Лекция 2. Первая мировая война и феномен «потерянного поколения». Творчество Э. Хемингуэя.
«Есть ли в вас мужество, о братья мои? Есть ли сердце в вас? Не мужество перед свидетелями, а мужество отшельника и орла, на которое уже не смотрит даже Бог?
У холодных душ, у мулов, у слепых и у пьяных нет того, что называю я мужеством. Лишь у того есть мужество, кто знает страх, но побеждает его, кто видит бездну, но с гордостью смотрит в нее. Кто смотрит в бездну, но глазами орла, кто хватает бездну когтями орла – лишь в том есть мужество»
Фридрих Ницше, «Так говорил Заратустра».
«Потерянное поколение»
«Потерянное поколение» – название литературного течения, возникшего в литературе Западной Европы и США в период между Первой и Второй мировыми войнами. «Потерянное поколение» объединяло таких писателей, как Эрнест Хемингуэй (Ernest Miller Hemingway, 1899–1961), Эрих Мария Ремарк (Erich Maria Remarque, 1898–1970), Ричард Олдингтон (Richard Aldington, 1892–1962), Джон Дос Пассос (John Dos Passos, 1896–1970). Уильям Фолкнер (William Faulkner, 1897–1962), хотя сам и не побывал на войне, все же отдал дань «потерянному поколению», начав свою писательскую карьеру с романа «Солдатская награда» («Soldier’s Pay», 1926). Френсис Скотт Фицджеральд (Francis Scott Fitzgerald, 1896–1940) в эссе «Отзвуки века джаза» («Echoes of the Jazz Age», 1931) отмечал, что причиной, вызвавшей к жизни феномен «века джаза», было «нервное напряжение, не израсходованное в годы войны».
Кто-то из философов заметил, что XX век – если иметь в виду реальное, переживаемое людьми историческое время, а не условности григорианского календаря – следует исчислять вовсе не с 1 января 1901 года. Новое столетие началось 1 августа 1914 года, то есть с того дня, когда разразилась первая мировая война.
Всех писателей, принадлежавших к «потерянному поколению», независимо от их национальности и гражданства, объединял опыт, пережитый на полях сражений Первой мировой войны. Как следствие этого опыта, в творчестве этих писателей прослеживаются несколько общих тем: трагическая участь человека в современном мире и мужество перед лицом этого удела; тема фронтового братства и недоверие к ценностям «тыла»; неприятие официальных идеологий и тема любви к «простым» житейским радостям, таким, как еда, сон, физическая любовь. Система ценностей «потерянного поколения» далеко не во всем совпадала с многовековыми ценностями европейской культуры, что вызывало неприязнь и осуждение со стороны тех, кто эти ценности не разделял. «Вы все – потерянное поколение», – бросила в лицо Эрнесту Хемингуэю американская писательница Гертруда Стайн (Gertrude Stein, 1874–1946). Эта фраза впоследствии была использована Хемингуэем в качестве одного их эпиграфов к роману «И восходит солнце» («The Sun Also Rises», 1926), иначе известному под названием «Фиеста». В автобиографическом повествовании «Праздник, который всегда с тобой» («A Moveable Feast», 1964) Хемингуэй рассказывает о том, как родилось это словосочетание в случайном разговоре:
«Когда мы вернулись из Канады и поселились на улице Нотр-Дам-де-Шан, а мисс Стайн и я были еще добрыми друзьями, она и произнесла свою фразу о потерянном поколении. У старого «форда» модели «Т», на котором в те годы ездила мисс Стайн, что-то случилось с зажиганием, и молодой механик, который пробыл на фронте последний год войны и теперь работал в гараже, не сумел его исправить, а может быть, просто не захотел чинить ее «форд» вне очереди. Как бы там ни было, он оказался недостаточно serieux , и после жалобы мисс Стайн хозяин сделал ему строгий выговор. Хозяин сказал ему: «Все вы – generation perdue!»
– Вот кто вы такие! И все вы такие! – сказала мисс Стайн. – Вся молодежь, побывавшая на войне. Вы – потерянное поколение.
– Вы так думаете? – спросил я.
– Да, да, – настаивала она. – У вас ни к чему нет уважения. Вы все сопьетесь…
– Разве механик был пьян?
– Конечно, нет.
– А меня вы когда-нибудь видели пьяным?
– Нет, но ваши друзья – пьяницы...
– Наверняка хозяин вашего механика в одиннадцать утра был уже пьян, – сказал я. – Потому-то он и изрекал такие чудесные афоризмы.
– Не спорьте со мной, Хемингуэй. Это ни к чему не приведет. Хозяин гаража прав: вы все – потерянное поколение.
Позже, когда я написал свой первый роман, я пытался как-то сопоставить фразу, слышанную мисс Стайн в гараже, со словами Екклезиаста. Но в тот вечер, возвращаясь домой, я думал об этом юноше из гаража и о том, что, возможно, его везли в таком же вот «форде», переоборудованном в санитарную машину. Я помню, как у них горели тормоза, когда они, набитые ранеными, спускались по горным дорогам на первой скорости, а иногда приходилось включать и заднюю передачу, и как последние машины порожняком пускали под откос, поскольку их заменили огромными «фиатами» с надежной коробкой передач и тормозами…. Интересно, подумал я, кто же из нас потерянное поколение? … И я подумал, что все поколения в какой-то степени потерянные, так было и так будет… Я думал о том, каким хорошим и заботливым другом была мисс Стайн, …и я подумал, что сделаю все возможное, чтобы помочь ей, и постараюсь, чтобы ей воздали должное за все содеянное ею добро... Но к черту ее разговоры о потерянном поколении и все эти грязные, дешевые ярлыки».
Девальвация традиционных ценностей. «Полые люди»
Одна из основных тем писателей «потерянного поколения» – разоблачение официальной идеологии, преподносившей участие в войне как «священный долг патриота». Вот что вспоминает герой романа Э. М. Ремарка «На Западном фронте без перемен» (1929) Пауль Боймер о том, как их 16-летними мальчишками погнали на фронт прямо со школьной скамьи:
«На уроках гимнастики Канторек выступал перед нами с речами и в конце концов добился того, что наш класс, строем, под его командой, отправился в окружное военное управление, где мы записались добровольцами.
Помню как сейчас, как он смотрел на нас, поблескивая стеклышками своих очков, и спрашивал задушевным голосом: – «Вы, конечно, тоже пойдете вместе со всеми, не так ли, друзья мои?»
У этих воспитателей всегда найдутся высокие чувства, – ведь они носят их наготове в своем жилетном кармане и выдают по мере надобности поурочно. Но тогда мы об этом еще не задумывались.
Правда, один из нас все же колебался и не очень-то хотел идти вместе со всеми. Это был Иозеф Бем, толстый, добродушный парень. Но и он все-таки поддался уговорам, - иначе он закрыл бы для себя все пути. Быть может, еще кое-кто думал, как он, но остаться в стороне тоже никому не улыбалось, – ведь в то время все, даже родители, так легко бросались словом «трус». Никто просто не представлял себе, какой оборот примет дело…
И случилось так, что как раз Бем погиб одним из первых. Во время атаки он был ранен в лицо, и мы сочли его убитым. Взять его с собой мы не могли, так как нам пришлось поспешно отступить. Во второй половине дня мы вдруг услыхали его крик; он ползал перед окопами и звал на помощь… Слепой и обезумевший от боли, он уже не искал укрытия, и его подстрелили, прежде чем мы успели его подобрать».
Э. Хемингуэй счел нужным разъяснить свою позицию в 1948 г в предисловии. к очередному изданию романа «Прощай, оружие!» («A Farewell to Arms», 1929):
«Многих тогда [в 1929 г.] удивляло – почему этот человек так занят и поглощен мыслями о войне, но теперь… быть может, даже им стало понятно, почему писатель не может оставаться равнодушным к тому непрекращающемуся наглому, смертоубийственному, грязному преступлению, которое представляет собой война. Я принимал участие во многих войнах, поэтому я, конечно, пристрастен в этом вопросе, надеюсь, даже очень пристрастен. Но автор этой книги пришел к сознательному убеждению, что те, кто сражается на войне, самые замечательные люди, и чем ближе к передовой, тем более замечательных людей там встречаешь; зато те, кто затевает, разжигает и ведет войну, – свиньи, думающие только об экономической конкуренции и о том, что на этом можно нажиться. Я считаю, что все, кто наживается на войне и кто способствует ее разжиганию, должны быть расстреляны в первый же день военных действий доверенными представителями честных граждан своей страны, которых они посылают сражаться.
Автор этой книги с радостью взял бы на себя миссию организовать такой расстрел, если бы те, кто пойдет воевать, официально поручили ему это, и позаботился бы о том, чтобы все было сделано по возможности гуманно и прилично (ведь среди расстреливаемых могут попасться разные люди) и чтобы все тела были преданы погребению. Можно было бы даже похоронить их в целлофане или использовать какой-нибудь другой современный синтетический материал. А если бы под конец нашлись доказательства, что я сам каким-либо образом повинен в начавшейся войне, пусть бы и меня, как это ни печально, расстрелял тот же стрелковый взвод, а потом пусть бы меня похоронили в целлофане, или без, или просто бросили мое голое тело на склоне горы».
На страницах романа «Прощай, оружие!» лейтенант Фредерик Генри высказывается против официальной идеологии:
«Меня всегда приводят в смущение слова «священный, славный, жертва» и выражение «совершилось». Мы слышали их иногда, стоя под дождем, на таком расстоянии, что только отдельные выкрики долетали до нас, и читали их на плакатах, которые расклейщики, бывало, нашлепывали поверх других плакатов; но ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю. Было много таких слов, которые уже противно было слушать, и в конце концов только названия мест сохранили достоинство. Некоторые номера тоже сохранили его, и некоторые даты, и только их и названия мест можно было еще произносить с каким-то значением. Абстрактные слова, такие, как «слава, подвиг, доблесть» или «святыня», были непристойны рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог названиями рек, номерами полков и датами».
Одну из своих главных задач Хемингуэй видел в разоблачении так называемого «морального сознания» – того, на чем издавна держится общество. Основу морального сознания составляет убеждение в том, что служение обществу и его институтам есть служение людям. К обычным нравственным обязанностям перед ближними мораль добавляет долг по отношению к существующей социальной организации и входящим в нее общностям и учреждениям (долг по отношению к «государству», «отечеству», «армии» и т. д.). Опыт, пережитый «потерянным поколением», позволил им взглянуть на такие понятия, как «мораль» и «общественный долг», с другой стороны. После того, что было испытано на полях сражений, было уже просто неприлично верить, что общество есть соединенная сила людей, защищающая каждого из них от разрушительных и смертоносных природных процессов. Куда более убедительным казался противоположный вывод: общество вступило в сговор с силами, разрушающими жизнь человека.
Еще вчера рядовым участникам событий могло казаться, что историческое движение находится под контролем разума и имеет благую цель. И вот за короткий период времени они убеждаются в том, что существующее общество не содержит никаких гарантий разумности, а высокие слова, провозглашаемые от лица «нации», «прогресса», «цивилизации», представляют собой лицемерный язык правящих классов, в интересах которых и была затеяна мировая бойня. Последующий ход событий заставляет осознать еще более обескураживающую истину: те, кто развязал войну в целях наживы, едва ли сумеют нажиться на ней. Исторический процесс вышел из-под контроля разума во всех его проявлениях:
«– Эти люди еще наживаются на войне.
– Многие даже и не наживаются, – сказал Пассини. – Они слишком глупы. Они делают это просто так. Из глупости» (Э. Хемингуэй, «Прощай, оружие!»).
Участники первой мировой войны, как никогда остро, переживали ощущение, испытанное свидетелями некоторых прошлых войн и точно переданное Л. Н. Толстым в романе «Война и мир»: «Одна мысль за все это время была в голове Пьера... Кто же это, наконец, казнил, убивал, лишал жизни... И Пьер чувствовал, что это был никто. Это был порядок, склад обстоятельств».
Переживания героев Хемингуэя неизбежно приводят к следующему суждению: общество, каким оно вообще известно из прошедшей истории, не дает оснований относиться к нему с доверием; современное же общество, которое допустило мировую войну и выдает участие в массовом убийстве за «гражданский долг каждого», делает позицию доверия безумной и преступной. Эти настроения не только исключали моральный идеализм, но и в корне подрывали само моральное сознание. Тот вид, который общественная жизнь приняла для человека, заброшенного в окопы в 1914–1918 гг., делал это убеждение невозможным. Солдаты, уже повидавшие, что такое война и руководство войной, слишком хорошо знали истинную цену абстрактных понятий, рассчитанных на моральную аффектацию.
В романе «Прощай, оружие!» лейтенант Фредерик Генри постепенно приходит к осознанию ситуации. Вначале мы видим его идеалистом, романтизирующим войну. Фредерик Генри – американец, который добровольно служит в итальянской армии и искренне верит в то, что в войне могут быть правые и виноватые, победители и проигравшие: «– Я считаю, что мы должны довести войну до конца, – сказал я. – Война не кончится, если одна сторона перестанет драться. Будет только хуже, если мы перестанем драться».
Его первые впечатления о войне свидетельствуют о непонимании им подлинной сути происходящего. Лейтенант Генри действительно очень молод, и его юношеский идеализм вполне объясним. Самому Э. Хемингуэю было 18 лет, когда он добровольцем отправился на фронт, и впоследствии он скажет о своих ощущениях от происходящего: «Я был большим дураком, когда отправился на ту войну. Я думал, что мы спортивная команда, а австрийцы — другая команда, участвующая в состязании».
Война для лейтенанта Генри – это что-то романтическое и в то же время вполне естественное, сродни природному явлению:
«…Я знал, что не погибну. В эту войну нет. Она ко мне не имела никакого отношения. Для меня она казалась не более опасной, чем война в кино».
«Город был очень славный, а наш дом очень красивый».
«Равнина была плодородна, на ней было много фруктовых садов, а горы за равниной были бурые и голые. В горах шли бои, и по ночам видны были вспышки разрывов. В темноте это напоминало зарницы; только ночи были прохладные, и в воздухе не чувствовалось приближения грозы».
«Уже давно я не писал в Штаты, и я знал, что нужно написать, но я столько времени откладывал это, что теперь писать было уже почти невозможно. Не о чем было писать. Я послал несколько открыток Zona di Guerra, вычеркнув из текста все, кроме «я жив и здоров». Так скорее дойдут. Эти открытки очень понравятся в Америке — необычные и таинственные. Необычной и таинственной была война в этой зоне…»
Незрелость личности Фредерика Генри проявляется в его отношении к медсестре Кэтрин Баркли, с которой у него завязывается, как он полагает, ни к чему не обязывающий мимолетный «военный роман»: «Это было лучше, чем каждый вечер ходить в офицерский публичный дом… Я знал, что не люблю Кэтрин Баркли, и не собирался ее любить. Это была игра, как бридж, только вместо карт были слова. Как в бридже, нужно было делать вид, что играешь на деньги или еще на что-нибудь. О том, на что шла игра, не было сказано ни слова. Но мне было все равно».
Но затем происходит событие, которое можно расценивать как инициацию – посвящение во взрослую жизнь. Герой романа впервые воочию видит смерть и сам оказывается на волосок от гибели. Особенно ярким это впечатление оказывается по контрасту с предшествовавшей ситуацией – молодые люди мирно закусывали, пили вино, вели беседы, и вдруг в один миг все рушится:
«Я надкусил свой ломоть сыру и глотнул вина. Среди продолжавшегося шума я уловил кашель, потом послышалось: чух-чух-чух-чух, потом что-то сверкнуло, точно настежь распахнули летку домны, и рев, сначала белый, потом все краснее, краснее, краснее в стремительном вихре. Я попытался вздохнуть, но дыхания не было, и я почувствовал, что весь вырвался из самого себя и лечу, и лечу, и лечу, подхваченный вихрем. Я вылетел быстро, весь как есть, и я знал, что я мертв и что напрасно думают, будто умираешь, и все… Голова моя тряслась, и я вдруг услышал чей-то плач. Потом словно кто-то вскрикнул. Я хотел шевельнуться, но я не мог шевельнуться… и потом я услышал, как совсем рядом кто-то сказал: «Mamma mia! O, mamma mia!» Я стал вытягиваться и извиваться и наконец высвободил ноги и перевернулся и дотронулся до него. Это был Пассини, и когда я дотронулся до него, он вскрикнул. Он лежал ногами ко мне, и в коротких вспышках света мне было видно, что обе ноги у него раздроблены выше колен. Одну оторвало совсем, а другая висела на сухожилии и лохмотьях штанины, и обрубок корчился и дергался, словно сам по себе. Он закусил свою руку и стонал: «О mamma mia, mamma mia!» — и потом: “O Иисус, дай мне умереть! Христос, дай мне умереть!.. Пречистая дева Мария, дай мне умереть. Не могу я. Не могу… О-о-о-о!”» Потом он затих, кусая свою руку, а обрубок все дергался».
Первое осознание происходящего как кровавого фарса приходит к лейтенанту Генри в госпитале, где его навещает военный врач Ринальди. Разговор идет о представлении лейтенанта Генри к награде:
«Вы представлены к награде. Рассчитывайте на серебряную медаль, но, может быть, выйдет только бронзовая.
— За что?
— Ведь вы серьезно ранены. …Если вы докажете, что совершили подвиг, получите серебряную. А не то будет бронзовая. Расскажите мне подробно, как было дело. Совершили подвиг?
— Нет, — сказал я. — Когда разорвалась мина, я ел сыр.
— Не дурите. Не может быть, чтоб вы не совершили какого-нибудь подвига или до того, или после. Припомните хорошенько.
— Ничего не совершал.
— Никого не переносили на плечах, уже будучи раненным? Гордини говорит, что вы перенесли на плечах несколько человек, но главный врач первого поста заявил, что это невозможно…
— Никого я не носил. Я не мог шевельнуться.
— Это не важно, — сказал Ринальди…— Все-таки мы, пожалуй, добьемся серебряной».
Вскоре Фредерику Генри во время отступления на итальянском фронте довелось своими глазами увидеть, как «высокая мораль» перестает быть пустой болтовней и превращается в кровавую действительность. Отступление это было типичным для первой мировой войны и представляло собой стихийное движение армии, сопровождавшееся смешениями частей, массовой сдачей в плен, убийством офицеров и повальным дезертирством. Когда разрозненные, перепутавшиеся войска подошли к мосту через Тальяменто, их встретили представители полевой жандармерии. Они выхватывали из толпы офицеров и вершили над ними скорый суд:
«Я посмотрел на человека, которого допрашивали. Это был маленький толстый седой подполковник, взятый в колонне. Офицеры вели допрос со всей деловитостью, холодностью и самообладанием итальянцев, которые стреляют, не опасаясь ответных выстрелов.
— Какой бригады?
Он сказал.
— Какого полка?
Он сказал.
— Почему вы не со своим полком?
Он сказал.
— Вам известно, что офицер всегда должен находиться при своей части?
Ему было известно.
Больше вопросов не было. Заговорил другой офицер.
— Из-за вас и подобных вам варвары вторглись в священные пределы отечества.
— Позвольте, — сказал подполковник.
— Предательство, подобное вашему, отняло у нас плоды победы.
— Вам когда-нибудь случалось отступать? — спросил подполковник.
— Итальянцы не должны отступать.
Мы стояли под дождем и слушали все это. Мы стояли против офицеров, а арестованный впереди нас и немного в стороне.
— Если вы намерены расстрелять меня, — сказал подполковник, — прошу вас, расстреливайте сразу, без дальнейшего допроса. Этот допрос нелеп. — Он перекрестился. Офицеры заговорили между собой. Один написал что-то на листке блокнота.
— Бросил свою часть, подлежит расстрелу, — сказал он.
Два карабинера повели подполковника к берегу. Он шел под дождем, старик с непокрытой головой, между двумя карабинерами. Я не смотрел, как его расстреливали, но я слышал залп. Они уже допрашивали следующего. Это тоже был офицер, отбившийся от своей части. Ему не разрешили дать объяснения. Он плакал, когда читали приговор, написанный на листке из блокнота, и они уже допрашивали следующего, когда его расстреливали. Они все время спешили заняться допросом следующего, пока только что допрошенного расстреливали у реки...
Мы стояли под дождем, и нас по одному выводили на допрос и на расстрел. Ни один из допрошенных до сих пор не избежал расстрела. Они вели допрос с неподражаемым бесстрастием и законоблюстительским рвением людей, распоряжающихся чужой жизнью, в то время каких собственной ничто не угрожает».
Так выглядели моральный идеализм и сама мораль в 1916 году. Официальная мораль вступала в конфликт со здравым смыслом и с законом сохранения жизни. Так возникла ситуация, в которой следование общепринятым моральным нормам означало бы нарушить нормы общечеловеческие. Это оказывалось справедливым в большом и малом: в вопросе о политическом выборе и в вопросе об отношении к элементарным жизненным правилам и условностям.
В глазах общества отношения Фредерика Генри и Кэтрин Баркли противозаконны, а значит, безнравственны; их любовь выглядит как циничный вызов традиционной морали. Генри смутно чувствует, что он и его возлюбленная перешли какую-то опасную черту, и пытается снять с себя ответственность, спрятавшись за привычные представления о «правильном» и «должном». Он не очень уверенно предлагает Кэтрин пожениться и узаконить их отношения, но Кэтрин считает, что в этом нет никакой необходимости:
«…Кэтрин сказала, что тогда ей придется уехать, и что как только мы начнем улаживать формальности, за ней станут следить и нас разлучат. Придется все делать по итальянским брачным законам, и с формальностями будет страшная возня. Я хотел, чтобы мы поженились на самом деле, потому что меня беспокоила мысль о ребенке, когда эта мысль приходила мне в голову, но для себя мы считали, что мы женаты, и беспокоились не так уж сильно, и, пожалуй, мне нравилось, что мы не женаты на самом деле. Я помню, как один раз ночью мы заговорили об этом и Кэтрин сказала:
— Но, милый, ведь мне сейчас же придется уехать отсюда... Меня отправят домой, и мы не увидимся, пока не кончится война.
— Я буду приезжать в отпуск.
— Нельзя успеть в Шотландию и обратно за время отпуска. И потом я от тебя не уеду. Для чего нам жениться сейчас? Мы и так женаты. Уж больше женатыми и быть нельзя...
— Нельзя ли нам пожениться как-нибудь тайно?..
— Брак существует только церковный или гражданский. А тайно мы и так женаты...
— Ну, хорошо. Но я женюсь на тебе, как только ты захочешь.
— Ты так говоришь, милый, точно твой долг сделать из меня порядочную женщину. Я вполне порядочная женщина. Не может быть ничего постыдного в том, что дает счастье и гордость. Видишь ли, милый, это было бы для меня очень важно, если б я была религиозна. Но я не религиозна».
Безбожники и циники, в момент смертельной опасности «потерянное поколение» все-таки вспоминает о боге и пытается прибегнуть к его помощи. Кэтрин перед боем дает Генри образок:
«Она что-то расстегнула и сняла с шеи. Она вложила это мне в руку.
— Это святой Антоний, — сказала она. — А завтра вечером приходите.
— Разве вы католичка?
— Нет. Но святой Антоний, говорят, очень помогает».
Фредерик Генри в конце романа смутно подозревает, что трагическая смерть его возлюбленной и их ребенка – это кара за их неузаконенные отношения:
«Вот когда захлопывается ловушка. Вот что получают за то, что любят друг друга.… Под конец она все-таки попалась. От расплаты не уйдешь. Черта с два! И будь мы хоть пятьдесят раз женаты, было бы то же самое… Я знал, что она умрет, и молился, чтоб она не умерла. Не дай ей умереть. Господи, господи, не дай ей умереть. Я все исполню, что ты велишь, только не дай ей умереть».
Нежелание «потерянного поколения» принять идеологию «отцов» приводит к конфликту поколений. Ситуацию великолепно иллюстрирует рассказ «Дома» («Soldier’s Home») из сборника Э.Хемингуэя «В наше время» («In Our Time», 1925). Недавно демобилизовавшийся молодой парень Гарольд Кребс – типичный представитель «потерянного поколения». Он и его мать словно разговаривают на разных языках:
«…Кажется, что у тебя нет честолюбия, нет определенной цели в жизни. Чарли Симмонс тебе ровесник, а уже на хорошем месте и собирается жениться. Все молодые люди устраиваются, все хотят чего-нибудь добиться. Ты сам видишь, что такие, как Чарли Симмонс, уже вышли на дорогу, и общество может гордиться ими».
«– Бог всем велит работать, – сказала мать. – В царстве божием не должно быть лентяев.
– Я не в царстве божием, – ответил Кребс.
– Все мы в царстве божием.
Как всегда, Кребс чувствовал себя неловко и злился...
–…Разве ты не любишь свою мать, милый мой мальчик?
– Да, не люблю, – сказал Кребс.
Мать смотрела на него через стол. Ее глаза блестели. На них навернулись слезы.
– Я никого не люблю, – сказал Кребс».
«Он был не прочь иметь женщину, но не хотел долго добиваться ее. Не хотел никаких уловок и ухищрений. Он не хотел тратить время на ухаживание. Не хотел больше врать. Дело того не стоило… Он не хотел себя связывать. Он больше не хотел себя связывать. Он хотел жить, не связывая себя ничем… Он знал, что не сможет проделывать все, что полагается. Дело того не стоило».
Молодые люди, воспитанные войной, не только не хотят, но и просто не способны прижиться в «мире». Э. М. Ремарк в романе «Возвращение» (1931) передает их мироощущение:
«Этот ад кромешный, этот искромсанный кусок траншейной земли, проник нам в самое нутро, что он – будь он проклят! – он, осточертевший нам до рвоты, чуть ли не мил нам, каким вздором это ни звучит, мил, как мучительная, страшная родина, с которой мы связаны навеки».
Война – это единственный на данный момент опыт самостоятельной жизни для тех, кто попал на фронт в возрасте 16-18 лет, прямо со школьной или университетской скамьи:
«…Мы вернемся усталыми, в разладе с собой, опустошенными, вырванными из почвы и растерявшими надежды. Мы уже не сможем прижиться.
Да нас и не поймут, – ведь перед нами есть старшее поколение, которое, хотя оно провело вместе с нами все эти годы на фронте, уже имело свой семейный очаг и профессию и теперь снова займет свое место в обществе и забудет о войне, а за ними подрастает поколение, напоминающее нас, какими мы были раньше; и для него мы будем чужими, оно столкнет нас с пути. Мы не нужны самим себе, мы будем жить и стариться, - одни приспособятся, другие покорятся судьбе, а многие не найдут себе места. Протекут годы, и мы сойдем со сцены» (Э. М. Ремарк, «На Западном фронте без перемен»).
Поэтому Гарольд Кребс (Э. Хемингуэй, «Дома») не чувствует потребности приспосабливаться к мирной жизни:
«…Ему не хотелось уезжать из Германии. Не хотелось возвращаться домой. И все-таки он вернулся. И сидел на парадном крыльце...
Он сидел на ступеньках, читая книгу. Это была история войны, и он читал обо всех боях, в которых ему пришлось участвовать. До сих пор ему не попадалось книги интереснее этой. Он жалел, что в ней мало карт, и предвкушал то удовольствие, с каким прочтет все действительно хорошие книги о войне, когда они будут изданы с хорошими, подробными картами. Только теперь он узнавал о войне по-настоящему».
Представители «потерянного поколения» внутренне опустошены, они не верят в идеалы «отцов», но на первый взгляд кажется, что и своих собственных идеалов у них тоже нет. Их состояние – словно иллюстрация к поэме Т. С. Элиота «Полые люди» (Thomas Stearns Eliot, «The Hollow Men», 1925):
Мы - полые люди.
Трухою набитые люди.
И жмемся друг к другу,
Наш череп соломой хрустит...
Военный хирург Ринальди (Э. Хемингуэй, «Прощай, оружие!») бравирует своим неверием в традиционные ценности. Любимый объект его шуток – полковой священник. Ринальди не прочь цинично пошутить и над светлыми чувствами, которые связали лейтенанта Генри и английскую медсестру Кэтрин. Однако Ринальди страдает от своей внутренней опустошенности: «Весь – огонь и дым, а внутри ничего нет…Мрак и пустота, и больше ничего нет. Больше ничего нет, слышите?»
На первый взгляд кажется, что лейтмотивом романа Э. Хемингуэя «И восходит солнце» («Фиеста») действительно являются фразы, часто повторяемые героями и свидетельствующие об их состоянии: «все больны»; «я такая несчастная»; «я так устала»; «нет другого места».
Вот показательный диалог:
«– Романтика одолевает?
– Нет, скука».
Однако такое впечатление о романе складывается при поверхностном прочтении. Э. Соловьев в очерке о творчестве Хемингуэя считает, что роман «И восходит солнце» следует рассматривать как ответ писателя на упрек Гертруды Стайн и прочих представителей поколения «отцов»: «“Фиеста” – это как бы развернутый ответ на официальные и обывательские упреки по адресу людей, переживших войну, – упреки в опустошенности, черствости и отсутствии вкуса к жизни… Герои Хемингуэя ясно ощущают эфемерность послевоенной стабилизации. Увлечься ее проблемами, посвятить свои силы и интересы мышиной возне, прикрываемой лозунгами политического действия, значило бы для них предать однажды выстраданную истину.
Герои «Фиесты» более всего напоминают солдат, находящихся в отпуску. Они никогда не причисляют себя к тем группам, в которые включены по своим служебным обязанностям в мирное время. Их совместность – это общая память о войне, а еще чаще – молчаливое присутствие войны во всяком разговоре и размышлении. И заняты они тем, чем обычно заняты солдаты в отпуску – времяпрепровождением» (Э. Соловьев, «Цвет трагедии белый»).
Наиболее показателен в этом смысле главный герой «Фиесты», он же рассказчик – журналист Джейк Барнс. Война сделала его инвалидом, причем характер его ранения таков, что Джейк обречен на одиночество:
«И надо же - из всех возможных способов быть раненым... В самом деле смешно.
Да, глупо было получить такое ранение, да еще во время бегства на таком липовом фронте, как итальянский.… Это было в Милане, в Главном госпитале… Там меня навестил тот полковник. Смешно было. Тогда в первый раз стало смешно. Я был весь забинтован. Но ему сказали про меня. И тут-то он и произнес свою изумительную речь: “Вы– иностранец, англичанин (все иностранцы назывались англичанами), отдали больше чем жизнь”. Какая речь! …Он и не думал шутить. Он, должно быть, представлял себя на моем месте. “Che mala fortuna! Che mala fortuna!”».
Последствия ранения Джейка придают его взгляду на мир особую трезвость. У него нет надежды на исцеление и утешение, и поэтому он научился не нуждаться в утешениях:
«Джейк Барнс сохраняет бодрственную ясность сознания; каждую минуту он лицом к лицу с реальностью. Бодрствование Джейка сторожит увечье… Война сделала Барнса самым неуязвимым для иллюзий: она оскопила его…Мир перестал существовать для его либидо, но тем полноценнее он стал для глаза, для уха, для языка и руки… В восприятии Джейка… отсутствует лирико-метафорическое отношение к вещам. Мир выступает для него с той же прямотой и свежестью, с какой он открывается ребенку. Это реальность в ее первозданности, в простом наличии красочного, вязкого, тягучего, студеного, терпкого» (Э. Соловьев, «Цвет трагедии белый»).
Рассказ Барнса – это всегда прямые описания: «Впереди, за красным барьером, желтел укатанный песок арены. В тени он казался немного отяжелевшим от дождя, но на солнце он был сухой, твердый и гладкий. Служители и личные слуги матадоров шли по проходу, неся на плечах ивовые корзины. В корзинах были плотно уложены... запачканные кровью плащи и мулеты. Слуги матадоров открыли тяжелые кожаные футляры, прислонив их к барьеру, так что видны были обернутые красным рукоятки шпаг. Они развертывали красные, в темных пятнах мулеты и вставляли в них палки, чтобы ткань натягивалась и чтобы матадору было за что держать ее».
«Реальность выступает для него в простом богатстве существования, которое скрыто для других. В описаниях Барнса каждая вещь сразу и целиком раскрывает себя. Это непреложная наглядность мира… та непреложная наглядность, с которой трава, деревья, небо открываются смертельно раненному («вот все, больше ничего не будет»)...
Восприятие Джейка Барнса постоянно остается на уровне катарсиса, который обеспечивала война. Каждую вещь и каждое событие он умеет видеть так, как увидел бы ее солдат, находящийся на грани гибели. Джейк живет в сознании незаместимой ценности мгновения: в любую минуту мир существует для него «в первый и последний раз» — так, словно он поставил перед собой задачу удержать каждое переживание для вечности и умереть с ним» (Э. Соловьев, «Цвет трагедии белый»).