сколько душой и сердцем.Но, несмотря на генетическую связь русского сентиментализма с европейским, он вырастал и развивался на русской почве, в другой общественно-исторической атмосфере. Крестьянский бунт, переросший в гражданскую войну, внес свои коррективы как в понятие «чувствительности», так и в образ «сочувственника». Они обрели, и не могли не обрести, ярко выраженную социальную окраску. Радищевское: «крестьянин в законе мертв» и карамзинское: «и крестьянки любить умеют» не столь различны меж собой, как это может показаться на первый взгляд. Проблема естественного равенства людей при их общественном неравенстве имеет у обоих писателей «крестьянскую прописку». И это свидетельствовало о том, что идея нравственной свободы личности лежала в основе русского сентиментализма, но этико-философское ее наполнение не противостояло комплексу либеральных социальных понятий.Разумеется, русский сентиментализм не был однородным. Радищевский политический радикализм и подспудная острота противостояния личности и общества, которая лежит в корне карамзинского психологизма, вносили в него свой оригинальный оттенок. Но, думается, концепция «двух сентиментализмов», сегодня уже вполне исчерпала себя. Открытия Радищева и Карамзина находятся не только и не столько в плоскости их социально-политических взглядов, сколько в области их эстетических завоеваний, просветительской позиции, расширения антропологического поля русской литературы. Именно эта позиция, связанная с новым пониманием человека, его нравственной свободы при социальной несвободе и несправедливости, способствовала созданию нового языка литературы, языка чувства, ставшего объектом писательской рефлексии. Комплекс либерально-просветительских социальных идей перелагался на личностный язык чувства, переходя таким образом из плана общественной гражданской позиции в план индивидуального человеческого самосознания. И в этом направлении усилия и поиски Радищева и Карамзина были одинаково значимы: одновременное появление в начале 1790-х гг. «Путешествия из Петербурга в Москву» Радищева и «Писем русского путешественника» Карамзина лишь документировало эту связь.Уроки европейского путешествия и опыт Великой французской революции у Карамзина вполне корреспондировали с уроками русского путешествия и осмыслением опыта русского рабства у Радищева. Проблема героя и автора в этих русских «сентиментальных путешествиях» – прежде всего история сотворения новой личности, русского сочувственника. Герой-автор обоих путешествий не столько реальная личность, сколько личностная модель сентиментального миросозерцания. Можно, вероятно, говорить об определенном различии этих моделей, но как о направлениях в пределах одного метода. «Сочувственники» и Карамзина и Радищева – современники бурных исторических событий в Европе и в России, и в центре их рефлексии – отражение этих событий в человеческой душе.Русский сентиментализм не оставил законченной эстетической теории, что, впрочем, скорее всего и не было возможно. Чувствительный автор оформляет свое мировосприятие уже не в рациональных категориях нормативности и заданности, но подает его через спонтанную эмоциональную реакцию на проявления окружающей действительности. Именно поэтому сентименталистская эстетика не вычленяется из художественного целого искусственно и не складывается в определенную систему: она обнаруживает свои принципы и даже формулирует их непосредственно в тексте произведения. В этом смысле она более органична и жизненна по сравнению с жесткой и догматичной рационализированной системой эстетики классицизма.В отличие от европейского русский сентиментализм имел прочную просветительскую основу. Кризис просветительства в Европе не затронул в такой степени Россию. Просветительская идеология русского сентиментализма усвоила прежде всего принципы «воспитательного романа» и методологические основы европейской педагогики. Чувствительность и чувствительный герой русского сентиментализма были устремлены не только к раскрытию «внутреннего человека», но и к воспитанию, просвещению общества на новых философских основах, но с учетом реального исторического и социального контекста. Дидактика и учительство в этой связи были неизбежны: «Учительная, воспитательная функция, традиционно присущая русской литературе, осознавалась и сентименталистами как важнейшая».Показательным представляется и последовательный интерес русского сентиментализма к проблемам историзма: сам факт появления из недр сентиментализма грандиозного здания «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина выявляет результат процесса осмысления категории исторического процесса. В недрах сентиментализма русский историзм обретал новый стиль, связанный с представлениями о чувстве любви к родине и нерасторжимости понятий любви к истории, к Отечеству и человеческой души. В предисловии к «Истории государства Российского» Карамзин сформулирует это так: «Чувство, мы, наше, оживляет повествование, и как грубое пристрастие, следствие ума слабого или души слабой, несносно в историке, так и любовь к отечеству дает его кисти жар, силу, прелесть. Где нет любви, нет и души» [6]. Очеловеченность и одушевленность исторического чувства – вот, пожалуй, то, чем сентименталистская эстетика обогатила русскую литературу нового времени, склонную познавать историю через ее личностное воплощение: эпохальный характер.

Карамзинские повести имели особенно большое значение в развитии русской повествовательной прозы. В них Карамзин оказался крупным новатором, начав писать произведения в основном о современности, об обыкновенных, даже «простых» людях вроде поселянки Лизы или крестьянина Фрола Силина. В большей части этих произведений автор присутствует в качестве рассказчика или действующего лица, что создавало у читателя если не уверенность в том, что ему сообщают о действительном событии, то, по крайней мере, впечатление реальности повествуемых фактов.В чувстве, по Карамзину, проявляется подлинная сущность человека, т.е. его высокое нравственное начало. Проблема любви у Карамзина – прежде всего нравственная проблема. Истинная любовь не только высоконравственна в своей основе, но и является критерием подлинной человечности.Впервые в русской литературе Карамзин в повести «Бедная Лиза» (1792) стремится художественно достоверно показать любовь как прекрасное человеческое чувство, которое должно было бы свергнуть все преграды и стать основой гармонического существования людей, но действительность опровергает эти мечты. Причина популярности «Бедной Лизы» заключается в том, что в традиционную схему сюжета о несчастной любви автор сумел внести живую жизнь и на место героев, произносящих патетические фразы о любви, поставить героев подлинно любящих, страдающих, показать любовь как многогранное, но изменчивое чувство. Лиза – первая в русской литературе героиня, которая, забыв о голосе долга и рассудка, смело пошла навстречу своей страсти. Эраст – характер достаточно сложный, поскольку он не злодей, не коварный соблазнитель, он человек умный и добрый, но неспособный к сильному и глубокому чувству. Осуждая поступок Эраста, автор не осуждает самого Эраста, именно поэтому повесть заканчивается надеждой на примирение героев за гробом.

37 Поэтическое творчество И.И. Дмитриева. Анализ одного из стихотворения. (1760–1838)

Иван Иванович Дмитриев вошел в историю русской литературы как поэт-сентименталист. Он был земляком и приятелем Карамзина, печатался в его «Московском журнале». Однако в отличие от Карамзина, Дмитриев, особенно в начале творчества, оказался более связан с традициями классицизма, с одой и сатирическими жанрами. Дмитриев родился в 1760 г. в Симбирской губернии. Учился он, как и Карамзин, в частных пансионах. Затем был на военной службе, где и начал писать свои первые стихи. В дальнейшем Дмитриев занимал высокие государственные посты: при Павле I был назначен товарищем министра в департаменте уделов и обер-прокурором Сената, при Александре I – министром юстиции. Он прожил долгую жизнь, был хорошо знаком с Жуковским, Батюшковым, Пушкиным, но его собственная поэтическая деятельность фактически завершилась в первое десятилетие XIX в. Как поэт-сентименталист, Дмитриев чувствовал себя единомышленником и соратником Карамзина. Эту близость он подчеркнул даже в названии одного из своих сборников, озаглавив его, вслед за Карамзиным, «И мои безделки» (1795). Безделками оба поэта называли произведения, отличавшиеся и по форме и по содержанию от монументальных классицистических произведений. На одном из первых мест стояли у Дмитриева песни. В 1796 г. он издал «Карманный песенник, или Собрание лучших светских и простонародных песен», куда включил ряд своих произведений. Среди них особенно популярной оказалась песня «Стонет сизый голубочек», напечатанная впервые в карамзинском «Московском журнале». В следующем году стихотворение было положено на музыку Ф.М. Дубянским и вскоре сделалось популярным романсом. По этому поводу Карамзин писал Дмитриеву: «Голубок твой ожил в Петербурге! Ты знаешь, как я люблю его».

Образы голубка и голубки Дмитриев взял из народного творчества, но переосмыслил их в духе сентиментальных традиций. Страстному, верному голубку противопоставлена легкомысленная голубка, покинувшая своего«друга». Песня изобилует глаголами, раскрывающими всю гамму скорбных чувств влюбленного голубка: «стонет», «тоскует», «ждет», «сохнет», «вздыхает», а также ласково-уменьшительными существительными, которые придают стихотворению оттенок некоторой сентиментальной слащавости: «голубочек», «дружочек», «пшеничка».

1. 38 Жанр комической оперы в русской литературе. Анализ одного из произведений жанра.В русском искусстве второй половины XVIII в. видное и своеобразное место занимает комическая опера – жанр небольшого театрально-музыкального представления, сочетавшего музыку и пение с разговорной речью. Комическая опера явилась заметным; этапом на пути создания русской реалистической комедии вообще, подобно тому как это произошло и в западноевропейском искусстве.С начала своего зарождения комическая опера является демократическим жанром, возникшим в силу требований новых слоев демократических зрителей. В западной комической опере на первый план выступают темы свободы человеческой личности, темы чувства, природы, осуждаются пороки, и предрассудки господствовавшего дворянского сословия. Другими словами, комическая опера утверждала на сцене новый стиль буржуазного искусства в лучшую пору его подъема.Для комической оперы обычным был мотив противопоставления простых, но честных людей из низов – злым и развратным знатным господам.На русской сцене комическая опера впервые прозвучала осенью 1764 г.; французская оперная труппа, приглашенная Екатериной II в Петербург, дебютировала оперой Кетана (Quetant) – Филидора «Кузнец» («Le marèchal ferrant»), фабула которой была заимствована из Бокаччио.

Несложный, но крепко слаженный сюжет, свежая музыкальная речь, простые люди – ремесленники и крестьяне, действовавшие на сцене, – все это было новым для публики придворного театра, привыкшей к эффектам и сложным постановкам итальянской оперы-seria. Переход был очень резким, и новый жанр удовлетворил далеко не всех зрителей. Как передает С. Порошин («Записки»), Н.И. Панин заметил, что опера «некоторым не понравилась; тому причиною полагал Никита Иванович то, что мы привыкли к зрелищам огромным и великолепным в музыке, ко вкусу итальянскому, а тут, кроме простоты в музыке и на театре, кроме кузниц, кузнецов и кузнечих ничего не было».

Вслед за «Кузнецом» последовали постановки других опер Филидора,

199 Дюни, Монсиньи, и вскоре комическая опера завоевывает внимание русских зрителей и становится весьма популярной. Она появляется на сценах любительских, крепостных и школьных театров, мотивы песенок и арий входят в быт; в 1773 г. в Петербурге появляется французская труппа комической оперы. С 1764 по 1800 г. в Петербурге и Москве было поставлено 100 опер 36 французских композиторов.Жанр комической оперы в русском искусстве, пройдя ступени перевода и первоначального освоения, приносит скоро и оригинальные произведения: «Мельник» Аблесимова, «Санктпетербургский гостиный двор» Матинского, сыгравшие видную роль в истории русской драматургии. В русской комической опере замечается то же внимание к низшим слоям общества, к темам из крестьянской жизни, что и в опере французской.Одна из самых первых попыток изображения на русской сцене крестьянской жизни принадлежит М. Попову в его комической опере «Анюта» (1772).Своих героев-крестьян Попов заставляет говорить простонародным языком, передавая его фонетические особенности в письме и сближаясь в этом направлении с аналогичными попытками Лукина. Он далек от стремления создать пастушескую идиллию и изображает трудовой характер крестьянского быта в противовес мотовству и беззаботности дворянства. Крестьяне на сцене не сидят без дела; автор указывает в ремарках: «Мирон рубит дрова и голосом следует за ударами: га… га… га…»; «Филат складывает дрова». В беседе между Мироном и Филатом раскрываются тяготы, ложащиеся на крестьянство, притеснения старосты, вымогательства подьячих, которые «взятки и с живых и с мертвых собирают». Взаимоотношения между крестьянином и помещиком четко намечены в песенке Мирона:

Крестьяне далеки от довольства своей жизнью. «Охти, охти, крестьяне, – говорит тот же Мирон, – зачем вы не дворяне?»…Денежки» с мужика вымогает не только барин. Староста требует с крестьян складчины для подарка подьячему: «мир стал говорить, что ныня де у нас, Пафнутьич, знать ведь голод», – но платить все-таки приходится. От всего сердца идут жалобы крестьян на непосильные поборы, на «злой кропивный род» судейских.

В «Анюте» ощущается противопоставление городской и крестьянской жизни и предпочтение сельского быта. Однако социальный протест, присущий «Анюте», носит робкий и умеренный характер. Демократизм Попова ограничен уступками дворянской идеологии, и сюжетный конфликт разрешается в пользу последней. Анюта, с детства живущая у крестьянина Мирона и назначенная в жены батраку Филату, оказывается дворянкой, дочерью офицера, теснимого личными врагами и вынужденного скрываться, отдав дочь на воспитание крестьянам, поэтому она вполне достойна любви дворянина Виктора.Попов не решился бросить вызов сословным предрассудкам и снял социальную остроту сюжета, уравняв общественное положение любовников.Крестьяне с радостью принимают деньги от Виктора, и неудавшийся жених Филат униженно благодарит барина. Пьеса кончается нравоучением хора:Несмотря на примирительный вывод, комическая опера Попова «Анюта» представляет большой интерес уже в силу попытки автора вывести на сцену представителей крепостного крестьянства и построить сюжет на русском бытовом материале.В одном из писем к сестре (22 января 1778 г.) М.Н. Муравьев сообщает:

Уменье создавать «тысячу маленьких черт», делающих «прелесть» произведения, в высокой степени свойственное Львову, не было характерным для Попова. Изощренному вкусу Муравьева, превосходно осведомленного в европейской литературе, «Анюта», естественно, могла казаться вещью грубоватой и неизящной. Даже в кругу людей, близких Попову, его стремление передать в опере крестьянскую речь было встречено критически. В разборе «Анюты», помещенном в «Санктпетербургских ученых ведомостях» (1777, №8), отмечалось, что крестьяне Попова говорят наречием, «несколько диким» для оперы: «Стихотворцы, хотя и обязаны в таких случаях подражать натуре, но им оставлена вольность избирать лучшую: а российские крестьяне не все одинаким наречием говорят»; следовательно, можно было найти такое, которое не будет «противным нежному слуху зрителей». В то же время рецензент Л. указывал на другую ошибку автора: Анюта «разговаривает и мыслит благороднее и больше приятным и правильным наречием, нежели сколько могло позволить ее крестьянское воспитание». Эта ошибка принципиальная – Попов становится здесь на точку зрения врожденных преимуществ дворянства; его Анюта, всю жизнь прожившая среди крестьян, не смешивается с ними, остается «благородной» по праву своего рождения. Неестественность такого положения, как видим, бросилась в глаза даже тогдашнему критику.

Впрочем, русская комическая опера знает и иное разрешение намеченной в «Анюте» коллизии. Так, в опере «Милозор и Прелеста» («Российский феатр», ч. XXVI, 1789), герой, приемный сын почтенного крестьянина Чистосерда оказывается на самом деле сыном господина Добронрава. Милозор любит Прелесту, дочь Чистосерда, но из чувства сыновней преданности, не желая оскорблять дворянскую гордость вновь обретенного отца, готов отказаться от этой любви. Добронрав, оценивший его чувство и добродетели Прелесты, дает согласие на брак, заметив, что «добронравие ее заменит недостаток счастья в состоянии рода». Правда, Чистосерд очень близко стоял к помещичьей семье, оказал ей большие услуги, однако факт мезальянса бесспорен: Прелеста, дочь крестьянина, отказавшегося от отпускной, выходит замуж за дворянина. То, на что не решился Попов в «Анюте», оказалось осуществленным неизвестным автором оперы «Милозор и Прелеста», одержавшим идейную победу над гнетом сословных предрассудков.Наряду с этими произведениями, в репертуаре появляются комические оперы, изображающие жизнь крестьян в идиллических тонах, нимало не сходных с действительным положением крепостных. В таких операх мы не найдем идеи о равенстве сословий, добрые господа и чувствительные подданные поют арии на темы земного благополучия и всеобщего счастья. В том же ряду стоит комическая опера В.И. Майкова «Деревенский праздник» (1777).К числу лучших образцов жанра – по силе критики общественных отношений – должны быть отнесены комические оперы Княжнина «Несчастье от кареты», Николева «Розана и Любим» и Крылова «Кофейница».Бесправное, подневольное состояние крестьянства яркими чертами передано в пьесе Н.П. Николева «Розана и Любим», названной автором «драмой с голосами». Драма эта опирается на традицию французской комической оперы, но дает самостоятельную трактовку темы.Сюжет драмы заключается в следующем. Помещик Щедров похищает Розану, невесту рыбака Любима. Родные в отчаянии; узнав, где находится Розана, отец ее является к Щедрову, и ему удается смягчить помещика, который отступается от Розаны и передает ее Любиму. Николев подчеркивает бесправие крестьян, полную зависимость их от барского произвола.

Песни о «милой воле» в соединении с показом разгула барского самовластья придают драме Николева антикрепостническое устремление. Отговаривая отца Розаны от попыток вернуть ее, один из персонажей пьесы, лесник, говорит: «Да вить до бога-то высоко, а до царя далеко; а когда те хочется, так иди се пожалуй, знать ты еще у бар-то в переделке не бывал, вить это не над турком; тут так те отдубасят, что разве инде на-поди» (поет):Бытовыми чертами отмечена фигура лесника, помогающего помещику в похищении Розаны. С большим чувством изображены сцены горя отца

Розаны и поиски ее. Отец – отставной солдат, человек, оказавший услуги отечеству; Любим – вольный рыбак; и эти указания автора оттеняют картину помещичьего насилия, распространяющегося не только на барских крестьян, но и на людей, от помещиков непосредственно не зависящих.

Правда, драма заканчивается благополучно. Щедров, потрясенный неприступностью Розаны и отчаянием ее отца, отказывается от намерения овладеть девушкой, но благополучный конец пьесы, может быть, еще резче указывал на то, что в жизни гораздо чаще встречаются такие же драмы с трагическим окончанием и что внезапное обращение к добродетели одного помещика является фактом случайным. Общее гуманистическое настроение драмы выражено в одной из заключительных песен:

Быть может и мужикДушою так велик,Как сильных царств владетель.

И по сравнению с «добродетелями знатных бояр», которые, коли не разоряют соседей, так увозят девок, не ставят за грех обесчестить бедного человека с тем, чтобы бросить ему деньги», насколько выше и благороднее прямые и сильные чувства крестьян, перед которыми, в конце концов, склоняется даже развратный помещик.

Значительной остротой постановки вопроса о крепостном состоянии крестьянства отличается и комическая опера Я.Б. Княжнина «Несчастье от кареты» (1779). Произведение это оригинальное, хотя и имеет сходство в некоторых мотивах с другими произведениями на данную тему. Несчастье молодой крестьянской чете – Анюте и Лукьяну – приносит карета, которую вознамерился купить их барин Фирюлин, приказавший для этой цели продать нескольких крестьян в рекруты. Приказчик, желающий завладеть Анютой, прежде всего решает избавиться от Лукьяна, и только случайность спасает любовников: услышав от них несколько французских слов, барин, помешанный на подражании всему французскому и презирающий все русское, соглашается освободить Лукьяна от солдатчины. «Нас безделка погубила, но безделка и спасла», – поют крестьяне в финальном хоре.

Княжнин зло высмеивает галломанию русского дворянства. Помещик Фирюлин, побывав за границей, называет своих крестьян «варварским народом», Россию – «дикой стороной» хотя для «просвещения грубого народа» он вывез только красные каблуки, а его супруга – модные чепчики. Для того, чтобы удовлетворить минутную прихоть, он не задумываясь, готов пожертвовать благополучием подвластных ему крестьян, и лишь случай, «безделка», удерживает его от жестокого решения. Заметен в опере мотив противопоставления честной и безыскусственной крестьянской жизни развратной пышности города. В городе «шум, великолепие. Золото реками льется, а счастия ни капли». Осознание бедственной участи крестьян, вопиющей социальной несправедливости ясно звучит в словах Лукьяна: «Как мы несчастливы! Нам должно пить, есть и жениться по воле тех, которые нашим мучением веселятся и которые без нас бы с голоду померли».

39 Жанровая форма, которую Эмин придал своему последнему роману (а между «Мирамондом» и «Письмами Ернеста и Доравры» временной промежуток всего в три года) – эпистолярный роман – свидетельствует, во-первых, о стремительности эволюции русского романа, а во-вторых, о стремительности, с какой только-только возникающая русская романистика набирала современный ей западноевропейский эстетический опыт и поднималась до западноевропейского уровня развития романного жанра в плане эволюции жанровых форм художественной прозы. Эпистолярный роман в 1760-х гг. был животрепещущим эстетическим новшеством не только в России, но и в европейской литературе. В 1761 г. вышел в свет роман Ж.-Ж. Руссо «Юлия или новая Элоиза», ознаменовавший собой новую стадию европейской романистики и своим сословным конфликтом, остро актуальным в предреволюционной Франции, и своей эпистолярной формой, которая открывала новые возможности для психологизации романного повествования, поскольку отдавала героям все традиционно авторские способы раскрытия их внутреннего мира.Эмин, тяготевший к психологизации романного повествования уже и в «Похождениях Мирамонда», безусловно, почувствовал те возможности, которые эпистолярная форма дает для раскрытия внутреннего мира героев, и, восприняв эпистолярную форму романа Руссо, подчинил задаче изображения жизни «чувствительного сердца» все остальные компоненты романного повествования. Сохранив общие очертания любовного конфликта – знатность и богатство Доравры препятствуют ее браку с бедным нечиновным Ернестом, он все же смягчил остроту любовного конфликта Руссо, где основным препятствием любви Юлии и Сен-Пре была разница в их сословном положении – аристократка Юлия и разночинец Сен-Пре не могли быть счастливы только по этой причине, тогда как Ернест и Доравра оба принадлежат к дворянскому сословию, и причины несчастья их любви носят иной, психологический характер.Эмин целиком сосредоточился на закономерностях и природе эмоциональной жизни человека, воссоздав в своем романе историю многолетней, верной и преданной любви Ернеста и Доравры, которая пережила все существовавшие препятствия – богатство и бедность, вынужденный брак Доравры, известие о том, что жена Ернеста, которую он считал умершей, жива, но в тот момент, когда эти препятствия исчезли (Ернест и Доравра овдовели), дает о себе знать неисповедимая таинственность и непредсказуемость жизни сердца: Доравра вторично выходит замуж, но не за Ернеста. Причин ее поступка Эмин демонстративно не пытается объяснить, предлагая читателю на выбор два возможных истолкования: браку с Ернестом могло воспрепятствовать то, что Доравра винит себя в смерти мужа, который был потрясен, обнаружив у жены связку писем Ернеста, и вскоре после этого заболел и умер. Браку с Ернестом могло послужить препятствием и то, что Доравра просто разлюбила Ернеста: невозможно рационально объяснить, почему возникает любовь и так же невозможно познать причины, по которым она проходитСам Эмин хорошо осознавал необычность своего романа и те препятствия, которые создавали его восприятию прочные основы классицистической морали и идеология просветительской дидактики. Рациональная нормативная эстетика требовала однозначности моральных оценок; просветительская дидактика требовала от изящной словесности непременной высшей справедливости: наказания порока и воздаяния добродетели. Но в русском демократическом романе, ориентированном более на сферу эмоциональной жизни сердца, чем на сферу интеллектуальной деятельности, эта четкость моральных критериев начала размываться, категории добродетели и порока перестали быть функциональны в этической оценке поступков героя. Финал любовной истории совсем не тот, которого можно было бы ожидать читателю, воспитанному на классицистической апологии добродетели и ниспровержении порока. В предисловии к своему роману Эмин попытался объяснить свои исходные установки, которые привели роман к такому финалу:

Основной эстетической установкой Эмина, которую он и пытается выразить в своем предисловии, является не ориентация на должное, идеальное, но ориентация на истинное, жизнеподобное. Для Эмина истиной становится не абстрактная рациональная формула страсти, а реальное, житейски-бытовое осуществление этой страсти в судьбе обычного земного жителя. Эта установка продиктовала и заботу о достоверных психологических мотивировках поступков и действий героев, которая очевидна в том же предисловии к роману:

Однако эта установка на изображение истины духовной и эмоциональной жизни человека, во многом успешно реализованная в романе Эмина, пришла в противоречие с совершенно условным, безбытовым пространством: роман, задуманный и осуществленный как русский оригинальный роман о русских людях, современниках писателя, никак не соотнесен с реалиями национальной жизни. Вот, например, как описывается деревенское уединение героя:

40 При известной композиционной однотипности и устойчивости основных тем и образов повесть 1800-х гг. – явление внутренне разнородное. И дело не в том, что распространенную сюжетную схему можно было варьировать посредством различной комбинации мотивов: не сюжет в эти годы определял возможности жанра . Сентиментальная повесть активно взаимодействовала с традицией нравоописательной и сатирической прозы («Бедная Маша» А. Е. Измайлова, 1801; анонимная «Несчастная Маргарита», 1803), усваивала ранние романтические веяния («Инна» Г. П. Каменева, 1806). Повести на историческую и современную тему, из жизни светского общества, купечества или «поселян» еще связаны общностью проблематики. Но как и литература путешествий, которая при всей своей условности и тематической узости оперировала реальным маршрутом поездки и описывала реальные предметы, явления и чувства, «истинная», «справедливая», «полусправедливая» повесть внутренне тяготеет к конкретности. Чистая чувствительная повесть-идиллия , лишенная примет места и времени (какова, например, «История бедной Марьи» Н. Брусилова, 1805), чем далее, тем более становится достоянием эпигонов. Сохраняя свою поэтическую функцию, обретает индивидуальные черты пейзаж, сочная бытовая характеристика среды осложняется робкими попытками ее социальной дифференциации, разнообразится стилистическая палитра. Однако уже в силу своей программы сентиментальная повесть прежде всего занята строем чувств и переживаний героев. Рядом с описанием любовных восторгов или элегической скорби все чаще возникают картины борьбы чувства и долга (как у Линдора в повести Н. Брусилова «Линдор и Лиза, или Клятва», 1803), пылких страстей и добродетели (как у Мельтона – героя повести В. Измайлова «Прекрасная Татьяна, живущая у подошвы Воробьевых гор», 1804). Вслед за Карамзиным массовая повесть 1800-х гг. вступала на путь анализа противоречивых движений человеческой души.

Особая разновидность сентиментальной повести – повесть преромантическая. Первые ее русские образцы возникли в творчестве Карамзина и относятся к 1793 году. Резкие контрасты радости и страдания, устремленность из «системы эфемерного бытия» к «святому безмолвию» «вечного покоя» окрашивают в романтические тона сентиментальную стилистику «Сиерры-Морены»; «Остров Борнгольм» воспроизводит в миниатюре структуру и идейный комплекс готического романа. Однако в ближайшие годы малые жанры и повесть лишь механически воспроизводят некоторые из тем и мотивов, затронутых Карамзиным в повестях 1790-х гг. Творческое освоение романтических веяний остается достоянием поэзии. Только повесть Жуковского «Марьина роща» (1809) позволяет говорить о дальнейшем развитии романтических тенденций в прозе.

Карамзинские повести имели особенно большое значение в развитии русской повествовательной прозы. В них Карамзин оказался крупным новатором, начав писать произведения в основном о современности, об обыкновенных, даже «простых» людях вроде поселянки Лизы или крестьянина Фрола Силина. В большей части этих произведений автор присутствует в качестве рассказчика или действующего лица, что создавало у читателя если не уверенность в том, что ему сообщают о действительном событии, то, по крайней мере, впечатление реальности повествуемых фактов.В чувстве, по Карамзину, проявляется подлинная сущность человека, т.е. его высокое нравственное начало. Проблема любви у Карамзина – прежде всего нравственная проблема. Истинная любовь не только высоконравственна в своей основе, но и является критерием подлинной человечности.Впервые в русской литературе Карамзин в повести «Бедная Лиза» (1792) стремится художественно достоверно показать любовь как прекрасное человеческое чувство, которое должно было бы свергнуть все преграды и стать основой гармонического существования людей, но действительность опровергает эти мечты. Причина популярности «Бедной Лизы» заключается в том, что в традиционную схему сюжета о несчастной любви автор сумел внести живую жизнь и на место героев, произносящих патетические фразы о любви, поставить героев подлинно любящих, страдающих, показать любовь как многогранное, но изменчивое чувство. Лиза – первая в русской литературе героиня, которая, забыв о голосе долга и рассудка, смело пошла навстречу своей страсти. Эраст – характер достаточно сложный, поскольку он не злодей, не коварный соблазнитель, он человек умный и добрый, но неспособный к сильному и глубокому чувству. Осуждая поступок Эраста, автор не осуждает самого Эраста, именно поэтому повесть заканчивается надеждой на примирение героев за гробом.

Лучшей повестью Карамзина справедливо признана «Бедная Лиза» (1792), в основу которой положена просветительская мысль о внесословной ценности человеческой личности. Проблематика повести носит социально-нравственный характер: крестьянке Лизе противопоставлен дворянин Эраст. Характеры раскрыты в отношении героев к любви. Чувства Лизы отличаются глубиной, постоянством, бескорыстием: она прекрасно понимает, что ей не суждено быть женою Эраста. Дважды на протяжении повести она говорит об этом, в первый раз матери: «Матушка! Матушка! Как этому статься? Он барин, а между крестьянами… Лиза не договорила речи своей». Второй раз – Эрасту: «Однако ж тебе нельзя быть моим мужем!». – «Почему же?» – «Я крестьянка…». Лиза любит Эраста самозабвенно, не задумываясь о последствиях своей страсти. «Что принадлежит до Лизы, – пишет Карамзин, – то она, совершенно ему отдавшись, им только жила и дышала… и в удовольствии его полагала свое счастие». Этому чувству не могут помешать никакие корыстные расчеты. Во время одного из свиданий Лиза сообщает Эрасту, что к ней сватается сын богатого крестьянина из соседней деревни и что ее мать очень хочет этого брака. «И ты соглашаешься?» – настораживается Эраст. «Жестокий! Можешь ли ты об этом спрашивать?» – успокаивает его Лиза.

Эраст изображен в повести не вероломным обманщиком-соблазнителем. Такое решение социальной проблемы было бы слишком грубым и прямолинейным. Это был, по словам Карамзина, «довольно богатый дворянин» с «добрым от природы» сердцем, «но слабым и ветреным… Он вел рассеянную жизнь, думал только о своем удовольствии…». Таким образом, цельному, самоотверженному характеру крестьянки противопоставлен характер доброго, но избалованного праздной жизнью барина, не способного думать о последствиях своих поступков. Намерение обольстить доверчивую девушку не входило в его планы. Вначале он думал о «чистых радостях», намеревался «жить с Лизою как брат с сестрою». Но Эраст плохо знал свой характер и слишком переоценил свои нравственные силы. Вскоре, по словам Карамзина, он «не мог уже доволен быть… одними чистыми объятиями. Он желал больше, больше и, наконец, ничего желать не мог». Наступает пресыщение и желание освободиться от наскучившей связи.

Следует заметить, что образу Эраста сопутствует весьма прозаический лейтмотив – деньги, которые в сентиментальной литературе всегда вызывали к себе осудительное отношение. Настоящая искренняя помощь выражается у писателейсентименталистов в самоотверженных поступках. Вспомним, как решительно отвергает радищевская Анюта предложенные ей сто рублей. Точно так же ведет себя слепой певец в главе «Клин», отказываясь от «рублевика» и принимая от путешественника лишь шейный платок.

Эраст при первой же встрече с Лизой стремится поразить ее воображение своей щедростью, предлагая за ландыши вместо пяти копеек целый рубль. Лиза решительно отказывается от этих денег, что вызывает полное одобрение и ее матери. Эраст, желая расположить к себе мать девушки, просит только ему продавать ее изделия и всегда стремится платить в десять раз дороже, но «старушка никогда не брала лишнего». Лиза, любя Эраста, отказывает посватавшемуся к ней зажиточному крестьянину. Эраст же ради денег женится на богатой пожилой вдове. При последней встрече с Лизой Эраст пытается откупиться от нее «десятью империалами». «Я люблю тебя, – оправдывается он, – и теперь люблю, то есть желаю тебе всякого добра. Вот сто рублей – возьми их». Эта сцена воспринимается как кощунство, как надругательство над любовью Лизы: на одной чаше весов – вся жизнь, помыслы, надежды, на другой – «десять империалов». Сто лет спустя ее повторит Лев Толстой в романе «Воскресение».

Для Лизы потеря Эраста равнозначна утрате жизни. Дальнейшее существование становится бессмысленным, и она накладывает на себя руки. Трагический финал повести свидетельствовал о творческой смелости Карамзина, не пожелавшего снизить значительность выдвинутой им социально-этической проблемы благополучной развязкой. Там, где большое, сильное чувство вступало в противоречие с устоями крепостнического мира, идиллии быть не могло.В целях максимального правдоподобия Карамзин связал сюжет своей повести с конкретными местами тогдашнего Подмосковья. Домик Лизы расположен на берегу Москвы-реки, неподалеку от Симонова монастыря. Свидания Лизы и Эраста происходят возле Симонова пруда, который после выхода повести получил название «Лизина пруда». Все эти реалии произвели на читателей ошеломляющее впечатление. Окрестности Симонова монастыря стали местом паломничества многочисленных поклонников писателя.

В повести «Бедная Лиза» Карамзин показал себя большим психологом. Он сумел мастерски раскрыть внутренний мир своих героев, в первую очередь их любовных переживаний. «Важнейшей заслугой Карамзина перед литературой, – пишет Ф. 3. Канунова, – является его роль в создании русской оригинальной повести, в создании русской психологической прозы».

До Карамзина переживания героев декларировались в монологах героев. Последнее относится прежде всего к эпистолярным произведениям. Карамзин нашел более тонкие, более сложные художественные средства, помогающие читателю как бы угадывать, какие чувства испытывают его герои, через внешние их проявления. Вот Эраст, в первый раз посетив домик Лизы, вступает в разговор с ее матерью. Он обещает и впредь заходить в их хижину, О том, что происходит в это время в душе Лизы, мы догадываемся по чисто внешним деталям: «Тут в глазах Лизиных блеснула радость, которую она тщательно сокрыть хотела; щеки ее пылали, как заря в ясный летний вечер; она смотрела на левый рукав свой и щипала его правою рукою». [21] На следующий день Лиза выходит на берег Москвы-реки в надежде встретить Эраста. Томительные часы ожидания. «Вдруг Лиза услышала шум весел… и увидела лодку, а в лодке – Эраста. Все жилки в ней забились, и, конечно, не от страха. Она встала, хотела итти, но не могла. Эраст выскочил на берег… взглянул на нее с видом ласковым, взял ее за руку… А Лиза стояла с потупленным взором, с огненными щеками, с трепещущим сердцем…» [22] Лиза становится любовницей Эраста, а ее мать, не подозревая об их близости, мечтает вслух: «Когда… у Лизы будут дети, знай, барин, что ты должен крестить их… Лиза стояла подле матери и не смела взглянуть на нее. Читатель легко может вообразить себе, что она чувствовала в сию минуту», [23] – добавляет Карамзин. Лирическое содержание повести отражается и в ее стиле. В ряде случаев проза Карамзина становится ритмичной, приближается к стихотворной речи. Именно так звучат любовные признания Лизы Эрасту: «Без глаз твоих темен светлый месяц, // без твоего голоса скучен соловей поющий; // без твоего дыхания ветерок мне не приятен».

Идея внесословной ценности человеческой личности была раскрыта Карамзиным не только в трагическом, как это было в «Бедной Лизе», но и в панегирическом плане. Так появился «Фрол Силин, благодетельный человек» (1791), произведение интересное прежде всего в жанровом отношении. Многочисленные исследователи Карамзина называли «Фрола Силина» то повестью, то очерком, то анекдотом. Между тем перед нами не повесть, не очерк, не анекдот, а похвальное слово – жанр, чрезвычайно распространенный в XVIII в. в литературе классицизма, героями которого были монархи, вельможи, полководцы. Карамзин ввел в этот жанр простого крестьянина. Это было вызовом, почти дерзостью по отношению и к литературным традициям, и к устоявшимся социальным представлениям.

Похвальное слово имело четкую композицию. Оно состояло из трех частей. В первой назывался объект восхваления. Во второй, самой пространной, перечислялись заслуги прославляемого. Третья, заключительная часть являлась своего рода итогом предшествующего повествования. Она, как и первая, невелика по объему и содержит мысль о праве героя «слова» на бессмертие, т.е. на благодарную память потомков. По такому же точно плану написан и «Фрол Силин». Вначале автор оповещает читателей о выборе героя и указывает, что он будет воспевать не императоров и вельмож, а простого крестьянина. «Пусть Виргилии прославляют Августов! Пусть красноречивые льстецы хвалят великодушие знатных! Я хочу хвалить Фрола Силина, простого поселянина… Хвала моя будет состоять в описании дел его, мне известных». Фрол Силин – не вымышленное, а вполне реальное лицо. «Все написанное о Фроле Силине, – говорит племянник поэта И.И. Дмитриева М.А. Дмитриев, – совершенная правда. Он был крестьянин моего деда. Приятель Карамзина, читавший Фролу Силину описание его добрых поступков, это мой дядя». Во второй, основной части рассказывается о великодушных поступках Фрола, он спасает в неурожайный год голодающих крестьян, помогает после пожара погорельцам, воспитывает двух крестьянских девочек-сирот, для которых сумел выпросить у помещика «отпускные». В последней, заключительной части Карамзин говорит о праве своего героя на благодарную память потомков. «Просвещенная нация в Европе посвятила великолепный храм мужам великим (речь идет о парижском Пантеоне. – П.О.)… которые удивляли нас своими дарованиями… Но без слез сердечных не прошел бы я мимо храма, посвященного добрым из человечества, и в сем храме надлежало бы соорудить памятник Фролу Силину». Сохраняя композицию похвального слова, автор значительно снизил в «Фроле Силине» торжественный слог, упростил конструкцию предложений. Ораторская манера в известной степени сохранена лишь во вступлении и в заключении. Что же касается подвигов Фрола, то они описаны обычным «средним» карамзинским стилем, что соответствует скромному нраву и незаметному положению героя в обществе.