Багатель о бахтине

Мне встретилась старая знакомая – книга В.Н. Волошинова «Фрейдизм», как все знают, написанная на самом деле М.М. Бахтиным. Она относится к бахтинскому так называемому девтероканону (термин Аверинцева), то есть к его «второзаконию», как еще две под чужими именами. Нынешний «Фрейдизм», переизданный в 1993 году, – книжечка на вид бедненькая, в бумажной обложке, на газетной бумаге, но изданная грамотно, снабженная квалифицированным комментарием. У Бахтина есть многочисленные «фанаты», люди беззаветно ему преданные и готовые ради учителя на всё, – как у Набокова. Шутить с ними не рекомендуется. Но я буду говорить всерьез – на это дает мне право хотя бы то, что я это сочинение давно знаю: у меня было первое его издание, купленное в ленинградской букинистической лавке, помнится, за пятнадцать рублей. Пришлось его продать, уезжая за границу. Сейчас с ностальгическим удовольствием перечитал и, как всегда в таких возвращениях, обнаружил то, чего раньше не видел.

Как известно, Волошинов относится к фрейдизму, к психоанализу критически – и выдерживает свою книгу в соответствующих тонах, представляя ее даже опытом марксистской критики. Социально-экономическая привязка дана такая: в эпохи общественного упадка, в каковой находится нынешнее капиталистическое общество (то есть после первой мировой войны), общественная идеология всегда характеризуется исчезновением больших мировоззрительных тем, уходит к частным проблемам, к темам индивидуального существования, от метафизики к индивидуальной этике: скажем, вместо Платона и Аристотеля – стоики. Психоанализ исключения не составляет: он появился тогда, когда у капитализма исчезла историческая перспектива, и фрейдизм являет сугубо декадентское явление, коли у него отсутствует какая-либо социальная мотивация, весь он построен на регрессе к животной стороне человека. Приведем такой пассаж из Волошинова-Бахтина:

Есть одна чрезвычайно важная область человеческого поведения, в которой словесные связи налаживаются с трудом и которая поэтому особенно легко выпадает из социального контекста, утрачивает свою идеологическую оформленность, вырождается в первичное животное состояние. Эта область – сексуальное. Разложение официальной идеологии прежде всего отражается на этой области поведения человека. Она становится центром накопления асоциальных и антисоциальных сил.

Волошинов-Бахтин вообще не верит в существование бессознательного: установка, общая всем мыслителям экзистенциалистского толка, вышедших из феноменологии Гуссерля. Любой человеческий опыт выливается в формы суждения, человек насквозь вербализован, в нем значима только речь, слово. Феномен человека, человеческого опыта невозможен вне сознания; феномен в строго философском смысле и есть бытие, прошедшее сквозь, через человека, это уже не мертвое и даже не просто материальное бытие. Феномен бытия и бытие феномена, как говорил впоследствие Сартр: так называемого бытия не существует, оно неантизируется, уничтожается, ничтожится сознанием, которое и есть это Ничто. За термины Сартра не обязательно держаться, можно подойти с другой стороны, как это делал Вильям Джеймс в статье «Существует ли сознание?» Как раз на эту работу Джеймса ссылается Бахтин-Волошинов, правда, называя его психологом, хотя эта работа сугубо философская и вся проблема, поднимаемая здесь, как раз характерна для феноменологического подхода к философии:

Когда современная психология пытается провести точную границу между переживанием и предметом, она в конце концов принуждена придти к парадоксальному выводу, что такой границы нет, что всё зависит от точки зрения. Один и тот же предмет, в зависимости от того, в какой связи, в каком контексте мы его воспринимаем, оказывается то душевным переживанием (моим ощущением, представлением), то физическим телом или социальным явлением. К наиболее радикальным выводам в этом отношении пришел один из крупнейших представителей субъективной психологии Вильям Джеймс. В своей знаменитой статье «Существует ли сознание?» он приходит к выводу, что вещи и мысли сделаны из одной и той же материи, что сознание не вносит никакой новой реальности в мир. Оно – только другая точка зрения на те же самые вещи и явления.

В 1927 году, когда появилась эта бахтинская книга, ленинский «Материализм и эмпириокритицизм» еще не стал догмой и руководством для всех советских марксистских писаний, иначе автор «Фрейдизма» никак не мог бы представить свою критику психоанализа марксистской. Вспомним, как Ленин ополчался на «принципиальную координацию опыта» у Авенариуса и Маха: а ведь эта координация и есть то, о чем говорит Джеймс и на чем строит свою феноменологию Гуссерль: в человеческом опыте нет полюсов материи и духа или, как в случае Фрейда в интерпретации Бахтина, нет сознания и бессознательного.

Так что дело тут отнюдь не в марксизме. «Тут, Родион Романович, не Миколка, – как говорил следователь Порфирий Раскольникову. – Вы и убили-с».

Кого же, так сказать, убивает Бахтин в этой старой книге? Или он Фрейда представляет этим самым маляром Миколкой? Скорее – сам не то что себя оговаривает, но проговаривается, и фрейдисту ничего не стоит обнаружить скрытый сюжет бахтинской книги и, если угодно, всей его позднейшей философии – найти психологический источник таковой. Вот я и хочу выступить этаким Порфирием.

Возьмем один сюжет книги «Фрейдизм», в котором автор говорит о построении психоаналитика Отто Ранка в нашумевшей книге «Травма рождения». Страх смерти, говорит Ранк, – не более чем воспоминание о том страхе, который испытывает родящийся младенец, выталкиваемый из пристинного уюта материнской утробы. Волошинов-Бахтин пишет:

Возьмем совершенно чудовищную конструкцию «травмы рождения» Ранка. Неужели для того, чтобы признать ее, по меньшей мере, невероятной, нужно опровергать факт физиологического потряения организма в момент рождения на свет ребенка (выталкиванье, удушье от притока воздуха в легкие, влияние атмосферы и пр.)? Факт этот верен (хотя детальному физиологическому исследованию он еще не подвергнут) и общеизвестен. И все же при чтении книги Ранка невольно возникает вопрос: «всерьез» это всё или «нарочно»?

Книга «Фрейдизм», напоминаю, появилась в 1927 году. А несколькими годами раньше Бахтин читал в частном порядке лекции по истории новейшей русской литературы, очень толково записанные слушательницей Рахилью Миркиной. И вот что он говорил в этой записи по поводу символиста Вячеслава Иванова:

…смерть всегда мыслилась примитивными людьми как рождение. В обряде погребения подходили к земле как к лону матери. <…> Вяч. Иванов рождение и смерть связывает с глубоким символом памяти: человек знает только рождение, смерть же недоступна его опыту. Непережитого страха не может быть в человеческой душе: страх смерти есть страх пережитого нами рождения.

Нет никаких оснований думать, что Бахтин считал это представление чудовищным. Правда, он говорит здесь не о самом Иванове, а о примитивных представлениях, им вербализованных в изысканной поэтической форме. Но ведь в то же время реальность таких переживаний не отрицается, наоборот, они выступают фундаментом последующих построений – хоть примитивных, хоть сублимированных. Почему же концепция Ранка объявляется не только чудовищной, но и несерьезной? Почему вообще Волошинов-Бахтин решил ополчиться на Фрейда?

Мы заметили в одной из цитат термин «официальная и житейская идеология». По Бахтину, это и есть правильная транскрипция дихотомии сознания и бессознательного. При этом бессознательного как раз и нет – есть сложная смесь и динамика перехода одного в другое: уходящие из официального канона представления спускаются в область всякого рода житейщины – пережитков, точнее сказать, а вчера еще не официальное, если оно перспективно, само становится каноном. Это различие реакционной и революционной идеологий. Так социологизируются, то есть вводятся в адекватный, по Бахтину, контекст, понятия психоанализа. Например:

Содержание и состав официальных пластов житейской идеологии (то есть по Фрейду – содержание и состав бессознательного) в такой же степени обусловлены эпохой и классом, как и ее «процензурованные» пласты и как системы оформленной идеологии (мораль, право, мировоззрение). Например, гомосексуальные влечения древнего эллина господствующего класса совершенно не создавали никаких конфликтов в его житейской идеологии, они свободно переходили в его внешнюю речь и даже находили оформленное идеологическое выражение (вспомним «Пир» Платона).

Вспомним цитированные ранее слова о выпадении секса из социальной сферы, о преимущественно асоциальной установке сексуальной жизни: в «марксистской» интерпретации получалось, что буржуазия, уходя с исторической арены, ищет забвения в антисоциальном сексе, норовя этим же отвлечь пролетариат от классовой борьбы (я несколько утрирую, конечно: так будут писать уже после Волошинова советские казенные марксисты, у него, надо полагать, эту трактовку и взявшие). Что касается текста самого Волошинова-Бахтина, то в нем абсолютно всё становится на место, если слово «сексуальный» заменить словом «гомосексуальный». Вот в чем, получается, социальная детерминация секса: в подавлении альтернативных сексуальных ориентаций современным обществом.

Если этого мало, можно процитировать еще. Например:

Для всех эпох социального упадка и разложения характерна жизненная и идеологическая переоценка сексуального в его крайне одностороннем понимании: на первый план выдвигается отвлеченно взятая антисоциальная его сторона. Сексуальное стремится стать суррогатом социального. Все люди распадаются прежде всего на мужчин и женщин. Все остальные подразделения представляются несущественными. Понятны и ценны только те социальные отношения, которые можно сексуализовать. Всё же остальное теряет свой смысл и значение.

Не критика Фрейда в этих словах заключена, а, если можно так выразиться, молчаливый вопль человека, жаждущего легализации гомосексуальных отношений – они тоже социальны.

Что же было дальше? Дальше был «диалог». Возьмем несколько слов из позднего Бахтина:

Точные науки – это монологическая форма знания: интеллект созерцает вещь и высказывается о ней. Здесь только один субъект – познающий (созерцающий) и говорящий (высказывающийся). Ему противостоит только безгласная вещь. Любой объект знания (в том числе человек) может быть воспринят и познан как вещь. Но субъект как таковой не может восприниматься и изучаться как вещь, ибо как субъект он не может, оставаясь субъектом, стать безгласным, следовательно, познание его может быть только диалогическим.

Диалог у Бахтина – не только особенность полифонических романов Достоевского, но универсальный мировоззрительный принцип, норма оценки человека, которого нельзя свести к плоскости овеществляющего суждения. Проще и понятнее: выслушайте другую сторону! Человек существует всегда со знаком плюс: что-то еще, нескончаемое движение, несовпадение с самим собой. Это и есть бахтинский экзистенциализм, каковы бы ни были его психологические корни. В этом резон любой критики фрейдизма: указание на возможность сублимации любого бессознательного или вытесненного содержания, чего, кстати, не отрицал и сам Фрейд. Есть корни, но возможны и плоды, и цветы.

Что же касается непонятного сокрытия Бахтина под именами своих знакомых, то тут можно вспомнить замечательного писателя Леонида Добычина, утверждавшего, что соавтором у него был его сосед Петров.

СЫН-ОДИНОЧКА

В числе революций, произведенных Фрейдом, был не только новый метод психотерапии, но и новое знание о механизмах человеческого творчества. Среди прочего Фрейд показал, что произведение искусства имеет структуру сновидения и (или) невротического симптома. Всякий артефакт – это сублимированный, принявший культурно-значимую форму невроз. Художник, получается, – невротик, сам себя лечащий, изживающий свои проблемы реализацией их в творческий продукт. Произведения искусства – тексты в широком смысле – приобретают значение вернейших свидетельств не только о внутреннем мире художника, но и о самом феномене человека как творческого существа. В произведении искусства, правильно понятом, мы находим модель человека и его истории, открываем ее глубинные мотивации.

С этой точки зрения интересным кажется рассмотреть одно из высочайших достижений русской пореволюционной культуры – кинематографическое творчество Сергея Михайловича Эйзенштейна и особенно его фильм «Иван Грозный».

Эйзенштейн, будучи чрезвычайно эрудированным человеком, знал, естественно, Фрейда и, более того, был горячим поклонником его учения. В мемуарах Эйзенштейна есть живая деталь первого знакомства с Фрейдом – в переполненном московском трамвае времен гражданской войны: зачитавшись книгой Фрейда, молодой красноармеец Эйзенштейн не заметил, как из его вещмешка вылился молочный паек.

Любой человек, испытавший на себе интимное действие психоанализа, никогда не разуверится в учении Фрейда. Естественно, речь идет о человеке, пережившем в прошлом (скорее всего в детстве) психическую травму, смысл которой помог ему понять Фрейд. Всякий невротический симптом имеет смысл, дает зашифрованное изображение травматического опыта. Душевный опыт мальчика Эйзенштейна был нелегким: он рос в доме, раздираемом семейными скандалами самого отчаянного толка. В конце концов родители развелись, мать уехала в Петербург, он с отцом остался в Риге – тогда более немецкой, чем русской.

Михаил Осипович Эйзенштейн, отец будущего гения, был человек вполне корректный, крупный чиновник, имевший чин статского генерала, архитектор, застроивший Ригу массой домов в модном стиле модерн. Сын воспитывался в высших стандартах: бонны-немки, гувернантки-француженки, книжки, игрушки, рождественские елки, пони. Сережа Эйзенштейн был, что называется, пай-мальчик.

Позднее в мемуарных фрагментах он напишет:

Тираны-папеньки были типичны для девятнадцатого века. А мой – перерос и в начало двадцатого!

Сколько раз ученым попугаем примерный мальчик Сережа, глубоко вопреки своим представлениям и убеждениям, заученной формулой восторга отвечал на вопросы папеньки – разве не великолепны его творения?..

Дайте же место отбушевать протесту хотя бы сейчас, хотя бы здесь!

С малых лет – шоры манжет и крахмального воротничка там, где надо было рвать штаны и мазаться чернилами. <…>

Почва к тому, чтобы примкнуть к социальному протесту, вырастала во мне не из невзгод социального бесправия, не из лона материальных лишений, не из-за зигзагов борьбы за существование, а прямо и целиком из прообраза всякой социальной тирании, как тирании отца в семье, пережитка тирании главы рода в первобытном обществ.

Тирания отца в этом случае – это культурная репрессия, жизнь и воспитание в соответствии со строгими общественными, в данном случае буржуазными, нормами. Конечно, о тирании нужно говорить только в метафорическом смысле. Но художник тем и отличен от прочих людей, что способен оживлять, реализовать, овеществлять метафоры.

В сверхвоспитанном, послушном, отлично учившемся пай-мальчике копились, прятали головы зловещие демоны бессознательного. Бессознательное Эйзенштейна обладает явными признаками садизма. Он сам прекрасно знал это и писал об этом:

В моих фильмах расстреливают толпы людей, дробят копытами черепа батраков, закопанных по горло в землю, давят детей на Одесской лестнице, бросают с крыши («Стачка»), дают их убивать своим же родителям («Бежин луг»), бросают в пылающие костры («Александр Невский»); на экране истекают настоящей кровью быки («Стачка») или кровяным суррогатом артисты («Потемкин»); в одних фильмах отравляют быков («Старое и новое»), в других – цариц («Иван Грозный»); пристреленная лошадь повисает на разведенном мосту («Октябрь»), и стрелы вонзаются в людей, распластанных вдоль тына под осажденной Казанью. И совершенно не случайным кажется, что на целый ряд лет властителем дум и любимым героем моим становится не кто иной, как сам царь Иван Васильевич Грозный.

Иван Грозный как властитель дум и любимый образ – эти слова ни в коем случае нельзя понимать буквально, прямо, вне иронии, вне очень сложного подтекста. В символике бессознательного царь – отцовская фигура. Сергей Михайлович Эйзенштейн давно уже вырос из детских штанишек, стал замечательным кинорежиссером, мировой знаменитостью – но он всё еще во власти детского комплекса, с его враждой к отцу и страхом перед ним. Страх именно от вражды, от неприятия отцовского мира. Отец – человек, которого по определению, на культурной поверхности нужно любить, но в глубинах души он вызывает страх и ненависть.

Эйзенштейн вспоминает, как в фильме «Октябрь» он использовал старые хроникальные кадры, на которых разымали на части старый памятник Александру II:

…если прибавить, что разъятая и опрокинутая полая фигура царя служила образом февральского низвержения царизма, то ясно, что это начало фильма, так напоминавшее поражение папенькиного творения через образ самого царя, говорило лично мне об освобождении из-под папенькиного авторитета.

Дело в том, что папенька-архитектор на одном из своих домов установил декоративные женские фигуры из поддельного алебастра, а лившие на них дожди и осаждавшаяся влага придали этим фигурам излишне натуралистические детали. Папенькиных дев пришлось убрать. (Попутно заметим мотив избавления от женщин, столь важный в творчестве Эйзенштейна.)

Есть знаменитая фотография, сделанная на съемках «Октября»: Эйзенштейн сидит с ногами на троне российских императоров. Замечательная фотография. Роковая фотография.

Эдипов бунт кончился – не мог не кончиться – смирением и глубоким покаянием. Собственно, об этапах, о смене двух этих состояний говорить не приходится: они шли вместе, синхронно, ежемгновенно. Глубокая амбивалентность свойственна фильмам Эйзенштейна. Это не просто садистические: это садо-мазохистские фильмы.

Вспомним слова об убийстве детей в его фильмах, начиная со «Стачки». Лучший, судя по всему, и погибший фильм Эйзенштейна «Бежин луг» был целиком построен на этом мотиве. История Павлика Морозова была дана метафорой Бога-Сына, приносимого в жертву Отцом во искупление грехов человечества. Вместо фильма о классовой борьбе в деревне Эйзенштейн снял христианскую мистерию.

Глубочайшая тема Эйзенштейна – крестные муки Сына, оспорившего божественность Создателя-Отца. Свой эдипов комплекс он сделал религиозной мистерий. Это первый признак гения – репрезентация персональных идиосинкразий в архетипических образах.

В фильмах Эйзенштейна идет столкновение гигантских архетипов, разворачиваются легенды веков, и нет в них никаких политических мотивов, которых жадно ищут у него как либералы, так и консерваторы.

В статье Михаила Ромма вспоминается заседание некоего художественного совета, созванного в министерстве кинематографии после того, как само министерство не решилось вынести оценку второй серии «Ивана Грозного»:

Мы посмотрели и ощутили ту же тревогу и то же смутное чувство слишком страшных намеков, которые почувствовали работники министерства. Но Эйзенштейн держался с дерзкой веселостью. Он спросил нас:

«А что такое? Что неблагополучно? Что вы имеете в виду? Вы мне скажите прямо».

Но никто не решился прямо сказать, что в Иване Грозном остро чувствуется намек на Сталина, в Малюте Скуратове – намек на Берию, в опричниках – намек на его приспешников.

Но в дерзости Эйзенштейна, в блеске его глаз, в его вызывающей скептической улыбке мы чувствовали, что он действует сознательно, что он решился идти напропалую.

Это было страшно.

Это столь же неверно, как негодование солженицынского зэка, увидевшего в «Иване Грозном» апологию тирании.

Если в фильме были бы такие намеки, то неужто их не понял бы Сталин? А поняв, не уничтожил бы Эйзенштейна на месте? Ничего подобного не произошло. Сталин запретил картину, сказав, что Иван у Эйзенштейна не такой как надо: не могущественный властитель, железной рукой громящий врагов государства Российского, а рефлексирующий невротик, вроде Гамлета. Политического обвинения по адресу фильма и режиссера не было. Эйзенштейн, что называется, умер в своей постели – трагически рано, конечно, в пятьдесят лет. Проживи он еще десятка два, и мы увидели бы не один шедевр. Но Сталин здесь, увы, ни при чем.

Что же действительно в фильме было «не так», почему его боялись показать Сталину и почему сам Эйзенштейн так вызывающе, можно сказать провокационно, приглашал высказаться и объяснить претензии?

В «Иване Грозном» Эйзенштейн поначалу отошел от своей главенствующей темы противоборства сына и отца – и развернул другую свою, не менее глубокую тему; назовем ее темой мужской дружбы и предательства в любви. Иван предстает в обеих сериях брошенным любовником; во второй резче, острее, там эта тема эксплицируется Малютой после ссоры царя с митрополитом Филиппом: «По другу плачешь, голову преклонить на плечо некому?» Измены, преследуемые Иваном в порядке государственного преступления, – это, в подтексте, любовные измены.

Вспомним конец первой серии: Анастасия умерла, и вокруг ее гроба выстраивается караул опричников в черном. Яснее не скажешь о новом выборе царя Ивана, об уходе его в сугубо мужской мир. Опричнина в фильме – гомосексуальное сообщество. Пляска опричников во второй серии – знаменитый цветной кусок фильма – метафора гомосексуальной оргии, и в центре ее Федька Басманов в девичьей личине с косами. А Федька действительно был царевым любовником, гомосексуализм Ивана – исторический факт.

Вот это переведение исторического сюжета в план глубинной психологии, сделавшее фильм гениальным произведением киноискусства, вызвало не то что негодование или даже непонимание Сталина, а не встретило одобрения с его стороны. Он увидел, что Эйзенштейн в очередной раз вместо политически необходимой картины представил изысканную эстетическую игрушку, отвечающую потребностям и вкусам мастера, а не сиюминутной генеральной линии.

Либеральная легенда, представленная хотя бы в цитированных словах Ромма, утверждает, что Эйзенштейн этим фильмом совершил самоубийство. Самоубийство во второй серии действительно было: это сцена облачения Владимира Старицкого в царские одежды и последующее его убийство Петром Волынцом, принявшим его за царя. Иван велит отпустить Волынца, говоря: «Ты не царя убил, ты шута убил!» Этот шут – маска самого Эйзенштейна, великого художника, расплатившегося в этой сцене за свое право на царские одежды гения.

И это же возвращение темы наказанного сыновнего бунта.

Ты царь. Живи один.