5. Стили

Абстракционизм

АБСТРАКЦИОНИЗМ (лат. abstractio - удаление, отвлечение) - беспредметное, нефигуративное искусство - форма изобразительной деятельности, не ставящая своей целью имитацию или отображение визуально воспринимаемой реальности

Академизм. Академизм - в изобразительном искусстве, направление, сложившееся в художественных академиях 16-19 вв. и основанное на догматическом следовании внешним формам классического искусства. Академизм способствовал систематизации художественного образования, закреплению классических традиций, которые им превращались, однако, в систему "вечных" канонов и предписаний. Считая современную действительность недостойной "высокого" искусства, Академизм противопоставлял ей вневременные и вненациональные нормы красоты, идеализированные образы, далёкие от реальности сюжеты (из античной мифологии, Библии, древней истории), что подчёркивалось условностью и отвлечённостью моделировки, цвета и рисунка, театральностью композиции, жестов и поз.

Барокко. Название стиля произошло от итальянского барокко -странный, вычурный, замысловатый. Этот стиль распространился в Европе в 17в - первой половине 18в. Архитектурные формы величественные, динамичные, свободные. Линии плана зданий и экстерьер более кривые, волнистые. В нарядных интерьерах много декоративных архитектурных форм, скульптур и произведений живописи. В искусстве характерна игра света и теней. Возрождение период в истории культуры Западной и Центральной Европы 14-16 вв., основным содержанием которого было становление новой, <земной>, светской по своей сути картины мира, кардинально отличной от средневековой. Новая картина мира нашла выражение в гуманизме, ведущем идейном течении эпохи, и натурфилософии, проявилась в искусстве и науке, претерпевших революционные изменения.

Импрессионизм.Импрессионизм (фр. impressionisme, от impression - впечатление) - художественный стиль в искусстве последней трети XIX - начала XX вв., оказавший огромное влияние на все последующее искусство. Представители его стремились передать непосредственное впечатление от окружающего мира, изменчивые состояния природы живописными средствами.

Классицизм. Классицизм (от лат. classicus - образцовый) - художественный стиль европейского искусства XVII-XIX вв., одной из важнейших черт которого было обращение к античному искусству как высшему образцу и опора на традиции высокого Возрождения. Искусство классицизма отражало идеи гармонического устройства общества, но во многом их утрачивало по сравнению с культурой Возрождения. Конфликты личности и общества, идеала и реальности, чувства и разума свидетельствуют о сложности искусства классицизма. Художественным формам классицизма свойственны строгая организованность, уравновешенность, ясность и гармоничность образов.

Модерн. Стиль в европейском и американском искусстве кон. 19-нач. 20 вв. В различных странах приняты иные названия стиля "модерн": "арт нуво" (Art Nouveau) во Франции, Бельгии, югендстиль (Jugendstil) в Германии, сецессион (Sezession) в Австрии, либерти (Liberty) в Италии и др. Модерн сложился в условиях бурно развивающегося индустриального общества. В искусстве модерна, с одной стороны, проводились идеи художественного, индивидуализма, а с другой - искусство утопически рассматривалось как средство социального преобразования общества (например, в работах бельгийца X. К. ван де Велде, основывавшегося на социалистической утопии У. Морриса). Утверждая единство стилеобразующих принципов всего окружения человека - от архитектуры жилища до деталей костюма, ведущую роль представители модерна (несмотря на программный отказ от иерархии видов и жанров искусства) отдавали архитектуре как основе искомого ими синтеза искусств. Неоимпрессионизм Течение в живописи, возникшее во Франции около 1885. Неоимпрессионизм получил распространение также в Бельгии, Италии, где мастера неоимпрессионизма обычно сочетали его приёмы с объёмно-пространственной трактовкой жанровых композиций и портретов. Постимпрессионизм. Постимпрессионизм (от лат. post - после и импрессионизм), условное собирательное обозначение основных направлений французской живописи конца 19 - первых лет 20 вв. Мастера постимпрессионизма, почти все ранее примыкавшие к импрессионизму, с середины 1880-х гг. (времени его кризиса) пытаются найти новые и, по их мнению, более созвучные эпохе изобразительные средства, стремятся преодолеть эмпиризм художественного мышления и перейти от свойственной импрессионизму фиксации отдельных мгновений жизни к воплощению её неких длительных состояний - духовных и материальных.

Реализм . В искусстве, правдивое, объективное отражение действительности специфическими средствами, присущими тому или иному виду художественного творчества. В более узком смысле термин "реализм" (впервые появившийся в эстетической мысли Франции в середине 19 в.) в области изобразительного искусства применяется к художественным явлениям, возникшим в 17-18 вв. и достигшим полного раскрытия в критическом реализме 19 в. В этом смысле отличительной особенностью реализма является обращение искусства к непосредственно изображению повседневной жизни людей, лишённому какой-либо религиозной или мифологической сюжетной мотивировки.

Рококо - стилистическое направление европейского искусства первой половины и середины 18 века, получившее распространение во Франции, Германии, Австрии и других странах. Развивалось главным образом в архитектуре, декоративно-прикладном искусстве и отчасти в изобразительном искусстве. Впервые проявился во Франции, получил свое название от характерного для данного стиля орнамента рокайль. Рокайль (от фр. rok -скала, утес) - главный элемент орнамента стиля рококо, напоминающий форму завитка раковины.

Романтизм идейное и художественное движение в европейской культуре конца 18 - начала 19 вв. Зародившийся в качестве реакции на рационализм и механицизм эстетики классицизма и философии Просвещения, утвердившийся в эпоху революционной ломки старого миропорядка, романтизм противопоставил утилитаризму и нивелированию личности устремленность к безграничной свободе и бесконечному, жажду совершенства и обновления, пафос личной и гражданской независимости. Мучительный разлад идеала и действительности лег в основу романтического мировосприятия; свойственные ему утверждение самоценности творческой и духовной жизни человека, изображение сильных страстей, одухотворение природы, интерес к национальному прошлому, стремление к синтетическим формам искусства сочетаются с мотивами мировой скорби, тягой к исследованию и воссозданию "теневой", "ночной" стороны человеческой души, со знаменитой "романтической иронией", позволявшей романтикам смело сопоставлять и уравнивать высокое и низменное, трагическое и комическое, реальное и фантастическое. Развиваясь во многих странах, романтизм повсюду приобретал яркое национальное своеобразие, обусловленное местными историческими традициями и условиями. Сентиментализм- направление западного искусства второй половины XVIII., выражающее разочарование в "цивилизации", основанной на идеалах "разума" (идеологии Просвещения). С. провозглашает чувство, уединенное размышление, простоту сельской жизни "маленького человека".

Символизм - эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880-1890 и получившее широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже 19-20 вв. Сюрреализм. Космополитичное течение в литературе, живописи и кинематографе, возникшее в 1924 году во Франции и официально завершившее свое существование в 1969 году. Оно в значительной мере способствовало формированию сознания современного человека. Главные деятели движения - Андре Бретон - писатель, лидер и идейный вдохновитель течения, Луи Арагон - один из основателей сюрреализма. Сюрреализм возник как литературное течение, но вскоре приобрел статус художественного явления в современном ему мировом искусстве в целом. Сюрреалисты не ставили соей целью создание школы или художественного течения, продолжающего линию романтизм - реализм -:- футуризм, их планы были более глобальны, а амбиции непомерны. Они желали "осуществить универсальный революционный проект, относящийся ко всем областям деятельности и мышления: Они намеревались предложить людям новый способ сознания. Экспрессионизм - модернистское течение в западноевропейском искусстве, главным образом в Германии, первой трети 20 века, сложившееся в определенный исторический период - в преддверие первой мировой войны. Мировоззренческой основой экспрессионизма стал индивидуалистический протест против уродливого мира, все большее отчуждение человека от мира, чувства бесприютности, крушения, распада тех начал, на которых, казалось, так прочно покоилась европейская культура. Экспрессионистам свойственны тяготение к мистике и пессимизм.

6. Искусство Древнего Египта развивалось с первыми годами зарождения Древнего Египта, принося с собой всё больше и больше новых проявлений и особенностей. Искусство и культура Древнего Египта были одними из передовых среди искусств различных народов Древнего Востока. Искусство Древнего Царства (XXXII в. — XXIV в. до н. э.)

В первой половине III тысячелетия до нашей эры сложился монументальный стиль египетского искусства, выработались изобразительные каноны, которые потом свято оберегались на протяжении веков. Их постоянство обусловлено особенностями развития древнеегипетского общества, а также тем, что искусство Египта было составной частью культа, заупокойного ритуала. Оно столь тесно связано с религией, обоготворявшей силы природы и земную власть, что трудно понять его образную структуру, не имея общего представления о религиозно-обрядовых обычаях египтян. В этот период создаются такие архитектурные сооружения как Великие Пирамиды и Большой Сфинкс. Искусство Среднего Царства (XXI в. — XVIII в. до н. э.)Хотя искусство Среднего царства тщательно соблюдало традиции и каноны. Теперь гробницы вельмож располагались не у подножия царских пирамид, а отдельно, на территории номов. Пирамиды же стали скромнее, меньше размерами; уже ни один фараон не отважился на сооружение таких гигантских усыпальниц как Хеопс или Хефрен. Это приводит к тому, что с одной стороны снижается пафос монументальности, и поскольку заупокойные культы становятся делом более повсеместным, то в искусстве, особенно в искусстве местных школ, проявляется оттенок сниженности, обиходности. А отсюда усиление жанровых «вольностей» в трактовке сюжетов, в композиции. В портрете усиливаются черты индивидуальной характерности. С другой стороны, каноны всё-таки преобладают и, имея за собой слишком уж большую давность, поневоле сбиваются на шаблон и схему. Искусство Нового Царства (XVII в. — XI в. до н. э.) В искусстве Нового царства пробивается пламя земного чувства, размышлений, тревог. Сами традиционные формы как бы изнутри освещаются этим новым светом, он их преображает.

Впрочем, многие традиции уже изживали себя и в формах. Вместо архитектуры гробниц (гробницы в Новом царстве перестали быть наземными сооружениями — они таились в ущельях скал) расцветает архитектура храмов.

В течение нескольких веков строились и достраивались знаменитые храмы Амона-Ра в Карнаке и Луксоре, близ Фив. Если древняя пирамида с её спокойной целостной формой уподоблялась горе, то эти храмы напоминали дремучий лес, где можно затеряться.

Основные черты скульптуры сложились в эпоху Древнего царства: симметрия и фронтальность в построении фигур, четкость и спокойствие поз наилучшим образом соответствовали культовому назначению статуй. У фараонов были мощные тела и бесстрастные лица, сохранявшие, однако, портретные черты. Мужские фигуры окрашивали в кирпично-красный цвет, женские — в желтый. Волосы на прямо поставленных головах всегда были черными, а одежды белыми.

7. Искусство Древней Греции — период в истории искусства, охватывающий время примерно с 1050 г. до н. э. Эпоха геометрики. Эпоха получила название по виду вазописи. Несмотря на то, что поселения и ремесленные центры остаются на тех же географических местах (например Микены, Аргос), прямым продолжением эгейской культуры геометрику считать нельзя. В этот период идет процесс ученичества. Новые племена, пришедшие на полуостров, начинают заново, используя то, что было оставлено на занятых территориях предшественниками. В архитектуре эллины геометрического периода начинают с нуля. Эпоха поздней геометрики получила название «депилонской» по сосудам, найденным у Депилонских ворот в Афинах. Начинают делать ленточные вставки на наиболее ответственных чертах, использовать большие фигуративные композиции, появляются изображения геометризированных животных. Улучшается качество гончарных изделий, появляются крупные формы. Центры — в Аргосе, Беотии, Аттике. Росписи осуществляются с использованием коричневого лака. В поздний период начинают добавлять пурпур и белила. В рисунках появляется т.н. ковровое решение. Архаический период (VII - VI вв. до н.э.). В период архаики возникают основные типы и формы греческого искусства. В архитектуре - система ордеров и тип храма-периптера, окруженного колоннадой; в скульптуре - статуи стройных обнаженных юношей и прекрасных девушек (куросы и коры), рельефы со сценами битв, игр, состязаний; в росписи сосудов - чернофигурная вазопись с очень разнообразными жизненными сюжетами, изящно и свободно скомпонованными. Классический период в истории Древней Греции - VI – V вв. до 338 г. до н. э. и началась она с победоносных войн с персами. Это время наивысшего подъема Греции, полного расцвета всех тех явлений, которые сформировались в архаическую эпоху, время господства такой своеобразной формы социально-экономической и политической организации общества, как полис. По мнению многих исследователей, именно полисной формой организации общества объясняются основные особенности развития древнегреческого общества, в том числе характер культуры и искусства. Скульптуру и живопись Греции V в до н. э. развивали традиции предшествующего времени Основными оставались изображения богов и героев – покровителей полиса. Преодолевается оцепенелость фигур и схематизм, свойственный архаической скульптуре, статуи становятся более реалистическими. Развитие скульптуры связано в V в. до н. э. с именами трех прославленных мастеров – Мирона, Поликлета и Фидия. Эллинизм был насильственным, достигнутым в результате ожесточенных войн. объединением древнегреческого и древневосточного мира, ранее развивавшихся раздельно, в единую систему государств, имеющих много общего в своей социально-экономической структуре, политическом устройстве, культуре. В результате объединения древнегреческого и древневосточного мира в рамках одной системы создалось своеобразное общество и культура, которые отличались как от собственно греческого, так и собственно древневосточного общественного устройства и культуры и представляли синтез элементов древнегреческой и древневосточной цивилизации, который дал качественно новую общественно-экономическую структуру, политическую систему и культуру. К веку расцвета живописи в Древней Греции относится одно замечательное новшество, утраченное и заново открытое в эпоху Возрождения: искусство светотени. Естественно, это новшество имело огромнейшее значение для развития реалистичной живописи. Первейшим тенеписцем был Аполлодор Афинский, за что ему было дано прозвище Тенеписец. За ним последовали другие известные живописцы, применившие этот прием: Зевкеис, Паррасий и Тиманф. Их творчество по сравнению с обычной графикой наполнено эмоциональностью, однако, несмотря на это, монументальная живопись не получила такого распространения, как вазопись. Техника вазописи была достаточно проста: изделия из глины покрывались орнаментами и разнообразными сюжетами. Изначально использовался только черно-фигурный стиль, который представлял из себя черные изображения на красном фоне (обожженная глина), затем появился красно-фигурный (чернолаковый), в котором черным лаком наносился фон между росписями, а сами фигруры оставались цвета глины, на которой это все изображалось.Дорический ордер отличается простотой, мощностью, даже тяжеловатостью своих форм, их строгой соразмерностью и полным соответствием механическим законам. Его колонна представляет в своём разрезе круг. В ионическом ордере все формы легче, нежнее и грациознее, чем в дорическом. Колонна стоит не непосредственно на фундаменте здания, а на четырёхугольном, довольно широком подножии (стилобанте) и имеет внизу базу (spira), состоящую из нескольких круглых валов или «торов» (torus), отделённых один от другого впалыми желобками, или «скотиями». Стержень колонны несколько расширен внизу и утончается по мере приближения к своей вершине. Кроме описанных стилей, в греческом зодчестве существовал ещё один — коринфский, возникший позже других и отличавшийся особенной пышностью. Такая колонна, имеют базу и антаблемент, что создает значительное сходство с ионическими; но капитель и абака — совершенно иные. Первая представляет как бы корзину, окружённую двумя рядами аканфовых листьев; наклонно стоящие четыре волюты, выступая из этих листьев и давая от себя две меньшие волюты, поддерживают плоскую абаку, которая имеет форму квадрата с отсечёнными углами и дугообразно срезанными сторонами; в середине каждой из этих сторон помещена розета. Дошедшие до нас развалины сооружений второго периода удостоверяют, что главную его черту составляло постепенное освобождение греческой архитектуры от чужеземного влияния, претворение элементов, занесённых из Азии и Египта, в формы, соответствующие духу народа и условиям его религиозных воззрений и обрядов. Почти все постройки в этом периоде — дорического стиля, сначала тяжёлого и малоизящного, но потом делающегося более лёгким, смелым и красивым. Из храмов этой эпохи, находившихся в самой Греции, можно указать на храм Геры в Олимпии, храм Зевса в Афинах

8. Римляне, отличавшиеся большим практическим смыслом в решении задач материальной жизни, умевшие создать у себя стройный склад гражданственности, утвердить свою военную силу и широко распространить своё политическое могущество, были лишь в слабой степени одарены способностью к художественному творчеству, как и вообще к творчеству в области духовных интересов. Никогда не чувствуя настоящей, внутренней потребности в искусстве, они вначале смотрели на него, как на расслабляющую роскошь, и если обращались к нему, то единственно в видах реальной пользы, причём довольствовались заимствованиями от этрусков. Первые крупные постройки в Риме производились по этрусскому примеру, возможно, даже этрусскими мастерами; поэтому Римская архитектура при самом своём зарождении усвоила себе важнейшую форму этрусского зодчества — циркульную арку, то есть полукруглое каменное покрытие, перекинутое с одного устоя на другой, и сложенное так, что соприкасающиеся между собой стороны составляющих его отдельных камней расположены по направлению радиусов круга, удерживаются своим взаимным распором и передают общее давление тому и другому устою. Применение новых архитектурных форм потребовало коренного изменения подпор: для поддержки тяжёлых арок, сводов и куполов уже не годились колонны, служившие у греков для подпора сравнительно лёгких горизонтальных балок и потолков; надо было заменить их чем-либо более солидным, более способным выносить значительный груз. Римские зодчие почти прекращают употребление колонн для сказанной цели и прибегают, вместо них, к массивным стенам и пилястрам. Тем не менее, они не совсем устраняют колонну из своей архитектуры, но она получает у них преимущественно декоративное значение, служит для маскирования наготы пилястр и сухости стенных поверхностей, хотя иногда, как например в портиках, ведущих в здание, в перистилях и т. п., продолжает употребляться так же, как и в Греции. Что касается стиля колонн, то римляне не изобрели ничего своего по этой части: они взяли уже готовые греческие стили и только видоизменили их по своему вкусу. Таким образом, образовалось пять ордеров: Римско-дорический ордер не имеет почти ничего общего с греческим ордером того же названия. Он отличается прежде всего нарушением пропорций: колонна стала длиннее; её фуст утрачивает припухлость и представляет собой прямой, сухой ствол, суживающийся кверху; сухость его тем заметнее, что колонна в основном оставалась без каннелюр, а если они и бывали на ней, то начинались только на ⅓ высоты фуста. то касается ионического ордера, то он утратил у римлян в значительной степени благородное изящество, каким отличался у греков: его колонна нередко остаётся без каннелюр, а если они и покрывают её, то тянутся снизу до самых волют, сокращая орнаментацию под ними в маленькую полоску. Волюты не представляют тех изгибов, которые в чисто ионическом ордере придают им вид упругой подушки со свесившимися вниз и закрученными краями; коринфский ордер, переделав его по-своему и сообщив ему большую роскошь. В капители коринфской колонны они увеличили число аканфовых листьев и придали им несколько иной вид, скруглив и закрутив их края; кроме того, для пущей нарядности, они примешивали к ним листья лавра и других растений, причём иногда отливали эти украшения капители из бронзы. Фуст римско-коринфской колонны состоял обыкновенно из гладкого, полированного гранитного или мраморного монолита, отличавшегося цветом от капители и базы, которые почти всегда бывали беломраморные. Кроме того, римляне придумали ещё более пышный стиль, соединив в капители его колонн детали коринфской и ионической капителей, а именно поместив над аканфовыми листьями первой горизонтально лежащей волюты второй. Таким образом появился стиль, которому присвоено название «римского» или «композита». тосканский. Римское искусство уступало греческому искусство в изяществе пропорций, но не в техническом мастерстве. К этому периоду относится сооружение двух самых известных римских памятников: Колизея (самого большого амфитеатра античного мира) — одного из многих грандиозных сооружений, воздвигнутых римлянами по всей империи, а также Пантеона, храма во имя всех богов. Стены, потолки и полы общественных зданий, а также дворцов императоров и богатых домов частных лиц украшались росписью или мозаикой. В архитектуре римлянам также недоставало греческого чувства стиля и вкуса, но они были более искусны с технической точки зрения в сооружении арок, сводов и куполов. Строительство велось в огромных траншеях, поскольку обширная империя нуждалась в поражающих воображение общественных зданиях. та отрасль искусства, подобно скульптуре, перешла в Италию из Греции. Раскопки Помпеи и Геркуланума, расчистка остатков терм Тита, находки во многих погребальных склепах вблизи Рима и недавние исследования развалин на Палатинском холме доставили нам множество образцов Римской живописи, хотя и относящихся к разряду стенной, чисто декоративной росписи, но крайне любопытных, так как в них встречаются изображения отдельных человеческих фигур, целых сцен, пейзажей, неодушевлённых предметов, и эти изображения дают возможность судить о рисунке, композиции, колорите и технике тогдашней живописи вообще.Помпейская стенная живопись, подобно самим домам, которые были украшены ею, представляется приноровкой взятого от греков к римским вкусу и требованиям. Обыкновенно стена бывала окрашена в какой-нибудь один, ровный цвет, чаще всего в тёмно-красный или в не особенно яркий жёлтый, реже в чёрный, голубой, зелёный и лиловый; внизу её шла панель более тёмного цвета, повторяющаяся и вверху, под потолком, в виде фриза. Площадь стены обрамлялась тонкими, более тёмными или более светлыми, чем она, полосками, которые, кроме того, разделяли её на панно.

9. Искусство Средневековья — период истории искусства на Западе, длившийся около 1000 лет. Обычно под этим термином понимается развитие искусства на территории Европы, Среднего Востока и Северной Африки. Кафедральные соборы становились средоточением городской культурной жизни. При соборах открывались церковные школы, а также — школы светские. Среди самых ранних — Кембриджский и Оксфордский в Англии, Парижский — во Франции. В развитии европейской архитектуры раннего средневековья можно выделить два периода, два стиля: романский (XI-XII вв.) и готический (XIII-XV вв.). Вторая из этих двух стадий - готическая - возникла путем эволюции романской архитектуры и означала переход ее на новую, более высокую стадию развития. И романское, и готическое зодчество развивались в одних и тех же в основном социально-исторических условиях. Общими в принципе были и композиционные приемы. Главное отличие между названными стилями заключалось в том, что романский характеризовался особой массивностью сооружений, а готические конструкции приобрели более совершенный, облегченный в ряде сооружений каркасный характер. Романский стиль совершенно отверг пропорциональные каноны и формы античной архитектуры, свойственный ей арсенал орнаментально-декоративных средств. То немногое, что сохранилось от архитектурных деталей античного происхождения, было чрезвычайно сильно преобразовано и огрублено. Основным строительным материалом романского зодчества был камень. Сложнейшим процессом была выработка рациональной и соответствующей ритмике плановых решений массивной каменной конструкции культовых сооружений. Эволюционировала система сводов и поддерживающих их каменных опор. Процесс протекал неодинаково в различных архитектурных школах Франции, Германии, Италии и других стран. Основным типом светских архитектурных сооружений можно считать феодальный замок, в котором доминирующее положение занимал донжон — дом-башня прямоугольной или многогранной формы. На первом этаже донжона располагались хозяйственные помещения, на втором — парадные комнаты, на третьем — жилые комнаты владельцев замка, на четвертом — жилище охраны н слуг. Внизу обычно находились подземелье и тюрьма, на крыше—сторожевая площадка. Замок был окружен высокими каменными {зубчатыми) стенами, с башнями, рвом, заполненным водой. Подъемный мост был единственной связующей нитью с внешним миром. Во дворе замка располагались хозяйственные постройки и замковая церковь-часовня. Планировка замка обусловливалась рельефом, и при строительстве главной задачей была функциональность. Но мало-помалу складывалась традиционная замковая архитектура, и городские дома крупных землевладельцев строились по тем же принципам, некоторые из них потом распространились на монастырское и городское строительство: крепостные стены, дозорные башни, городские (монастырские) ворота. Го́тика — период в развитии средневекового искусства, охватывающий почти все области материальной культуры и развивающийся на территории Западной, Центральной и отчасти Восточной Европы с XII по XV век. Готика пришла на смену романскому стилю, постепенно вытесняя его. Хотя термин «готический стиль» чаще всего применяется к архитектурным сооружениям, готика охватывала также скульптуру, живопись, книжную миниатюру, костюм, орнамент и т.д. Готика зародилась в XII веке на севере Франции, в XIII веке она распространилась на территорию современных Германии, Австрии, Чехии, Испании, Англии. В Италию готика проникла позднее, с большим трудом и сильной трансформацией, приведшей к появлению «итальянской готики». Готический стиль, в основном, проявился в архитектуре храмов, соборов, церквей, монастырей. Развивался на основе романской, точнее говоря — бургундской архитектуры. В отличие от романского стиля, с его круглыми арками, массивными стенами и маленькими окнами, для готики характерны арки с заострённым верхом, узкие и высокие башни и колонны, богато украшенный фасад с резными деталями и многоцветные витражные стрельчатые окна. Все элементы стиля подчёркивают вертикаль. В готической архитектуре выделяют 3 этапа развития: ранний, зрелый (высокая готика) и поздний (пламенеющая готика).Церковь монастыря Сен-Дени́, созданная по проекту аббата Сугерия, считается первым готическим архитектурным сооружением. При её постройке были убраны многие опоры и внутренние стены, и церковь приобрела более грациозный облик. В качестве образца в большинстве случаев принимали капеллу Сент-Шапель в Париже.Из Иль-де-Франс (Франция) готический архитектурный стиль распространился в Западную, Среднюю и Южную Европу — в Германию, Англию и т. д. В Италии он господствовал недолго и, как «варварский стиль», быстро уступил место Ренессансу.С приходом в начале XVI века Ренессанса севернее и западнее Альп, готический стиль утратил своё значение. Почти вся архитектура готических соборов обусловлена одним главным изобретением того времени — новой каркасной конструкцией, что и делает эти соборы легко узнаваемыми. В Англии и Франции переход от романского стиля к готическому произошел около 1200 г., в Германии — в 1220-х гг., а в Италии позднее всего — около 1300 г.Одним из основных направлений готической живописи стал витраж.

10. Возрожде́ние, или Ренесса́нс — эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и предшествующая культуре нового времени XIV—XVI века. Отличительная черта эпохи Возрождения — светский характер культуры и её антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Появляется интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение» — так и появился термин. Период так называемого «Раннего Возрождения» охватывает собой в Италии время с 1420 по 1500 года. В течение этих восьмидесяти лет искусство ещё не вполне отрешается от преданий недавнего прошлого, но пробует примешивать к ним элементы, заимствованные из классической древности. Лишь впоследствии, и только мало-помалу, под влиянием все сильнее и сильнее изменяющихся условий жизни и культуры. В начале XV века Филиппо Брунеллески (1377—1446), флорентийский ученый и архитектор, открыл и описал законы линейной перспективы в живописи. Это позволило художникам получать совершенные изображения трёхмерного пространства на плоском полотне картины.

Другим важным шагом стало появление нерелигиозного искусства. Портрет и пейзаж утвердились как самостоятельные жанры. Даже религиозные сюжеты приобретали иную трактовку — художники Возрождения стали рассматривать их персонажей как героев с ярко выраженными индивидуальными чертами и человеческой мотивацией поступков.

Наиболее известные художники этого периода — Мазаччо (1401—1428), Мазолино (1383—1440), Беноццо Гоццоли (1420—1497), Пьеро Делла Франческо (1420—1492), Андреа Мантенья (1431—1506), Джованни Беллини (1430—1516), Антонелло да Мессина (1430—1479), Сандро Боттичелли (1447—1515).

Большое распространение получила скульптура. В творчестве скульпторов получили развитие многие формы: статуя, рельеф, бюст и т. д. Ими были достигнуты новые высоты в изображении пластики человеческого тела: эмоций, движений тела, сложных сцен в многоплановых, перспективных рельефах. Наиболее известными скульпторами этого периода являются Донателло (1386—1466) и Лоренцо Гиберти (1381—1455). Второй период Возрождения — время самого пышного развития его стиля — принято называть «Высоким Возрождением», оно простирается в Италии приблизительно с 1500 по 1580 год. В это время центр тяжести итальянского искусства из Флоренции перемещается в Рим, благодаря вступлению на папский престол Юлия II, человека честолюбивого, смелого и предприимчивого, привлёкшего к своему двору лучших артистов Италии, занимавшего их многочисленными и важными работами и дававшего собой другим пример любви к художествам. Наивысший расцвет искусства Возрождения пришёлся на первую четверть XVI века, которая получила название «Высокое возрождение». Работы Леонардо да Винчи (1452—1519), Рафаэля Санти (1483—1520), Микеланджело Буонаротти (1475—1564), Джорджоне (1476—1510), Тициана (1477—1576), Антонио Корреджо (1489—1534) составляют золотой фонд европейского искусства. Античное изучается теперь более основательно, воспроизводится с большей строгостью и последовательностью; спокойствие и достоинство водворяются вместо игривой красоты, которая составляла стремление предшествовавшего периода; припоминания средневекового совершенно исчезают, и вполне классический отпечаток ложится на все создания искусства. Период Ренессанса на территории Нидерландов, Германии и Франции принято выделять в отдельное стилевое направление, имеющее некоторые различия с Возрождением в Италии, и называть «Северное Возрождение». В Нидерландах первым художником, проповедовавшим подходы Возрождения в искусстве, стал Ян ван Эйк (1385—1441). Его главное произведение, «Гентский алтарь», является одним из известнейших произведений эпохи Возрождения.

11. Первые три десятилетия культурного развития Италии в XVI в. на редкость богаты яркими талантами. Культура Возрождения обрела в эту пору небывалую мощь и широкое признание в итальянском обществе, активно воздействуя на весь ход процессов культурного развития страны. В немалой степени этому способствовали успехи гуманизма, достигнутые к концу XV в. Гуманистический идеал свободной и гармонической личности, обладающей безграничными возможностями познания мира и созидательной деятельности, в пору Высокого Возрождения был с особой наглядностью воплощен в изобразительном искусстве и литературе. Эстетика обогащалась новыми идеями, рождавшимися в творчестве великих мастеров - Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело. Идеалы красоты и гармонии всесторонне осмыслялись и даже становились своеобразной нормой, воздействовавшей на самые разные виды творческой деятельности. Наивысший расцвет искусства Возрождения пришёлся на первую четверть XVI века, которая получила название «Высокое возрождение». Работы Леонардо да Винчи (1452—1519), Рафаэля Санти (1483—1520), Микеланджело Буонаротти (1475—1564), Джорджоне (1476—1510), Тициана (1477—1576), Антонио Корреджо (1489—1534) составляют золотой фонд европейского искусства. Леонардо да Винчи добился высокого мастерства в передаче мимики лица и тела человека, способах передачи пространства, построения композиции. Вместе с тем его работы создают гармоничный образ человека, отвечающий гуманистическим идеалам. В дальнейшем эти новации были развиты. Леона́рдо ди сер Пье́ро да Ви́нчи около городка Винчи, близ Флоренции  — великий итальянский художник и учёный , яркий представитель типа «универсального человека» Леонардо — символ безграничных устремлений человеческого разума. Явив собою идеал ренессансного «универсального человека», Леонардо осмысливался в последующей традиции как личность, наиболее ярко очертившая диапазон творческих исканий эпохи. Являлся основателем искусства Высокого Возрождения. Рафаэлем Санти, Рафаэль прошёл первоначальную художественную выучку в Умбрии у своего отца Джованни Санти, но уже в юном возрасте оказался в мастерской выдающегося художника Пьетро Перуджино. Именно художественный язык и образность картин Перуджино с их тяготением к симметричной уравновешенной композиции, ясностью пространственного решения и мягкостью в решении колорита и освещения оказали первостепенное влияние на манеру молодого Рафаэля. Необходимо оговорить и то, что творческий почерк Рафаэля включал синтез приемов и находок других мастеров. Сначала Рафаэль опирался на опыт Перуджино, позднее поочередно - на находки Леонардо, Фра Бартоломео, Микеланджело. Ранние произведения («Мадонна Конестабиле», ок. 1502—1503) проникнуты изяществом, мягким лиризмом. Земное бытие человека, гармонию духовных и физических сил прославил в росписях станц (комнат) Ватикана (1509—1517 года), достигнув безупречного чувства меры, ритма, пропорций, благозвучия колорита, единства фигур и величественных архитектурных фонов.. Картины и скульптуры Микеланджело Буонаротти полны героического пафоса и, одновременно трагического ощущения кризиса гуманизма. Его картины прославляют силу и мощь человека, красоту его тела, одновременно подчёркивая его одиночество в мире. Микеланджело наложил отпечаток не только на искусство Ренессанса, но и на всю дальнейшую мировую культуру. Деятельность его связана в основном с двумя итальянскими городами — Флоренцией и Римом. По характеру своего дарования он был прежде всего скульптор. Это ощущается и в живописных работах мастера, необычайно богатых пластичностью движений, сложных поз, отчётливой и мощной лепкой объёмов. Во Флоренции Микеланджело создал бессмертный образец Высокого Возрождения — статую «Давид» (1501—1504), ставшую на многие века эталоном изображения человеческого тела.Творчество Джорджоне и Тициана отличает интерес к пейзажу, поэтизации сюжета. Оба художника достигли большого мастерства в искусстве портрета, с помощью которого передавали характер и богатый внутренний мир своих персонажей.

12. Возрождение в Венеции — обособленная и своеобразная часть общеитальянского Возрождения. Оно здесь началось позже, продолжалось дольше, роль античных тенденций в Венеции была наименьшей, а связь с последующим развитием европейской живописи — наиболее прямой.Во второй половине XV века в Венеции готика уступает место стилю Возрождения. Одним из первых его образцов стала церковь Санта Мария деи Мираколи, построенная в 1481 —1489 годах архитектором Пьетро Ломбардо и его сыновьями. Джордже Барбарелли да Кастельфранко, по прозванию Джорджоне (1477—1510),—прямой последователь своего учителя и типичный художник поры Высокого Возрождения. Он первый на венецианской почве обратился к темам литературным, к сюжетам мифологическим. Пейзаж, природа и прекрасное нагое человеческое тело стали для него предметом искусства и объектом поклонения. Чувством гармонии, совершенством пропорций, изысканным линейным ритмом, мягкой светописью, одухотворенностью и психологической выразительностью своих образов и вместе с тем логичностью, рационализмом. Основной период творческой деятельности Джорджоне приходится на первое десятилетие XVI века. Техника масляной живописи, к которой обратился Джорджоне, позволяла ему в полной мере передавать плавные цветовые переходы, насыщенные пятна цвета, сгущающиеся тени и мягкие очертания фигур и предметов. Себастьяно дель Пьомбо, Джованни да Удине, Фр. Торбидо (прозванный иль Моро) и сам Тициан. Еще значительнее число художников, подражавших его направлению, каковы, например, Лоренцо Лотто, Пальма Старший, Джованни Кариани, Рокко Марконе, Парис Бордоне, Джирол. Пеннаки, Порденоне, Коллеоне, Дзанки и др., картины которых нередко слывут теперь за его работы.

Тициан писал картины на библейские и мифологические сюжеты, прославился он и как портретист. Ему делали заказы короли и Папы Римские, кардиналы, герцоги и князья. Тициану не было и тридцати лет, когда его признали лучшим живописцем Венеции.

Веронезе внес в искусство Венеции декоративный размах, в композиции – сложные ракурсы. Он писал работы на мифологические, аллегорические темы, портреты, пейзажи, его религиозные картины работы носили светский характер.

13. Северное Возрождение. Северное Возрождение тесно связано с итальянским Возрождением, но имеется ряд характерных отличий. Как таковое, Северное Возрождение не являлось однородным: в каждой стране оно имело определённые специфические черты. Так, культурология разделяет немецкое, нидерландское, французское, испанское, английское Возрождение и др. Истоки "Северного Возрождения" следует искать на рубеже 14 и 15 столетий в Бургундии. В 15 в. главенствующее место среди североевропейских художественных школ заняла нидерландская живопись: произведения Р. Кампена, Яна ван Эйка, Д. Баутса, Хуго ван дер Гуса, Рогира ван дер Вейдена, Х. Мемлинга отмечены пантеистическим мировосприятием, пристальным вниманием к каждой детали и каждому явлению жизни; таящийся за ними глубокий символический смысл лежит в основе широчайших по обобщению картин Питера Брейгеля Старшего и Иеронима Босха. Ян ван Эйк, Иероним Босх и Питер Брейгель Старший олицетворяют своим творчеством ранний, средний и поздний этапы живописи нидерландского Ренессанса. А. Дюрер, Грюневальд (М. Нитхардт), Л. Кранах Старший, Х. Хольбейн Младший утвердили принципы нового изоискусства в Германии. Центром ренессансных новаций, художественным «зеркалом эпохи» явилась иллюзорно-натуроподобная живописная картина, в религиозном искусстве она вытесняет икону, а в искусстве светском порождает самостоятельные жанры пейзажа, бытовой живописи, портрета. В творчестве Дюрера создан величавый и мужественный, подлинно гуманистический образ человека сложной эпохи. Стремясь к преодолению условности старого искусства, Дюрер первым из немецких художников овладел передовыми художественными достижениями ренессансной Италии. Рогир ван дер Вейден  — соперник ван Эйка за звание самого влиятельного мастера ранненидерландской живописи. Цель творчества художник видел в постижении индивидуальности личности, был глубоким психологом и прекрасным портретистом. Сохранив спиритуализм средневекового искусства, наполнил старые изобразительные схемы ренессансной концепцией активной человеческой личности. Ян ван Эйк — фламандский живописец раннего Возрождения, мастер портрета, автор более 100 композиций на религиозные сюжеты, один из первых художников, освоивших технику живописи масляными красками.

14. Баро́кко  — характеристика европейской культуры XVII—XVIII веков, центром которой была Италия. Стиль барокко появился в XVI—XVII веках в итальянских городах: Риме, Мантуе, Венеции, Флоренции. Эпоху барокко принято считать началом триумфального шествия «западной цивилизации». Архитектурные формы величественные, динамичные, свободные. Линии плана зданий и экстерьер более кривые, волнистые. В нарядных интерьерах много декоративных архитектурных форм, скульптур и произведений живописи. В искусстве характерна игра света и теней. Королевские дворцы и виллы с величественными ансамблями парков показывали могущество и богатство аристократии, комфортабельные дворцы вельмож, культовые здания украшались фресками, внутренние стены - дорогими тканями, в парках сооружаются нарядные фонтаны. Искусству Барокко характерны: обилие внешних эффектов и элементов. Фигуры рисунка и их группы изображены торжественно, выражения лиц чувственны. В 17 веке исключительное место в искусстве занимает живопись. Эпоха Барокко расширила круг изображаемых предметов, обогатила эту область искусства новыми жанрами. Художники люблили тёплые тона и нежные переходы цвета, их притягивала игра света и тени, контрасты света и тьмы, большое внимание уделяли материалистическому изображению. Неотъемлемая часть архитектуры Барокко - скульптуры. Они украшали фасады зданий и внутренние помещения. Скульптуры Барокко декоративно, эмоцианально дополняли архитектуру зданий и ансамблей. Парки украсились группами скульптур на античные сюжеты, на площадях устанавливались памятники правителям, они оживляли фонтаны и лестницы. Рубенс, Караваджо. Художники барокко открыли искусству новые приемы пространственной интерпретации формы в ее вечно изменчивой жизненной динамике, активизировали жизненную позицию. Единство жизни в чувственно-телесной радости бытия, в трагических конфликтах составляет основу прекрасного в искусстве барокко.

15. Архитектура барокко — период в развитии архитектуры стран Европы и Америки (особенно в Центральной и Южной), охвативший примерно 150—200 лет. Период начался в конце XVI века и завершился в конце XVIII. Барокко (как стиль) охватило все виды искусства, но наиболее ярко отразилось в живописи, театре (и связанной с ним литературе, музыке) и архитектуре. Антонис ван Дейк вырос в многодетной семье богатого антверпенского купца. С десяти лет он начал обучаться живописи, с 1б17 г. был ближайшим помощником Рубенса, а в 1618 г. стал членом гильдии Святого Луки. В первых дошедших до нас самостоятельных работах ван Дейка («Коронование тернием», около 1620 г.; «Святой Мартин и нищие», 1620—1621 гг.) уже сформировался характерный для него художественный почерк — мелкие, но энергичные мазки образуют плотные, насыщенные красочные пятна. Якоб Йорданс делит с Антонисом ван Дейком славу наследника Питера Пауэла Рубенса. И ван Дейк, и Иордане испытали влияние его многогранного творчества. Однако и утончённому ван Дейку, и простодушному, грубоватому Йордансу одинаково не хватало здоровой умеренности Рубенса. Франса Снейдерса называют «Рубенсом натюрморта», настолько ярок его вклад в традицию этого жанра фламандской живописи. В знаменитой серии «лавок» - «Рыбная лавка», «Фруктовая лавка», «Натюрморт с лебедем» (1613— 1620 гг.) и другие полотна — художник изобразил столы, переполненные всевозможной снедью, чаше всего дичью или рыбой. Якоб Йорданс— фламандский художник. С 1607 г. учился у Адама ван Ноорта. В 1616 г. женился на его дочери. Всю свою жизнь прожил во Фландрии, только в 1641 г. работал недолго в Англии. Его картины можно найти в любой церкви Антверпена. Даже после его обращения к кальвинизму в 1645 г. католическая церковь продолжала заказывать ему работы. Йорданс считается, особенно после смерти Рубенса, оказавшего на него большое влияние, одним из выдающихся представителей фламандского барокко. Франс Снейдерс— фламандский живописец, мастер натюрмортов и анималистических композиций в стиле барокко. «Петушиные бои». 1615

«Натюрморт с дыней и фруктами». 1616 «Рыбная лавка». 1620 «Лавка дичи». 1618-1621

«Фруктовая лавка». 1618-1621 «Корзина фруктов» «Мясная лавка».

16. Питер Пауль Ру́бенс (1577, 1640,) — плодовитый фламандский живописец, как никто другой воплотивший подвижность, безудержную жизненность и чувственность европейской живописи эпохи барокко. Творчество Рубенса — органичный сплав традиций брейгелевского реализма с достижениями венецианской школы. Хотя на всю Европу гремела слава его масштабных работ на мифологические и религиозные темы, Рубенс был также виртуозным мастером портрета и пейзажа. Из старинной семьи антверпенских граждан. Его отец, Ян Рубенс, бывший в эпоху правления герцога Альбы старшиной города Антверпена, за свою приверженность идеям Реформации попал в опальные списки и был вынужден бежать за границу.Местом ссылки ему был назначен небольшой городок Нассауского герцогства, Зиген, в котором он и прожил со своей семьёй с 1573 по 1578 гг., и где, вероятно, 28 июня 1577 г., родился будущий великий живописец.Общее образование Рубенс получил в иезуитской коллегии, после чего служил пажом у графини де Лялен. Занятиям живописью Рубенс стал предаваться очень рано. Его учителями по её части были Тобиас Вергагт, Адам ван Ноорт и Отто ван-Вэн, работавшие под влиянием итальянского Возрождения и сумевшие, особенно последний, вселить в молодого художника любовь ко всему античному.

По поручению герцога, он посетил Рим и изучал там итальянских мастеров, после чего, прожив некоторое время в Мантуе, был послан с дипломатическим поручением в Испанию, где внимательно осмотрел собрание Прадо. Его деликатное обхождение с мадридским двором и известным своей темпераментностью мантуанским посланником произвело благоприятное впечатление на герцога Винченцо.Судя по копиям, сделанным Рубенсом с картин Тициана, Тинторетто, Корреджо, Леонардо да Винчи и других выдающихся мастеров предыдущего столетия, можно предполагать, что в эту пору он побывал во всех наиболее важных художественных центрах Италии, с целью изучения произведений итальянской живописи эпохи Возрождения.В 1605 г. брат Рубенса, будучи учеником гуманиста Липсия, занял место библиотекаря при ватиканском кардинале Асканио Колонна и пригласил молодого художника в Рим. После двух лет изучения классических древностей в компании брата Рубенс (летом 1607 г.) был вызван для исполнения портретов генуэзской аристократии на Ривьеру. Там он свёл знакомство с Якопо Серра, генуэзским банкиром, кредитовавшим папу римского. Благодаря его помощи Рубенс получил завидный заказ на алтарь для церкви Санта-Мария-ин-Валичелла в Риме. Одновременно он работал над алтарём для монастыря ораторианского ордена в Фермо.Возвращение в Антверпен молодого, но уже известного в Италии художника заставило искать его услуг многих состоятельных бюргеров, клерикальные круги и наместников испанских Габсбургов. Не порывал Рубенс и связей с могущественным орденом иезуитов. Он принял участие в проектировании орденом антверпенской церкви св. Карла Борромея и практически единолично отвечал за её внутреннее убранство; впрочем, в подготовке эскизов плафона ему помогал Антонис ван Дейк — самый талантливый из его многочисленных учеников. Венцом его сотрудничества с церковью стали грандиозные алтарные картины «Водружение креста» (1610) для церкви Святой Вальбурги и «Снятие с креста» (1611-14) для городского собора Антверпена.

Во время своих странствий Рубенс овдовел. По возвращении в родной Антверпен в 1630 г. он взял в жёны 16-летнюю дочь друга, Елену Фоурман. В последнее десятилетие жизни она становится излюбленным предметом его портретов, среди которых выделяется своей игривостью «Шубка» (1638, Музей истории искусств). Мы узнаём её черты в «Саду любви» (1634), в «Трёх грациях» (1638) и в «Суде Париса» (1639). В своих произведениях Рубенсу удалось достичь того, к чему стремились три предыдущих поколения художников Фландрии: соединения фламандского реализма с классической традицией, возрожденной итальянским Ренессансом. Художник был наделен огромной творческой энергией и неистощимым воображением; черпая вдохновение из самых разных источников, он создал свой неповторимый стиль. Для выполненных им алтарных образов характерны чувственность и эмоциональность; украшая замки аристократии эпохи зарождающегося абсолютизма, он способствовал распространению стиля барокко – художественного языка не только Контрреформации, но и светской культуры этого времени.

17. Испанская живопись XVII века, Живопись испанского Золотого века, эпохи барокко — эпоха наивысшего рассцвета испанского изобразительного искусства. До второй половины XVI в. Испания была художественной провинцией, её живопись известна в основном по работам слабых подражателей мастерам эпохи Возрождения. Большинство испанских художников настороженно воспринимали античное наследие, считая его чуждой языческой культурой, которая ничему не может научить христианского мастера. Великие мастера Испании творили именно в конце XVI — XVII вв. Не случайно этот период называют золотым веком испанской живописи. Эль Греко учился в мастерской Тициана, но, однако, техника его живописи существенно отличается от техники его учителя. Для работ Эль Греко характерны быстрота и экспрессивность исполнения, которые приближают их к современной живописи. Большинство его произведений исполнены следующим образом: линии рисунка наносились на поверхность белого клеевого грунта, который затем покрывался имприматурой коричневого цвета — жжёной умброй. Краска наносилась так, чтобы белый грунт частично просвечивал через неё. Затем следовала моделировка форм в светах и полутонах белилами, и полутона при этом приобретали удивительный, характерный для Эль Греко серый перламутровый тон, которого невозможно добиться простым смешением красок на палитре. В тенях коричневая подготовка часто оставалась совершенно нетронутой.

Поверх этого подмалёвка уже наносился красочный слой, как правило, очень тонкий. Местами он состоит практически из одних лессировок, которые лишь слегка прикрывают белый грунт и имприматуру. Важную роль в технике живописи Эль Греко играет крупнозернистый холст, который активно формирует фактуру живописной поверхности.

Колорит картин Эль Греко чрезвычайно богат и насыщен — на красочной поверхности вспыхивают оранжевые, красные, розовые мазки различных оттенков; переливаются и мерцают оливковые, жёлтые, зелёные и фиолетовые одежды, выполненные лессировками. Благодаря таланту художника всё это соединяется в единой цветовой гармонии.

Дие́го Родри́гес де Си́льва и Вела́скес. Севильский период. Ранние полотна севильского периода в основном были созданы в жанре бодегонов (исп. bodegon — трактир). В основном это были натюрморты, кухонные сцены, трактирные зарисовки. («Завтрак», около 1617—1618; «Старая кухарка», около 1620; «Завтрак двух юношей», «Водонос», около 1621). В похожем стиле написаны и несколько религиозных картин этого же периода — «Поклонение пастырей», «Поклонение волхвов» (1619); «Христос в доме Марфы и Марии» (около 1620).

Он обращается к редким для испанской живописи античным сюжетам («Триумф Вакха, или Пьяницы», 1628—1629, «Кузница Вулкана», 1630), а также историческим — «Сдача Бреды» (1634).Портреты, созданные Веласкесом в 1630—1640 годах, принесли ему заслуженную славу мастера этого жанра. Хотя в портретах Веласкеса обычно отсутствуют жесты и движение, они необычайно реалистичны и естественны. Веласкесу удавалось в портрете передать характер человека, показать противоречивость черт его характера. Портретам позднего периода творчества Веласкеса в большой степени свойственен артистизм и психологическая завершённость (инфанта Мария Тереза, 1651; Филипп IV, 1655—1656; инфанта Маргарита Австрийская, около 1660).Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентес. В 1766 году Гойя попадает в Мадрид. Здесь он знакомится с работами придворных художников, совершенствует своё мастерство и даже участвует в конкурсах мадридской Академии художеств, надеясь быть принятым в Королевскую Академию изящных искусств Сан Фернандо. Его картина была отвергнута, и он отправился в Италию. В 1791 Гойя познакомился с герцогиней Альба, которая стала его возлюбленной и покровительницей. Он начинает ухаживать за ней. Но в 1792-93 гг. художник переносит тяжелую болезнь, в результате которой теряет слух. Во время выздоровления в 1792 Гойя начал работать над серией офортов Капричос (закончена к 1799) — сатирой на политические, социальные и религиозные порядки. В 1798 Карл IV поручил Гойе расписать купол своей загородной церкви Сан Антонио де ла Флорида.В 1796 году муж герцогини скончался, она едет оплакивать эту потерю в свое поместье в Андалузию, и берет Гойю с собой. Он писал ее портреты много раз; два самых знаменитых из них — «Маха обнажённая» (ок. 1797) и «Маха одетая» (ок. 1802, Прадо). После ее смерти создает «Маху на балконе» (около 1816, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Герцогиня Альба скончалась в 1802 году. Она завещала выдавать ежегодно 3500 реалов из оставшегося после нее состояния Хавьеру Гойе, сыну художника.В 1808 Испания была оккупирована Наполеоном. Гойя стал свидетелем восстания против наполеоновских войск в Мадриде и последовавших репрессий. После того как Испания была освобождена, он запечатлел эти события в двух знаменитых полотнах: «Восстание на Пуэрта дель Соль 2 мая 1808 года» и «Расстрел мадридских повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года» (обе ок. 1814, Мадрид, Прадо).

18. В изобразительном искусстве Голландии ведущее значение приобретают реалистические тенденции. Следствием возросшего значения личности явилось широкое распространение портрета. В Голландии складывается новый тип портрета, который стал выражением сословных идеалов пришедшей к власти буржуазии. Здесь совершенно отсутствует импозантность и нарочитая аристократизация образа, характерная для парадных портретов барокко. В XVII в. возникла голландская школа(наряду с фламандской). Кроме пейзажа и портрета особой популярностью пользовался бытовой жанр. В целом для голландцев типичен реализм. Любовь к материальной жизни дала развитие жанру натюрморта. Наиболее известные художники:Ян Вермеер Дельфтский (1632—1685);Адриан ван Остаде (1610—1667),Якоб ван Рёйсдаль (1628—1682);Рембрандт Харменс ван Рейн (1606—1669),Франс Халс (1581—1660);В число трех самых великих голландских живописцев, кроме Рембрандта, входят также Франс Халс и Ян Вермеер Дельфтский. Халс, был великим реформатором в области портрета. Творчество Вермеера охватывало тот же тематический круг, что и творчество Рембрандта. Обычно его работы изображали одного-двух людей, чаще всего простых людей за повседневной работой. Кроме того, Вермеер считается одним из самых сильных в мире колористов, которых насчитывается значительно меньше, чем просто великих художников. Место рождения художника, город Дельфт, изображен на одной из его картин.Ре́мбра́ндт Ха́рменс ван Рейн  — голландский художник, рисовальщик и гравёр, великий мастер светотени, крупнейший представитель золотого века голландской живописи. Рембрандт — выдающийся художник, живописец, офортист и рисовальщик. Учился В университете, у Сванебюрха и Ластмана. Сын мельника. Работал в Лейдене и Амстердаме. Наследие его — 800 картин, 300 офортов и 2000 рисунков. Творчество Рембрандта не ограничено одним жанром, он затрагивал любые темы. В конце жизни был объявлен несостоятельным должником. Художественное наследие Рембрандта отличается исключительным многообразием: он писал портреты, натюрморты, пейзажи, жанровые сцены, картины на исторические, библейские, мифологические темы, Рембрандт был непревзойденным мастером рисунка и офорта. После кратковременного обучения в Лейденском университете (1620) Рембрандт решил посвятить себя искусству и учился живописи у Я. ван Сваненбюрха в Лейдене (около 1620-1623) и П.Ластмана в Амстердаме (1623); в 1625-1631 работал в Лейдене. Картины Рембрандта лейденского периода отмечены поисками творческой самостоятельности, хотя в них ещё заметно воздействие Ластмана и мастеров голландского караваджизма (“Принесение во храм”, около 1628-1629, Кунстхалле, Гамбург). В картинах “Апостол Павел” (около 1629-1630, национальный музей, Нюрнберг) и “Симеон во храме” (1631, Маурицхейс, Гаага) он впервые использовал светотень как средство усиления одухотворенности и эмоциональной выразительности образов. В эти же годы Рембрандт упорно работал над портретом, изучая мимику человеческого лица. В 1632 году Рембрандт переехал в Амстердам, где вскоре женился на богатой патрицианке Саскии ван Эйленбурх. 1630-е годы - период семейного счастья и огромного художественного успеха Рембрандта. Картина “Урок анатомии доктора Тюлпа”, в которой художник новаторски разрешил проблему группового портрета, придав композиции жизненную непринужденность и объединив портретируемых единым действием, принесла Рембрандту широкую известность. Библейские композиции 1630-х годов несут на себе печать воздействия живописи итальянского барокко, которое проявляется в несколько форсированной динамике композиции, остроте ракурсов, светотеневых контрастах. Особое место в творчестве Рембрандта 1630-х годов занимают мифологические сцены, в которых художник бросил смелый вызов классическим канонам и традициям (“Похищение Ганимеда”,Ярким воплощением эстетических взглядов художника стала монументальная композиция “Даная” (1636-1647, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), в которой он как бы вступает в полемику с великими мастерами Возрождения: обнажённую фигуру Данаи, далекую от классических идеалов, он выполнил со смелой реалистической непосредственностью, а чувственно-телесной, идеальной красоте образов итальянских мастеров противопоставил красоту духовности и теплоты человеческого чувства. В середине 1650-х годов Рембрандт обрел зрелое живописное мастерство. Стихии света и цвета, независимые и даже отчасти противоположные в ранних работах художника, теперь сливаются в единое взаимосвязанное целое. Горячая красно-коричневая, то вспыхивающая, то гаснущая трепетная масса светоносной краски усиливает эмоциональную выразительность произведений Рембрандта, как бы согревая их теплым человеческим чувством. В 1656 году Рембрандт был объявлен несостоятельным должником, все его имущество продано с аукциона. Он переселился в еврейский квартал Амстердама, где в крайне стесненных обстоятельствах провел остаток жизни. Созданные Рембрандтом в 1660-е годы библейские композиции подводят итог его размышлениям о смысле человеческой жизни. В эпизодах, выражающих столкновение темного и светлого в человеческой душе (“Ассур, Аман и Эсфирь”, 1660, ГМИИ, Москва; “Падение Амана” или “Давид и Урия”, 1665, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), насыщенная тёплая гамма, гибкая пастозная манера письма, напряженная игра тени и света, сложная фактура красочной поверхности служат раскрытию сложных коллизий и душевных переживаний, утверждению торжества добра над злом..

19. Первая, так называемая «классическая» школа существовала приблизительно с 1780 по 1860 гг. Основателем ее был Жак Луи Давид, а продолжателями Гро, Герен, Жерар, Жироде-Триозон и Летьер; немного изменилась она при Энгре и окончилась с его последним учеником, И. Фландреном. Исходной ее точкой была природа, но рассматриваемая не просто, а сквозь призму античных и подражающих античным новейших мастеров. Классическая древность, больше римская, чем греческая, и итальянское Возрождение, особенно флорентийское и римское, были областью, в которой эта школа вращалась; библейская история, легенды героической эпохи и христианства были ее любимыми сюжетами. Пьер Поль Прюдон, хотя и образовался не в классической школе, однако близок к ней в своих картинах, напоминающих грацию, игру светотени и законченность Корреджо. Само собой разумеется, что важнейшие произведения классиков относились к исторической живописи, как к главной с точки зрения академии и ею поощряемой. Другие отрасли живописи были культивируемы в школе весьма умеренно; из художников, занимавшихся этими отраслями, выдаются жанристы Шарль Верне и Т. Жерико, пейзажисты Тонне и Демарн, живописец животных Браскасса и живописцы цветов Редуте и Сен-Жан. Клод Лоррен — легендарный французский живописец и гравёр пейзажей.     Получив начальные познания в рисовании от собственного старшего брата, опытного гравёра на дереве во Фрайбурге, в Брайсгау, он отправился сообща с одним из собственных членов семьи в Италию; обучался возможности и зодчестве у Г. Вельса в Неаполе, и улучшался в пейзажной живописи под руководством Агостино Тасси, кого-то из учащихся П. Бриля, в Риме, где потом прошла вся жизнь Лоррена, за исключением 2 лет (1625-27), проделанных во Франции. Луи Лево, реже Луи Ле Во  — французский архитектор, один из основоположников французского классицизма, с 1653 по 1670 год — первый королевский архитектор. Над крупнейшими заказами архитектор работал обычно вместе с ландшафтоустроителем Ленотром и художником по интерьеру Лебреном.

Луи Лево родился в Париже в семье архитектора. Лево обучался архитектуре в Италии, в частности, в Риме и Генуе, в эпоху процветания барокко. Большое влияние на него также оказал Франсуа Мансар. Отклонившись от ренессансно-барочных форм, Лево обратил внимание на более простые элементы классицизма, в дальнейшем став одним из ведущих мастеров классицизма во Франции.По заказу суперинтерданта финансов Николя Фуке Лево выстроил роскошный дворец Во-ле-Виконт, который привлёк к нему внимания короля Людовика XIV. После падения Фуке ему было поручено повторить успех при проектировании и строительстве Версальского дворца. Одновременно Лево занимала перестройка дворца Тюильри.Помимо этого, под руководством Лево были построены здание Французской академии и множественные городские особняки («отели»), в частности на острове Сен-Луи. Пуссен был особенно силен в пейзаже. Воспользовавшись результатами, достигнутыми в этом роде живописи болонской школой и проживавшими в Италии нидерландцами, он создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века. Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. В изображении фигур он держался антиков, через что определил дальнейший путь, по какому пошла после него французская школа живописи. Как исторический живописец, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. Ему принадлежит та заслуга, что благодаря любви к классицизму, которую он умел внушить своим соотечественникам, на некоторое время был приостановлен развившийся у французских художников вкус к вычурному и манерному.

20.Рококо́ стиль в искусстве возникший во Франции в первой половине XVIII века как развитие стиля барокко. Характерными чертами рококо являются изысканность, большая декоративная нагруженность интерьеров и композиций, грациозный орнаментальный ритм, большое внимание к мифологии, эротическим ситуациям, личному комфорту. Наивысшее развитие в архитектуре стиль получил в Баварии.

Архитектурный (точнее — декоративный) стиль рококо появился во Франции во времена регентства (1715—1723) и достиг апогея при Людовике XV, перешёл в другие страны Европы и господствовал в ней до 1780-х годов. Стиль рококо был продолжением стиля барокко или, точнее сказать, его видоизменением, соответствовавшим жеманному, вычурному времени.

Отбросив холодную парадность, тяжёлую и скучную напыщенность искусства, архитектура рококо стремится быть лёгкой, приветливой, игривой во что бы то ни стало; избегает строгой симметричности, без конца варьирует расчленения и орнаментальные детали и не скупится расточать последние. В созданиях этой архитектуры прямые линии и плоские поверхности почти исчезают или, по крайней мере, замаскировываются фигурной отделкой; не проводится в чистом виде ни один из установленных ордеров; колонны то удлиняются, то укорачиваются и скручиваются винтообразно; их капители искажаются кокетливыми изменениями и прибавками, карнизы помещаются над карнизами; высокие пилястры и огромные кариатиды подпирают ничтожные выступы с сильно выдающимся вперёд карнизом; крыши опоясываются по краю балюстрадами с флаконовидными балясинами и с помещёнными на некотором расстоянии друг от друга постаментами, на которых расставлены вазы или статуи; фронтоны, представляя ломающиеся выпуклые и впалые линии, увенчиваются также вазами, пирамидами, скульптурными фигурами, трофеями и другими подобными предметами. Идейная основа стиля — вечная молодость и красота, галантное и меланхолическое изящество, бегство от реальности, стремление укрыться от реальности в пастушеской идиллии и сельских радостях. Лучшие работы Буше отличаются необыкновенным очарованием и совершенным исполнением.Написанные им в этот период пейзажи окрестностей Бове и Парижа словно перешли со шпалер или эскизов декораций, для которых они создавались, на станковые полотна. Эти красивые декоративные композиции могли быть использованы как фон в любой пасторальной сценке. Непосредственные жанровые наблюдения сочетаются в них с обобщенно и декоративно решенным общим построением композиции («Ферма», Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва; «Утро в деревне», 1740-е годы, Старая пинакотека, Мюнхен; «Пейзаж с отшельником», Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва).Его картины эффектны по композиции, исполнены динамичным мазком. Буше любил не только использование определенных нескольких цветов (обыгрывая их тональные вариации или, напротив, локальные сочетания), но и броские приемы. Он то прибегал к обильным лессировкам, придавая живописи вид миниатюры или фарфоровой поверхности, то писал свободными жидкими мазками, подражая манере Дж. Б. Тьеполо, а в палитре — колориту венецианских «виртуозов». Он был интерпретатором многих манер, ощущая творческую свободу как подлинный мастер XVIII столетия. Буше не был портретистом, но часто писал свою покровительницу, фаворитку Людовика XV мадам де Помпадур. В ее первом портрете (1756, частное собрание) и недатированном портрете из собрания Лувра она изображена в зеленом шелковом платье с книгой и у фортепьяно на фоне изысканно, по моде обставленного будуара в своем замке в Бельвю.Все полотна исполнены в серебристой оливково-коричневой гамме. Знатная заказчица позирует с книгой или у фортепьяно, на фоне модной обстановки будуара, кабинета или гостиной своего замка Бельвю. Буше любил сочетание нескольких доминирующих цветов, сводя к ним свою палитру, но всегда стремясь к изысканным тональным их соотношениям. В позднем творчестве Буше начинает изменять чувство цвета. В его произведениях появляется сопоставление ярких локальных цветов, придающих «ковровость» его живописи. Он по-прежнему создает пейзажи («Пейзаж с рыбаком и его друзьями», 1770, Метрополитен-музей), картины на библейские сюжеты, декоративные композиции в медальонах с пышно оформленными в стиле рококо обрамленьями (они обычно размещались или над дверями, или над зеркалами). У него постепенно вырабатывается легкий, но эффектный штамп, так как от него требуют повторения работ. За это Буше подвергался критике Дидро, всегда, однако, высоко ценившего его дарование.Для форм мебели рококо характерен полный отказ от автономности отдельных элементов конструкций (архитектоничности), симметрии и прямых линий. Главным становится стремление растворить детали в общем объёме предметов. Недаром мебель рококо кажется будто бы отлитой из одной пластичной массы.

В декоративном убранстве мебели стиля рококо резьба по дереву занимает очень скромное место. Её заменяют бронзовые накладки, преимущество которых ещё и в том, что ими удобно обрабатывать уже готовые, отшлифованные и отполированные поверхности предметов. Иногда вместо фанеровки вся поверхность предметов обрабатывалась цветными лаками и тоже декорировалась накладками или золочёной резьбой.Беззаботная жизнь светских салонов была сосредоточена вокруг женщины, и капризы великосветских жеманниц (особенно фавориток короля) задают основной тон: изящно-декоративный и легкомысленный. Появляются чисто женские предметы мебели. Это и стоящий на высоких ножках секретер с наклонно расположенной откидной доской и множеством потайных отделений; картоньерка (шкафчик для бумаг); туалет с откидным зеркалом и разнообразные тумбочки.

21. Историю XIX в. открывает не календарный 1801 г., а 1789й. Великая Французская революция (1789—1799 гг.), уничтожившая монархию и установившая республику, надолго определила пути развития европейской культуры. В искусстве первой половины XIX в. соперничали два направления — неоклассицизм и романтизм. Расцвет неоклассицизма пришёлся на годы Великой Французской революции и период правления Наполеона I (первый консул с 1799 г., император в 1804—1814,1815 гг.). Этот стиль господствовал в архитектуре, изобразительном и декоративно прикладном искусстве на протяжении трёх первых десятилетий XIX в. Новое направление в европейской культуре — романтизм (франц. romantisme) — выражало взгляды молодого поколения рубежа XVIII— XIX вв., испытавшего разочарование в прописных истинах Просвещения. Мир романтиков таинствен, противоречив и безграничен; художник дол жен был воплотить его многообразие в своём творчестве. Основное в романтическом произведении — чувства и фантазия автора. Для художника романтика не было и не могло быть законов в искусстве: ведь всё, что он создавал, рождалось в глубине его души. Нередко творения романтиков шокировали общество полным неприятием господствовавших вкусов, небрежностью, незавершённостью. Бастилия (построена в 1370—1382 гг., разрушена в 1789 г.) средневековая крепость в Париже, с XV в. — королевская тюрьма. Штурм Бастилии восставшим народом 14 июля 1789 г. стал началом Великой Французской революции. Просвещение идейное течение в странах Европы XVIII середины XIX в. Его представители видели свою задачу в том, чтобы через образование показать людям несовершенство их жизни и морального облика и найти путь к созданию идеального общества и идеальной личности. Жан Огю́ст Домини́к Энгр (1780—1867) — французский художник, общепризнанный лидер европейского академизма XIX века.Родился 29 августа 1780 в Монтобане на юго-западе Франции. Учился в тулузской академии изящных искусств. По окончании академии переезжает в Париж, где в 1797 становится учеником Жака-Луи Давида. В 1806—1820 учится и работает в Риме, затем переезжает во Флоренцию, где проводит ещё четыре года. В 1824 возвращается в Париж и открывает школу живописи. В 1835 вновь возвращается в Рим в должности директора Французской академии. С 1841 года до конца жизни живёт в Париже. Скончался 14 января 1867, похоронен на парижском кладбище Пер-Лашез.Жерико Теодор (1791–1824), французский живописец и график. Учился у Клода Верне и Пьера Герена испытал влияние Антуана Гро. Жерико посетил Италию , Великобританию, Бельгию , работал в Париже. Сохранив присущее искусству классицизма тяготение к обобщенно-героизированным образам, Жерико первым во французской живописи выразил свойственное романтизму острое чувство конфликтности мира, стремление к воплощению драматических явлений современности и сильных страстей.Придавая частному событию глубокий символический и исторический смысл, Жерико раскрывает в картине сложную гамму человеческих чувств – от полного отчаяния и апатии до страстной надежды на спасение. Представление о художнике-романтике как о свободной, независимой, глубоко эмоциональной личности Жерико выразил в ряде портретов (“Портрет двадцатилетнего Делакруа”, 1819, Музей изящных искусств и керамики, Руан) и автопортретов. Истинный гуманизм Теодора Жерико воплощен в объективности серии портретов душевнобольных . Фердина́н Викто́р Эже́н Делакруа́ ( 1798—1863) — французский живописец и график, предводитель романтического направления в европейской живописи.Первой картиной Делакруа стала «Ладья Данте» (1822), выставленная им в Салоне. Впрочем, особого шума (подобного хотя бы тому фурору, что произвел «Плот» Жерико), она не вызвала. Настоящий успех пришел к Делакруа через два года, когда в 1824 году он показал в Салоне свою «Резню на Хиосе», описывающую ужасы недавней войны Греции за независимость. Бодлер назвал это полотно «жутким гимном року и страданию». Многие критики также обвинили Делакруа в чрезмерном натурализме. Тем не менее главная цель была достигнута: молодой художник заявил о себе. Следующая работа, выставленная в Салоне, называлась «Смерть Сарданапала», он словно намеренно злил своих хулителей, почти смакуя жестокость и не чураясь определенной сексуальности. Сюжет картины Делакруа позаимствовал у Байрона. «Движение передано прекрасно, — писал один из критиков о его другой, похожей работе, — но эта картина буквально кричит, грозит и богухульствует».Последнюю большую картину, которую можно отнести к первому периоду творчества Делакруа, художник посвятил современности.В июле 1830 Париж восстал против монархии Бурбонов. Делакруа симпатизировал восставшим, и это нашло отражение в его «Свободе, ведущей народ» (у нас это произведение известно также под названием «Свобода на баррикадах»). Выставленное в Салоне 1831года, полотно вызвало бурное одобрение публики. Новое правительство купило картину, но при этом немедленно распорядилось снять ее, слишком уж опасным казался ее пафос.К этому времени роль бунтовщика, похоже, надоела Делакруа. Стали очевидны поиски нового стиля. В 1832 году художника включили в состав официальной дипломатической миссии, направленной с визитом в Марокко. Отправляясь в это путешествие, Делакруа и подумать не мог, насколько сильно повлияет поездка на все его дальнейшее творчество. Африканский мир, который он видел в фантазиях цветистым, шумным и праздничным, предстал перед его глазами тихим, патриархальным, погруженным в свои домашнние заботы, печали и радости. Это был затерянный во времени древний мир, напоминавший Грецию. В Марокко Делакруа сделал сотни набросков, а в дальнейшем впечатления, полученные в этом путешествии, служили ему неисчерпаемым источником вдохновения.

22. Для Европы вторая половина 19 века — время активных социальных преобразований и быстрого развития промышленности. Во Франции на смену республиканскому строю, установленному революцией 1848 г., пришла империя Наполеона III (1852—1870 гг.). Франко-прусская война 1870—1871 гг. и очередная революция 1870 г. привели к восстановлению буржуазной республики. В этот период Франция создала мощную банковско-финансовую систему, а присоединение новых колоний сделало её второй после Англии колониальной державой. Система радиальных улиц и двойное кольцо бульваров положили конец средневековой замкнутости кварталов и связали город в единое целое. Кладбища переместились к окраинам, промышленные предприятия — в предместья, зато в черту Парижа вошли два больших пейзажных парка — Венсенский и Булонский леса. В XIX в. западная архитектура пережила технологический переворот: появились новые материалы (чугун, сталь, железобетон) и методы строительства. Но современные конструкции считались слишком грубыми, недостойными стать основой нового архитектурного стиля. Их использовали лишь при строительстве мостов, вокзалов, крытых рынков, а также популярных тогда всемирных промышленных выставок.

Потом возникло ещё несколько «исторических» стилей — романско-византийский стиль, неоренессанс, необарокко, ложное рококо, второй ампир. На протяжении полувека европейские архитекторы пытались пре одолеть разлад между конструкцией здания и его пластическим образом. Эжен Виоллеле Дюк (1814—1879),французский зодчий и реставратор готических памятников, в 60х гг. утверждал, что основой архитектурного образа должна быть конструкция, отвечающая определенному назначению. К сходным взглядам почти в то же время пришёл и Земпер, добавляя при этом, что зодчий должен «оживить» материал и конструктивную схему, вложить в них частицу своего творческого «я»..В 1864 г. Роден занимался в мастерской при Музее естественной истории у выдающегося скульптора анималиста Антуана Луи Бари(1796—1875). Затем он работал помощником модного скульптора Альбера Эрнеста Каррье Беллёза(1824—1887) и изготовлял модели статуэток для Севрской фарфоровой мануфактуры. «Необходимость заработка заставила меня изучить все стороны моего ремесла, — писал впоследствии Роден. — Я... обтесывал мрамор, камень, работал по орнаменту и в ювелирном деле. Для меня всё это послужило своего рода обучением... я изучил таким образом все стороннее мастерство скульптора».Первая крупная работа мастера — «Человек со сломанным носом»(1864 г.) — была отвергнута Салоном за слишком реалистичную манеру работы. В 1875 г., скопив немного денег, Роден смог впервые поехать в Италию, где познакомился со скульптурами Микеланджело. Находясь под его влиянием, он вы полнил статую «Побеждённый»(1876—1877 гг.), которую выставил в Салоне 1877 г. Жюри Салона отвергло скульптуру, обвинив Родена в том, что он представил «артистически сделанный муляж», т. е. слепок с живого натурщика. Оскорбленный художник потребовал справедливого разбирательства.Салон 1878 г. принёс скульптору известность. У него появились заказы и своя мастерская. Но главное —получил признание творческий стиль Родена, в основе которого лежали глубокое преклонение перед человеческим телом, понимание, что его формы способны выразить любую идею, настроение или со стояние.В 1880 г. французское правительство заказало Родену оформление входа в новый, строившийся Музей декоративных искусств в Париже. Проект захватил мастера, он предложил создать грандиозный скульптурный образ грехов человеческих, запечатленных в «Божественной комедии» Данте Алигьери, —«Врата Ада» (1880-1917 гг.). Художник попытался воплотить всё многообразие человеческого бытия, черту которому подводит смерть.Памятник гражданам Кале (1884—1888 гг.), созданный Роденом, по-своему реализму и глубине психологических характеристик был настолько необычен, что заказчик вначале отказался от него.

23. Импрессиони́зм (фр. impressionnisme, от impression — впечатление) — направление в искусстве, зародившееся во Франции, во второй половине XIX века. Обычно под термином «импрессионизм» подразумевается направление в живописи, хотя его идеи нашли своё воплощение и в других видах искусства, например, в музыке. Импрессионизм — двойная революция в живописи: в видении мира и в живописной технике. В живописи импрессионизма — движущийся, эфемерный, ускользающий мир, поэтому акцент — на настоящее и на это уходящее мгновение. Импрессионизм предпочитает свет, прикосновение, цветную вибрацию.Начало поисков импрессионистов относится к 1860 г.г. В 1869 г. в Буживале К. Моне и О.Ренуар открывают спонтанно принцип разделения цветов в атмосфере, который станет основой революции в технике живописи.Первая важная выставка импрессионистов проходила с 15 апреля по 15 мая 1874 г. в мастерской фотографа Надара. Там было представлено 30 художников, всего — 165 работ. Холст Моне — «Впечатление. Восходящее солнце» («Impression, soleil levant»), ныне в Музее Мармоттен, Париж, написанный в 1872 г. дал рождение термину «импрессионизм»: враждебный критик для смеха обозвал группу «импрессионистами». Художники, из вызова, приняли этот эпитет, впоследствии он прижился и потерял свой первоначальный отрицательный смысл.У импрессионистов не было программы, но была общая амбиция: понимание роли света, который влияет на форму и объект. Свет становится принципиальным элементом их живописи. Естественно, контурный рисунок, как и светотень, отсутствует у импрессионистов; глубина не передаётся перспективой, но смягчением цветовых тонов. Преимущество — живым цветам солнечного спектра. Чёрные, коричневые и серые цветовые тона в общем игнорируются, не включаются в палитру. Чистые цвета часто кладутся на холст без предварительного смешивания на палитре и воспринимаются зрителем согласно системе оптического смешения, открытой французским химиком М. Э. Шеврёль; цвета взаимодействуют, согласно закону дополнительных цветов; цветные прикосновения дробятся, рассыпаются на многочисленные «запятые», нанесённые одни возле других.

В стиле импрессионизма писали Эдуард Мане, Э. Дега, К. Моне, О.Ренуар, А. Сислей, К. Писсарро, Базиль, Моризо. Американская ветвь импрессионизма включает таких художников, как Джон Сингер Сарджент и Альфред Морер. Особым уважением французских импрессионистов пользовался американский художник Джеймс Уистлер. В выставках импрессионистов иногда участвовали О. Редон, Ж. Сёра; пейзажи в духе импрессионизма писал и К. Малевич. Что касается Э. Мане, он не участвовал в выставках импрессионистов и редко писал с натуры; в его палитре сохранялись традиционные чёрные и серые цветовые тона. Творчество Гогена, П. Сезанна и Ж. Сёра — это уже реакция против импрессионизма. В точном смысле этого термина представителями движения были Моне, Ренуар, Сислей и Б. Моризо.Импрессионизм, несмотря на свою кратковременность (периодические выставки импрессионистов продолжались до 1886 г.; всего было восемь выставок), является одним из кульминационных моментов кризиса между новой эстетикой и традиционными вкусами, между новаторами и академистами, между официальным искусством и нонконформизмом, — говоря современным языком…Импрессионизм питал французскую живопись, вплоть до начала XX века и оказал существенное влияние на живопись других стран: США, Германии, Бельгии, Италии, Англии.В России влияние импрессионизма испытали К. Коровин (наиболее близкий по своей эстетике к импрессионистам), ранний В. Серов, а также — И. Грабарь.

24. Постимпрессиони́зм— направление в изобразительном искусстве. Возникло в 80-х годах XIX века. Художники этого направления не придерживались только зрительных впечатлений, а стремились свободно и обобщенно передавать материальность мира, прибегали к декоративной стилизации. Начало постимпрессионизма приходится на кризис импрессионизма в конце XIX века. Тогда состоялась последняя выставка импрессионистов и был опубликован «Манифест символизма» (1886) французского поэта Жана Мореаса. Постимпрессионисты, многие из которых ранее примыкали к импрессионизму, начали искать методы выражения не только сиюминутного и приходящего — каждого мгновения, они стали осмысливать длительные состояния окружающего мира.Для постимпрессионизма характерны разные творческие системы и техники, повлиявшие на последующее развитие изобразительного искусства. Работы Ван Гога предвосхитили появление экспрессионизма, Гоген проложил пусть к символизму и модерну.Поль Сеза́нн — французский художник, яркий представитель постимпрессионизма.После непродолжительного обучения в Школе Изящных Искусств Экс-ан-Прованса Сезанн отправился в Париж, где познакомился с Камилем Писсарро, Пьер-Огюстом Ренуаром, Клодом Моне и Альфредом Сислеем. Вместе с ними он участвовал в первой выставке импрессионистов в 1874 году в фотографическом ателье Надар в Париже. Однако, холодная реакция публики по отношению к работам Сезанна на этой и на последующей выставке импрессионистов 1877 года заставили его порвать с этой группой художников. Не оправдались надежды Сезанна выставить свои работы и в знаменитом Парижском салоне, все его попытки были отвергнуты. Покинув Париж, Сезанн переехал в Прованс.Большое влияние на творчество Сезанна оказал Камиль Писарро. Они работали вместе в 1872—1873 годах. Большой педагогический дар Писарро помог Сезанну в поисках его собственной неповторимой манеры живописи.В 1886 году после смерти отца Сезанн переселился в Экс-ан-Прованс, который больше почти не покидал.Признание пришло к Сезанну уже около 1900 года. Его картины были представлены на Всемирной выставке в Париже. Он пользовался особенно большой популярностью у молодого поколения художников.Поль Сезанн умер 22 октября 1906 года в Экс-ан-Провансе, после продолжительной болезни, связанной с простудой при работе над очередной картиной.Винсе́нт Ви́ллем ван Гог .Становление как художника. В 1880-х Ван Гог обратился к искусству, посещал Академию художеств в Брюсселе (1880—1881) и Антверпене (1885—1886), пользовался советами живописца А. Мауве в Гааге, с увлечением рисовал шахтёров, крестьян, ремесленников. В серии картин и этюдов середины 1880-х гг. («Крестьянка», 1885, музей Крёллер-Мюллер, Оттерло; «Едоки картофеля», 1885, Государственный музей Винсента ван Гога, Амстердам), написанных в тёмной живописной гамме, отмеченных болезненно-острым восприятием людских страданий и чувства подавленности, художник воссоздавал гнетущую атмосферу психологической напряжённости.

В 1886-1888 Ван Гог жил в Париже, посещал частную художественную студию, изучал живопись импрессионизма, японскую гравюру, синтетические произведения Поля Гогена. В этот период палитра Ван Гога стала светлой, исчезли землистого оттенка краски, появились чистые голубые, золотисто-жёлтые, красные тона, характерный для него динамичный, как бы струящийся мазок («Мост через Сену», 1887, Государственный музей Винсента ван Гога, Амстердам; «Папаша Танги», 1887, Музей Родена, Париж).В 1888 году Ван Гог переехал в Арль, где окончательно определилось своеобразие его творческой манеры. Пламенный художественный темперамент, мучительный порыв к гармонии, красоте и счастью и, одновременно, страх перед враждебными человеку силами, находят воплощение то в сияющих солнечными красками юга пейзажах («Жатва. Долина Ла-Кро», 1888, Государственный музей Винсента ван Гога, Амстердам), то в зловещих, напоминающих ночной кошмар образах («Ночное кафе», 1888, музей Крёллер-Мюллер, Оттерло); динамика цвета и мазка наполняет одухотворённой жизнью и движением не только природу и населяющих её людей («Красные виноградники в Арле», 1888, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва), но и неодушевлённые предметы («Спальня ван Гога в Арле», 1888, Государственный музей Винсента ван Гога, Амстердам).Напряжённая работа и разгульный образ жизни Ван Гога (злоупотреблял абсентом) в последние годы привели к появлению приступов психической болезни (например, в результате одного их них художник отрезал себе ухо и подарил его проститутке).[источник не указан 154 дня] Это психическое расстройство и привело его в больницу для душевнобольных в Арле (врачи поставили диагноз «эпилепсия височных долей»), затем в Сен-Реми (1889—1890) и в Овер-сюр-Уаз, где он покончил жизнь самоубийством 29 июля 1890 года, смертельно ранив себя выстрелом из пистолета. По словам брата Тео (Theo), который был при Винсенте в его смертные минуты, последними словами художника были: La tristesse durera toujours («Печаль будет длиться вечно»).Эжен Анри Поль Гоге́н.французский живописец, скульптор-керамист и график. Наряду с Сезанном и Ван Гогом был крупнейшим представителем постимпрессионизма. В начале 1870-х годов начал заниматься живописью как любитель. Ранний период творчества (под влиянием Писсарро) связан с импрессионизмом. С 1880 года участвовал в выставках импрессионистов. С 1883 года профессиональный художник. Работы Гогена не находили спроса, художник влачил нищенское существование.Гоген увлекался рисованием ещё с детства, но только после знакомства с художником-импрессионистом Камилем Писсарро, который в свою очередь познакомил Гогена с другими художниками, он стал рисовать регулярно и в конце концов выставлялся на выставках импрессионистов в 1881 и 1882 годах.В 1886—1890 годах Гоген почти всё время проводит в Понт-Авене (Бретань), где общается с группой художников, близких к символизму. В 1887—1888 годах посетил Панаму, где наблюдал строительство Панамского канала. В 1888 году некоторое время жил у Ван Гога в Арле и работал с ним. Пребывание закончилось ссорой, связанной с одним из первых приступов помешательства у Ван Гога.Испытывая с детства, проведённого в Перу (на родине матери), тягу к экзотическим местам и считая цивилизацию «болезнью», Гоген, жаждущий «слиться с природой», в 1891 году уезжает на Таити, где проживал в Папеэте и где в 1892 году пишет целых 80 полотен. После кратковременного (1893—1895) возвращения во Францию, из-за болезни и отсутствия средств он навсегда уезжает в Океанию — сначала на Таити, а с 1901 года на остров Хива-Оа (Маркизские острова), где берёт себе в жены молодую таитянку и работает в полную силу: пишет пейзажи, рассказы, работает журналистом. На этом острове он и умирает. Несмотря на болезни, бедность и депрессию, приведшую его к попытке самоубийства, лучшие свои работы Гоген написал именно там. Наблюдение над реальной жизнью и бытом народов Океании сплетаются в них с местными мифами.На больших плоскостных полотнах он создаёт статичные и контрастные по цвету композиции, глубоко эмоциональные и одновременно декоративные.Слава пришла к художнику после смерти, когда в 1906 году в Париже было выставлено 227 его работ. Влияние творчества Гогена на искусство XX века бесспорно.

25. Моде́рн (от фр. moderne — современный) — художественное направление в искусстве, наиболее популярное во второй половине XIX — начале XX века. Его отличительными особенностями являются: отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям (в особенности, в архитектуре), расцвет прикладного искусства. Модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека. Наиболее заметной особенностью модерна стал отказ от прямых углов и линий в пользу более плавных, изогнутых линий. Часто художники модерна брали за основу своих рисунков орнаменты из растительного мира. Модерн стремился стать единым синтетическим стилем, в котором все элементы из окружения человека были выполненные в одном ключе. Вследствие этого в этот период возрос интерес к прикладным искусствам: дизайну интерьеров, керамике, книжной графике. Распространению модерна способствовало проведение Всемирных выставок, на которых демонстрировались достижения современных технологий и прикладного искусства. Наибольшую известность модерн получил на Всемирной выставке 1900 года в Париже. После 1910 значение модерна стало угасать.Архитектуру модерна отличает отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, использование новых технологий (металл, стекло).Как и ряд других стилей, архитектуру модерна отличает также стремление к созданию одновременно и эстетически красивых, и функциональных зданий. Большое внимание уделялось не только внешнему виду зданий, но и интерьеру, который тщательно прорабатывался. Все конструктивные элементы: лестницы, двери, столбы, балконы — художественно обрабатывались.

26. В 988 Киевская Русь приняла христианство в его восточном византийском варианте. Вместе с религией Русь унаследовала от Византии и художественные традиции, одной из которых было украшение храмов росписями и иконами. Слово «икона» происходит от греческого eikon (образ). Икона является посредником между реальным миром и божественным первообразом. Стиль живописи менялся в ходе веков, но художественные традиции иконописи сохранились до настоящего времени. Использование приемов стилизации и яркий, нарядный колорит, характерные для средневековой религиозной живописи, оказали влияние на творчество многих художников конца 19 – начала 20 в. В церквах иконы помещали на стенах, столбах и алтарной преграде. В 14–15 вв. низкая алтарная преграда превратилась в высокий иконостас, отделявший прихожан от алтаря. Иконостас стал строго организованной иерархической системой священных образов, в которой иконы с изображением Христа, Богоматери, апостолов, святых и праздников располагались рядами в определенном порядке. Иконы часто украшали окладами из серебра, золота и драгоценных камней, которые могли закрывать икону почти целиком, оставляя видимыми только лики. Вначале мастеров-иконописцев приглашали из-за границы (чаще всего из Греции), а иногда привозили и сами иконы. Икона Владимирской Богоматери, привезенная из Византии в первой половине 12 в., стала образцом для огромного числа русских списков. Сохранилось очень мало домонгольских русских икон; все они в большей или меньшей степени следуют иконографии и стилю византийских образцов. Мозаики в киевском соборе Святой Софии (заложен в 1037) тоже были выполнены византийскими мастерами. В больших храмах других городов, находившихся к северу от Киева, мозаик не делали. Так, Софийский собор в Новгороде (1045–1050) был украшен гораздо менее дорогостоящими фресками.Андре́й Рублёв (около 1340/1350 — 17 октября 1428, Москва; погребён в Спасо-Андрониковом монастыре) — наиболее известный и почитаемый мастер московской школы иконописи, книжной и монументальной живописи XV века. Поместным собором Русской православной церкви в 1988 году канонизирован в лике преподобного.Биографические сведения о Рублёве крайне скудны: скорее всего, родился он в Московском княжестве (по другим сведениям — в Новгороде) около 1340/1350 гг., воспитывался в семье потомственных иконописцев, принял монашеский постриг в Троице-Сергиевом монастыре при Никоне Радонежском (по другой гипотезе, в Спасо-Андрониковом монастыре при игумене прп. Андронике († 1373))[1]. Андрей — монашеское имя; мирское имя неизвестно (скорее всего, по тогдашней традиции, оно тоже начиналось на «А»). Сохранилась икона, подписанная «Андрей Иванов сын Рублёв»; она поздняя и подпись явно поддельная, но, возможно, является косвенным свидетельством того, что отца художника действительно звали Иваном. Творчество Рублёва сложилось на почве художественных традиций Московского княжества; он был хорошо знаком также с византийским и южнославянским художественным опытом. Первое упоминание об Андрее в летописи появилось только в 1405 году, свидетельствующее о том что Феофаном Греком, Прохором-старцем и чернецом Андреем Рублёвым был расписан Благовещенский собор в Московском кремле. Видимо, к 1405 году Андрей основательно преуспел в своём мастерстве иконописи, если монаху поручили такую ответственную работу и к тому же с Феофаном Греком. Второй раз в летописи об Андрее упоминается в 1408 году, когда он делал росписи с Даниилом Чёрным в Успенском соборе во Владимире. Прошло всего 3 года, а у Андрея уже появились помощники и ученики. Все тянулись к нему, потому что к тому времени у Андрея уже полностью сформировался свой индивидуальный, настоящий русский стиль. В 1420 годах Андрей с Даниилом Чёрным руководил работами в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря. Эти росписи не сохранились. В 1411 или 1425-27 он создал свой шедевр «Троицу».Рублёв скончался во время морового поветрия 17 октября 1428 года в Москве, в Андрониковом монастыре, где весной 1428 года выполнил свою последнюю работу по росписи Спасского собора. Точное место захоронения неизвестно.На формирование мировоззрения Рублёва большое влияние оказала атмосфера национального подъёма 2-й половины XIV — начала XV веков, для которого характерен глубокий интерес к нравственным и духовным проблемам. В своих произведениях в рамках средневековой иконографии Рублёв воплотил новое, возвышенное понимание духовной красоты и нравственной силы человека. Эти качества присущи иконам Звенигородского чина («Спас», «Апостол Павел», «Архангел Михаил», все — рубеж XIV—XV веков, по другим исследованиям, 10-е годы XV века, Третьяковская галерея), где лаконичные плавные контуры, широкая манера письма близки приёмам монументальной живописи.В конце XIV — начале XV веков (по другим исследованиям, около 1412) Рублёв создал свой шедевр — икону «Живоначальная Троица» (Третьяковская галерея). Традиционный библейский сюжет Рублёв наполнил глубоким богословским содержанием. Отойдя от традиционной иконографии, он поместил в центре композиции единственную чашу, а её очертания повторил в контурах боковых ангелов. Одежды среднего ангела (красный хитон, синий гиматий, нашитая полоса — клав) явно отсылают нас к иконографии Иисуса Христа. Двое из сидящих за столом главою и движением стана обращены к ангелу, написанному слева, в облике которого читается отеческая начальственность. Голова его не наклонена, стан не склонен, а взгляд обращен к другим ангелам. Светло-лиловый цвет одежд свидетельствует о царственном достоинстве. Все это — указания на первое лицо Святой Троицы. Наконец, ангел с правой стороны изображен в верхней одежде дымчато-зеленого цвета. Это ипостась Святого Духа, за которым возвышается гора. На иконе есть еще несколько символов: дерево и дом. Дерево — мамврийский дуб — превратилось у Рублёва в древо жизни и стало указанием на живоначальность Троицы. Дом воплощает Божие Домостроительство. Дом изображен за спиной ангела с чертами Отца (Творец, Начальник Домостроительства), Древо — за спиной среднего ангела (Сын Божий), Гора — за спиной третьего ангела (Святой Дух). Центральный ангел выделен выразительным контрастом пятен тёмно-вишнёвого и голубого цветов, а также изысканным сочетанием золотистых охр с нежным «голубцом» и зеленью. А внешние контуры образуют 5-угольник, символизирующий вифлеемскую звезду. «Троица» рассчитана на дальнюю и ближнюю точки зрения, каждая из которых по-разному раскрывает богатство оттенков, виртуозную работу кисти. Гармония всех элементов формы является художественным выражением основной идеи «Троицы» — самопожертвования как высочайшего состояния духа, созидающего гармонию мира и жизни.В 1405 Рублёв совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца расписал Благовещенский собор Московского Кремля (фрески не сохранились), а в 1408 Рублёв совместно с Даниилом Чёрным и другими мастерами — Успенский собор во Владимире (роспись сохранилась частично) и создал иконы для его монументального трёхъярусного иконостаса, ставшего важным этапом формирования системы высокого русского иконостаса. Из фресок Рублёва в Успенском соборе наиболее значительна композиция «Страшный суд», где традиционно грозная сцена превратилась в светлый праздник торжества справедливости, утверждающий духовную ценность человека. Работы Рублёва во Владимире свидетельствуют, что уже в это время он был зрелым мастером, стоявшим во главе созданной им школы живописи.В 1425—27 Рублёв совместно с Даниилом Чёрным и другими мастерами расписал Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря и создал иконы его иконостаса. Сохранились иконы; они выполнены в различных манерах и неравноценны по художественным качествам. Время, когда на Руси назревали новые междоусобные войны и гармонический идеал человека, сложившийся в предшествующий период, не находил опоры в действительности, сказалось и на творчестве Рублёва. В ряде произведений Рублёву удалось создать впечатляющие образы, в них чувствуются драматические ноты, ранее ему не свойственные («Апостол Павел»). Колорит икон более сумрачен по сравнению с ранними произведениями; в некоторых иконах усиливается декоративное начало, в других проявляются архаические тенденции.

27. В самом начале 18 века на краю государства, на земле, которая была только что отвоёвана у шведов начали строить город. Для новой жизни, для утверждения новых порядков и обычаев нужно было новое искусство. Приходилось переучивать старых художников или искать других. Например, старые русские архитекторы умели строить пока только церкви и боярские сводчатые палаты, а Петру нужны были большие залы для ассамблей, праздников, балов и пиршеств, с колоннами на европейский манер. Русские живописцы писали только иконы, а нужны были и торжественные баталии, прославляющие военные победы, и портреты царя и его приближённых. Русские граверы умели делать иллюстрации к церковным книгам, а нужны были виды строящегося Петербурга, изображения побед на суше и на море, гравюры к учебникам архитектуры, морского и артиллерийского дела.Но Пётр не только приглашал иностранных мастеров в Россию, но и русских художников посылал в другие страны. Он очень гордился художниками, которые учились за границей. До 18 века развитию скульптуры в России мешали церковные запреты. Более всего была распространена плоская резьба по камню и дереву. Пётр пригласил в Россию скульпторов, ему посчастливилось привлечь одного действительно крупного мастера – итальянца Карло Бартоломео Растрелли.Фёдор Степа́нович Ро́котов (1735? — 1808) — русский художник, портретист, представитель стиля рококо.Рокотов родился в тридцатых годах XVIII века в селе Воронцово (входит в нынешнюю территорию Москвы) в семье крепостных. Получил начальное художественное образование под руководством Л.-Ж. Ле-Лоррена и П. де Ротари, усвоив изобразительные принципы стиля рококо. В 1760 году по распоряжению заметившего его вельможи и мецената И. И. Шувалова живописец был взят в Академию художеств в Петербурге.В 1765 году удостоен звания академика «за оказанный опыт в живописном портретном искусстве» и картину «Венера и Амур». С конца 1766 года жил и работал в Москве. В позднем творчестве Рокотова заметен переход от рококо к классицизму. Последние известные работы Рокотова датируются 1790-ми.Художник скончался в Москве 12 (24) декабря 1808 года. Похоронен на кладбище Новоспасского монастыря.Фёдор Степанович Рокотов — один из лучших русских портретистов. Получив художественное образование под руководством Л.-Ж. Ле-Лоррена и графа Пьетро Ротари, работал в манере этого последнего, но больше него вникал в натуру и был старателен в исполнении.В 1762 г. принят адъюнктом в новоучрежденную Санкт-Петербургскую академию художеств за представленную ей картину «Венера» и за портрет императора Петра III. Пользовался уже известностью в петербургском высшем обществе. Когда Екатерина II вступила на престол, то поручила ему, в 1763 г., написать её портрет, для которого давала ему сеансы в Петергофе: портрет этот, изображающий императрицу во весь рост, в профиль, среди красивой архитектурной обстановки, был подарен графу Г. Орлову и в настоящее время находится в Гатчинском дворце.Другой портрет великой монархини, поясной, был написан Рокотовым также с натуры (вероятно, в Москве, в 1765 году). Екатерина осталась очень довольна им, находя, что он — «из самых похожих». Портрет был пожалован ею академии наук, в которой хранится и поныне. Самой загадочной работой Рокотова, пожалуй, является портрет неизвестного в треуголке, поскольку до сих пор исследователи не установили, кто изображен на нем: либо Екатерина в мужском платье, либо внебрачный сын императрицы от графа Орлова.Портреты графа Струйского и его жены Александры Струйской — граф изображен человеком надменным, который будучи интеллигентым и образованным, лично порол крепостных и бил жену. Жена же предстает на портрете грустной, с печальными глазами. «Ангел, сошедший на землю», — говорили о ней. Несмотря на жестокость мужа, лечила крепостных.Влади́мир Луки́ч Боровико́вский. В конце 1790-х Боровиковский становится известным портретистом. В его творчестве преобладает камерный портрет. Боровиковский стремится к утверждению самоценности и нравственной чистоты человека (портрет «Лизыньки и Дашиньки», 1794, портрет Е. Н. Арсеньевой, 1796, и др.). В 1810-е Боровиковского привлекают сильные, энергичные личности, он акцентирует внимание на гражданственности, благородстве, достоинстве портретируемых. Облик его моделей делается сдержаннее, пейзажный фон сменяется изображением интерьера (портреты А. А. Долгорукова, 1811, М. И. Долгорукой, 1811, и др.).Боровиковский также является признанным мастером портретной миниатюры. В коллекции Русского музея хранятся работы, принадлежащие его кисти, — портреты А. А Менеласа, В. В. Капниста, Н. И Львовой и другие. В качестве основы для своих миниатюр художник часто использовал жесть.

Дмитрий Левицкий родился около 1735 года на Украине, в Киеве в семье священника Г. К. Левицкого (настоящая фамилия Нос, или Носов), известного также как художник-гравёр. Учился изобразительному искусству у отца и у живописца А. П. Антропова (с 1758 года). Предположительно участвовал вместе с отцом в росписи Андреевского собора в Киеве (середина 1750-х гг.).Около 1758 года Левицкий переехал в Санкт-Петербург. Учился в Академии Художеств. С 1779 г. преподавал в портретном классе Академии Художеств.Оказал сильное влияние на становление художников П. И. Соколова, В. Л. Боровиковского и Г. И. Угрюмова.

28. Время пушкина, первую треть XIX века, не зря называют "золотым веком" русской культуры.Начало XIX века - время культурного и духовного подъема в России. Если в экономическом и социально-политическом развитии Россия отставала от передовых европейских государств, то в культурных достижениях она не только шла вровень с ними, но и часто опережала. Развитие русской культуры в первой половине XIX века опиралось на преобразования предшествующего времени. Для русского изобразительного искусства были характерны романтизм и реализм. Однако официально признанным методом был классицизм. Академия художеств стала консервативным и косным учреждением, препятствовавшим любым попыткам свободы творчества. Она требовала строго следовать канонам классицизма, поощряла написание картин на библейские и мифологические сюжеты. Молодых талантливых русских художников не удовлетворяли рамки академизма. Поэтому они чаще обращались к портретному жанру.Карл Па́влович Брюлло́в художник, живописец, монументалист, акварелист, рисовальщик, представитель академизма, Член Миланской и Пармской академий, Академии Святого Луки в Риме, профессор Петербургской и Флорентийской академий художеств, почетный вольный сообщник Парижской академии искусств. Брат Александра Брюллова, архитектора, представителя стиля романтизм.Брюллов посетил Помпеи в 1828 году, сделав много набросков для будущей картины про известное извержение вулкана Везувий в 79 году н. э. и разрушения города Помпеи близ Неаполя. Полотно выставлялось в Риме, где получило восторженные отклики критиков и переправлено в Парижский Лувр. Эта работа стала первой картиной художника, вызвавшей такой интерес за рубежом. Сэр Вальтер Скотт назвал картину «необычной, эпической».

Классическая тема, благодаря художественному видению Брюллова и обильной игре светотени, вылилась в работу, на несколько шагов вперёд отстоящую от неоклассического стиля. Последний день Помпеи отлично характеризует романтизм в русской живописи смешивающийся с идеализмом, повышенным интересом к пленэру и страстной любовью того времени к подобным историческим сюжетам. Изображение художника в левом углу картины является автопортретом автора.«Всадница» — написанная в 1832 году.На ошейнике собаки, изображенной на этом портрете, художник написал фамилию «Самойлова». На картине изображены две воспитанницы графини Самойловой Джованина и Амацилия Пачини. Амацилии Пачини была дочерью итальянского композитора, друга Ю. Самойловой Джованни Пачини. О Джованине известно мало. Существует версия, что её настоящее имя Джованнине Кармине Бертолотти и она является дочерью Клементины Перри, сестры второго мужа Самойловой. Художник назвал свою работу «Жованин на лошади».В Италии существуют гравюры с этой картины, считающиеся портретом знаменитой певицы Малибран, сестры Полины Виардо. сцена утренней прогулки. Воспитанница Ю. Самойловой Джованнина подъезжает к подъезду дома своей приемной матери, восседая на вороной лошади. Композиция «Всадницы» полна динамизма. Скакун, разгоряченный ездой, фыркает и поднимается на дыбы, мохнатая собака лает, кружась под ногами коня, маленькая Амацилия, одетая в розовое платьице и зеленые туфельки, выбегает встречать ее и восхищенно смотрит на свою старшую подругу. Вместе с девочкой на крыльцо выбежала собачка, на ошейнике стоит фамилия заказчицы — «Samoylova».Алекса́ндр Андре́евич Ива́нов.В Италии первые работы Иванова состояли в копировании «Сотворения человека» Микеланджело в Сикстинской капелле и в написании эскизов на разные библейские сюжеты. Усердно изучая Священное Писание, в особенности Новый Завет, Иванов всё более увлекался мыслью изобразить на большом полотне первое явление Мессии народу, но прежде чем приступить к этой трудной задаче, хотел испробовать свои силы над менее масштабным произведением. С этой целью он в 1834 году написал «Явление воскресшего Христа Марии Магдалине».А. Иванов. Явление воскресшего Христа Марии Магдалине.

Картина имела большой успех как в Риме, так и в Санкт-Петербурге, где в 1836 году художник удостоился за неё звания академика.Ободренный успехом, Иванов принялся за «Явление Мессии народу». Работа затянулась на двадцать лет (1836—1857), и только в 1858 году Иванов решился отправить картину в Санкт-Петербург и явиться туда вместе с ней. Выставка самой картины и всех относящихся к ней эскизов и этюдов была организована в одном из залов Академии Художеств и произвела сильное впечатление на общественность.

29. Развитие русской культуры в первой половине XIX века опиралось на преобразования предшествующего времени. Для русского изобразительного искусства были характерны романтизм и реализм. Однако официально признанным методом был классицизм. Академия художеств стала консервативным и косным учреждением, препятствовавшим любым попыткам свободы творчества. Она требовала строго следовать канонам классицизма, поощряла написание картин на библейские и мифологические сюжеты. Молодых талантливых русских художников не удовлетворяли рамки академизма. Поэтому они чаще обращались к портретному жанру. Павел Андреевич Федотов . Сын очень бедного чиновника, бывшего воина Екатерининских времён. Одиннадцати лет от роду, не получив почти никакой научной подготовки, был определён в воспитанники 1-го московского кадетского корпуса, в котором своими блестящими способностями, успешностью в ученье и образцовым поведением обратил на себя внимание начальства и превзошёл всех своих товарищей. В 1830 г. он был сделан унтер-офицером, в 1833 г. произведён в фельдфебели и в 1833 г. окончил курс первым учеником, причём его имя, по заведённому обычаю, внесено на почётную мраморную доску в актовой зале корпуса.. Года через три-четыре службы в полку молодой офицер начал посещать вечерние рисовальные классы Академии художеств, где, усердно рисуя с гипсовых моделей глаза, носы, уши, «следки» и пр., старался строже изучить формы человеческого тела и сделать свою руку более свободною и послушною передаче видимой природы. С этою же целью дома, в свободные от службы часы, он, сверх рисования придуманных жанровых сцен и подмеченных на улице типов, упражнялся в портретировании своих сослуживцев и знакомых карандашом и акварельными красками. Эти портреты всегда бывали очень похожими, но особенно хорошо изучил Федотов черты лица и фигуру великого князя Михаила Павловича, изображения которого, выходившие из-под его кисти, охотно покупались продавцами картин и эстампов.В первой картине Федотов только пробовал себя в масляной живописи. Вводя цвет, он скорее раскрашивал отдельные предметы, чем объединял их в гармоничную цветовую композицию.«Сватовство майора» (1848 г.) напоминает сцену из водевиля на очень распространённый сюжет — брак по расчёту. Майор, видимо проигравшийся в пух и прах, решил поправить свои дела, женившись на девушке из купеческой семьи, которой лестно породниться с дворянином. Долгожданное появление жениха производит всеобщий переполох. Хозяин дома, солидный купец, улыбаясь свахе, пытается негнущимися пальцами застегнуть длиннополый сюртук; кухарка оцепенела с блюдом в руках, а позади неё снуют и перешёптываются домочадцы. Невеста, смущённая ситуацией и своим непривычным платьем, в последний момент пытается убежать. Майор стоит в передней и виден только зрителям. Он приосанился, втягивает брюшко и подкручивает усы, желая показаться бравым воякой. Черты его лица напоминают автопортреты Федотова — как знать, может быть, художник примерял на себя роль жениха? Однако это сходство не помешало ему остроумно сравнить ноги майора-кавалериста с изогнутыми ножками стула, стоящего рядом. За «Сватовство майора» Академия художеств присвоила Федотову звание академика. Картина имела огромный успех у публики. Следующей работе «Завтрак аристократа» (1849—1850 гг.) художник дал и другие названия, шутливые, больше похожие на пословицы: «Не в пору гость» и «На брюхе шёлк, а в брюхе щёлк». Бедный, но не желающий ударить в грязь лицом молодой щёголь застигнут врасплох нежданным гостем именно в тот момент, когда собирается приступить к своему скудному завтраку. Он прячет чёрствый ломоть хлеба под книгу и одновременно старается проглотить кусок, лежащий за щекой. Его поза и лицо выражают и страх, и неловкость, и желание сохранить свою репутацию.Герой картины «Анкор, ещё анкор!» (1851 — 1852 гг.) — офицер, который, видимо, служит где-то в глухой провинции. Он лежит на топчане и играет с собакой, подстриженной «под льва», заставляя её прыгать через чубук курительной трубки. И это отупляющее занятие, и вся обстановка убогого временного жилища выражают скуку человека, который не знает, чем заполнить свои однообразные дни.

30. Время Пушкина, первую треть XIX века, не зря называют "золотым веком" русской культуры. Начало XIX века - время культурного и духовного подъема в России. Если в экономическом и социально-политическом развитии Россия отставала от передовых европейских государств, то в культурных достижениях она не только шла вровень с ними, но и часто опережала. Развитие русской культуры в первой половине XIX века опиралось на преобразования предшествующего времени. Для русского изобразительного искусства были характерны романтизм и реализм. Вторая половина XIX в. ознаменовалась расцветом русского изобразительного искусства. Оно стало подлинно великим искусством, было проникнуто пафосом освободительной борьбы народа, откликалось на запросы жизни и активно вторгалось в жизнь. В изобразительном искусстве окончательно утвердился реализм — правдивое и всестороннее отражение жизни народа, стремление перестроить эту жизнь на началах равенства и справедливости. Центральной темой искусства стал народ, не только угнетенный и страдающий, но и народ — творец истории, народ-борец, созидатель всего лучшего, что есть в жизни. Утверждение реализма в искусстве проходило в упорной борьбе с официальным направлением, представителем которого было руководство Академии художеств. Васи́лий Григо́рьевич Перо́в.Незаконный сын барона Г. К. Криденера; фамилия «Перов» возникла как прозвище, которое дал будущему художнику его учитель грамоты, заштатный дьячок. Учился в Арзамасской школе живописи (1846-1849) и в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1853-1861), в частности у С. К. Зарянко. Жил и работал в Москве, а в 1862-1864 в Париже (пенсионер Академии художеств). Испытал особое влияние П. А. Федотова, а также журнальной сатирической графики и немецкого бытового жанра дюссельдорфской школы. Перов внес также большой вклад в искусство портрета. Он создал образы ряда известных деятелей культуры («А. Н. Островский», 1871;)Персонажи Перова, — в т. ч. крестьянин «Фомушка-сыч» (1868) или купец И. С. Камынин (1872; оба — там же), полны особой внутренней значительности вне зависимости от своего социального и культурного статуса; яркая индивидуальность порой сочетается в них с беспрецедентной (для русской портретной традиции тех лет) напряженностью духовной жизни, иногда на грани мучительного трагизма (как в портрете Ф. М. Достоевского).Мягкой юмористической разрядкой на этом фоне кажутся жанровые композиции 1870-х гг. («Птицелов», 1870; «Охотники на привале», 1871; «Рыболов», 1871; все — Третьяковская галерея). Созерцая простых обывателей с их отнюдь не героической, но все же «человечкиной» душой, Перов здесь —если говорить о литературных параллелях — приближается к Н. С. Лескову. Гуляя по волжской пристани, прохаживаясь по Гостиному двору, посещая лавки и караваны купеческих судов на Волге, засиживаясь в трактирах, где за пузатым самоваром вершили свои торговые дела купцы, Перов пристально всматривался в облик новых властителей жизни. И через год на выставке в Академии художеств появилась его картина «Приезд гувернантки в купеческий дом», за которую он получил звание академика. Все в этой картине выглядит необычно: чистая, светлая комната с кружевными портьерами, золотые звездочки на обоях, гирлянды зелени, полированная мебель, портрет одного из представителей рода. Но у зрителя сразу же возникает ощущение, что это всего лишь фасад, декорация, а истинная жизнь дома напоминает о себе темными проемами дверей и сгрудившимися в них людьми.

В центре общего внимания - молодая девушка, скромно, но со вкусом одетая: темно-коричневое платье, капор с голубой шелковой ленточкой. В руках у нее ридикюль, и она вынимает из него аттестат на звание домашней учительницы. Ее стройная, чуть склоненная фигура, обрисованный тонкой линией изящный профиль нежного лица - все находится в разительном контрасте с очертаниями приземистых фигур купеческого семейства, на лицах которых отразились и любопытство, и удивление, и подозрительная недоброжелательность, и цинично-самодовольная усмешка. Вся купеческая семья высыпала навстречу гувернантке. «Сам» так торопился встретиться с будущей воспитательницей своих чад, что даже не потрудился одеться поприличнее: как был в домашнем малиновом халате, так и вышел в переднюю. «Моему нраву не препятствуй» - читается в его самодовольной фигуре. Широко расставив ноги, тучный хозяин нагло рассматривает девушку - как товар, добротность которого желает определить.В федотовском «Сватовстве майора» купец еще заискивал перед дворянством, и самым заветным его желанием было породниться с офицером в золотистых эполетах. У Перова купец и все его домочадцы ощущают себя куда более значительными людьми, чем интеллигентная девушка, поступающая к ним на службу. «Приезд гувернантки» часто ругали за сухость колорита, и даже А.А. Федоров-Давыдов отмечал: «Одна из острейших по тематике, впечатляющих картин В. Перова, эта последняя, неприятна в живописном отношении... Тона этой картины неприятно режут глаза». А ведь здесь художник поразил зрителя своей цветистой изысканностью: черное и лиловое, желтое и розовое - все цвета сияют в полную силу.

31. Вторая половина XIX в. ознаменовалась расцветом русского изобразительного искусства. Оно стало подлинно великим искусством, было проникнуто пафосом освободительной борьбы народа, откликалось на запросы жизни и активно вторгалось в жизнь. В изобразительном искусстве окончательно утвердился реализм — правдивое и всестороннее отражение жизни народа, стремление перестроить эту жизнь на началах равенства и справедливости. Центральной темой искусства стал народ, не только угнетенный и страдающий, но и народ — творец истории, народ-борец, созидатель всего лучшего, что есть в жизни. Утверждение реализма в искусстве проходило в упорной борьбе с официальным направлением, представителем которого было руководство Академии художеств.9 ноября 1863 г. большая группа выпускников Академии художеств отказалась писать конкурсные работы на предложенную тему из скандинавской мифологии и покинула Академию. Во главе бунтарей стоял Иван Николаевич Крамской (1837—1887). Они объединились в артель и стали жить коммуной. Через семь лет она распалась, но к этому времени зародилось «Товарищество передвижных художественных выставок», профессионально-коммерческое объединение художников, стоявших на близких идейных позициях. Товарищество передвижных художественных выставок (Передви́жники) — творческое объединение российских художников, существовавшее в последней трети XIX века. В эстетическом плане участники Товарищества, или передвижники, целенаправленно противопоставляли себя представителям официального академизма. Основателями общества были И. Н. Крамской, Г. Г. Мясоедов, Н. Н. Ге и В. Г. Перов. В своей деятельности передвижники вдохновлялись идеями народничества. Передвижники вели активную просветительскую деятельность, в частности, организуя передвижные выставки; жизнь Товарищества строилась на кооперативных началах. Расцвет деятельности Товарищества передвижников пришелся на 1870—1880-е годы. В состав передвижников в разное время входили И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. Е. Маковский, И. М. Прянишников, А. К. Саврасов, И. И. Шишкин, В. М. Максимов, К. А. Савицкий, A. M. и В. М. Васнецовы, А. И. Куинджи, П. И. Келин, В. Д. Поленов, Н. А. Ярошенко, И. И. Левитан, В. А. Серов, А. Е. Архипов и др. Участниками выставок Товарищества были М. М. Антокольский, В. В. Верещагин, А. П. Рябушкин, И. П. Трутнев и др. Большую роль в развитии искусства передвижников играл известный исследователь искусства и критик В. В. Стасов; П. М. Третьяков, приобретая в свою галерею произведения передвижников, оказывал им важную материальную и моральную поддержку. Многие из работ передвижников были сделаны по заказу Павла Михайловича Третьякова.

«Передвижники» были едины в своем неприятии «академизма» с его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены. Особой симпатией «передвижников» пользовалось крестьянство. Они показывали его нужду, страдания, угнетенное положение. В ту пору — в 60—70-е гг. XIX в.— идейная сторона искусства ценилась выше, чем эстетическая. Лишь со временем художники вспомнили о самоценности живописи.Пожалуй, самую большую дань идейности отдал Василий Григорьевич Перов (1834—1882). В своих произведениях Перов страстно обличает существующий строй, с большим мастерством и убедительностью показывает тяжелую долю народа. В картине «Сельский крестный ход на пасху» художник показал русскую деревню в праздничный день, нищету, беспробудное пьянство, сатирически изобразил сельское духовенство. Поражает своим драматизмом, безысходной скорбью одна из лучших картин Перова — «Проводы покойника», которая рассказывает о трагической судьбе семьи, оставшейся без кормильца. Большой известностью пользуются его картины «Последний кабак у заставы», «Старики-родители на могиле сына». Тонким юмором и лиризмом, любовью к природе проникнуты картины «Охотники на привале», «Рыболов». Его творчество пронизано любовью к народу, стремлением осмыслить явления жизни и языком искусства правдиво рассказать о них. Картины Перова принадлежат к лучшим образцам русского искусства. Некоторые полотна «передвижников», писанные с натуры или под впечатлением от реальных сцен, обогатили наши представления о крестьянской жизни. Идейным вождем Товарищества передвижных выставок был Иван Николаевич Крамской (1837—1887)—замечательный художник и теоретик искусства. Крамской боролся против так называемого «чистого искусства». Он призывал художника быть человеком и гражданином, своим творчеством бороться за высокие общественные идеалы. В творчестве Крамского главное место занимала портретная живопись. Крамской создал целую галерею замечательных портретов русских писателей, художников, общественных деятелей: Толстого, Салтыкова-Щедрина, Некрасова, Шишкина и других. Ему принадлежит один из лучших портретов Льва Толстого. Пристальный взгляд писателя не оставляет зрителя, с какой бы точки он ни смотрел на полотно. Одно из наиболее сильных произведений Крамского — картина «Христос в пустыне». «Передвижники» совершили подлинные открытия в пейзажной живописи. Алексей Кондратьевич Саврасов (1830—1897) сумел показать красоту и тонкий лиризм простого русского пейзажа. В 1871 мастер создает ряд лучших своих работ («Печерский монастырь под Нижним Новгородом», Нижегородский художественный музей; «Разлив Волги под Ярославлем», Русский музей), в т. ч. знаменитую картину «Грачи прилетели» (Третьяковская галерея), ставшую самым популярным русским пейзажем, своего рода живописным символом России.

32. Вторая половина XIX в. ознаменовалась расцветом русского изобразительного искусства. Оно стало подлинно великим искусством, было проникнуто пафосом освободительной борьбы народа, откликалось на запросы жизни и активно вторгалось в жизнь. В изобразительном искусстве окончательно утвердился реализм — правдивое и всестороннее отражение жизни народа, стремление перестроить эту жизнь на началах равенства и справедливости. Центральной темой искусства стал народ, не только угнетенный и страдающий, но и народ — творец истории, народ-борец, созидатель всего лучшего, что есть в жизни. Утверждение реализма в искусстве проходило в упорной борьбе с официальным направлением, представителем которого было руководство Академии художеств. Деятели академии внушали своим ученикам идеи о том, что искусство выше жизни, выдвигали лишь библейскую и мифологическую тематику для творчества художников. Во главе бунтарей стоял Иван Николаевич Крамской (1837—1887). Они объединились в артель и стали жить коммуной. Через семь лет она распалась, но к этому времени зародилось «Товарищество передвижных художественных выставок», профессионально-коммерческое объединение художников, стоявших на близких идейных позициях. «Передвижники» были едины в своем неприятии «академизма» с его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены. Иван Николаевич Крамской (1837 — 1887, Санкт - Петербург) — русский живописец и рисовальщик, мастер жанровой, исторической и портретной живописи, художественный критик. "Автопортрет" (1867, ГТГ) – одно из произведений художника, созданных в зрелый период творчества. Здесь Крамской – представитель разночинной интеллигенции, прошедший сложный путь жизненных испытаний, бывший и переписчиком в канцелярии, и подмастерьем у иконописца, и ретушером у фотографа. "Автопортрет"- документ эпохи 60-х годов XIX столетия. Портрет – любимый жанр Крамского. Портрет Л. Н. Толстого (1873, ГТГ) особенно интересен. Портрет Л.Н. Толстого, как и многие другие портреты "людей, дорогих нации": И. А. Гончарова (1874), Н. А. Некрасова (1877), М.Е. Салтыкова-Щедрина (1879), был заказан и приобретен собирателем П. М. Третьяковым, с которым художник был связан тесной дружбой. В наследии художника большое место занимают портреты людей из народа. Интересные крестьянские образы созданы в картинах "Полесовщик" (1874, ГТГ), "Крестьянин с уздечкой" и особенно в этюде к последнему – "Портрет Мины Моисеева" (1882, ГРМ). Это не только яркие личности, но и социальные типы. Однако самая дорогая художнику тема, которую он хотел более всего выразить в своем искусстве, которую он вынашивал многие годы, с выражением которой были связаны наибольшие сложности, – это тема жертвенной судьбы революционера, тема совести. А иначе – высокая тема бескорыстного и самоотверженного служения людям. Эта мысль стала главной в картине "Христос в пустыне" (1872, ГТГ). Мучительные раздумья, готовность пожертвовать собой ради общего блага составляют содержание образа Христа. Полотно стало своеобразной формой выражения передовых идей современности. В 80-е годы художник создает ряд интересных картин: "Лунная ночь" (1880), "Неизвестная" (1883), "Неутешное горе" (1884; все три в ГТГ).

33. Вторая половина XIX в. ознаменовалась расцветом русского изобразительного искусства. Оно стало подлинно великим искусством, было проникнуто пафосом освободительной борьбы народа, откликалось на запросы жизни и активно вторгалось в жизнь. В изобразительном искусстве окончательно утвердился реализм — правдивое и всестороннее отражение жизни народа, стремление перестроить эту жизнь на началах равенства и справедливости. Центральной темой искусства стал народ, не только угнетенный и страдающий, но и народ — творец истории, народ-борец, созидатель всего лучшего, что есть в жизни. Утверждение реализма в искусстве проходило в упорной борьбе с официальным направлением, представителем которого было руководство Академии художеств. Деятели академии внушали своим ученикам идеи о том, что искусство выше жизни, выдвигали лишь библейскую и мифологическую тематику для творчества художников.9 ноября 1863 г. большая группа выпускников Академии художеств отказалась писать конкурсные работы на предложенную тему из скандинавской мифологии и покинула Академию. Во главе бунтарей стоял Иван Николаевич Крамской (1837—1887). Они объединились в артель и стали жить коммуной. Через семь лет она распалась, но к этому времени зародилось «Товарищество передвижных художественных выставок», профессионально-коммерческое объединение художников, стоявших на близких идейных позициях.«Передвижники» были едины в своем неприятии «академизма» с его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены.Васи́лий Ива́нович Су́риков (1848, 1916,) — великий русский живописец, мастер масштабных исторических полотен.Василий Суриков родился 12 (24) января 1848 года в Красноярске, в казачьей семье. Крестился 13 января во Всех-Святской церкви.Отец — коллежский регистратор Иван Васильевич Суриков. Мать — Прасковья Фёдоровна Торгошина — родилась 14 октября 1818 года в казачьей станице Торгошино под Красноярском (современное название Торгашино). В 1854 году отца перевели на службу в акцизное управление в село Сухой Бузим (в настоящее время Сухобузимское, Сухобузимский район Красноярского края).Первым, кто заметил мальчика, был Н. В. Гребнев - учитель рисования Красноярского уездного училища, которое Суриков окончил в 1861 году с похвальным листом. По заданию Гребнева он копировал гравюры с картин старых мастеров, постепенно постигая искусство их времени. "Гребнев меня учил рисовать, чуть не плакал надо мною", - с благодарностью говорил Суриково своем первом наставнике.Чтобы поддержать семью после смерти отца, Суриков вынужден служить канцелярским писцом. Иногда приходилось, вспоминал он позднее, "яйца пасхальные рисовать по три рубля за сотню"; однажды он выполнил на заказ икону "Богородичные праздники".Учился Суриков в Академии успешно, брал от занятий все возможное. Блестящие достижения у молодого живописца были в композиции, недаром товарищи называли его "композитором".

Развитию природных данных художника во многом способствовал П. П. Чистяков, воспитавший многих мастеров русского искусства. В Академии Суриков с успехом исполнил ряд композиций на античные темы; к этому периоду относится и его картина из древнерусской истории "Княжий суд".Суриков был выдающимся мастером исторической живописи. Первое его значительное полотно — “Утро стрелецкой казни” (1881) — сразу привлекло внимание художественной общественности и принесло известность. В своих картинах Суриков изображал переломные, критические моменты российской истории, реальных исторических деятелей и (наряду с ними) обобщенно-типизированные и в то же время наделенные яркими, индивидуальными характерами образы русских людей самых разных сословий. Особую эмоциональную остроту придает полотнам Сурикова социальный или личностный конфликт, заложенный в тематическую основу произведений. Таковы картины “Меншиков в Березове” (1883) — изображение всесильного временщика Петра I в опале, и “Боярыня Морозова” (1887) — монументальное полотно, изображающее столкновение старообрядчества с “никонианством”, героизм и фанатичность главного персонажа — Морозовой.В 1881 году Суриков сделал первый эскиз «Боярыни Морозовой», в 1884 году начал работать над картиной. Впервые о боярыне Морозовой Василий Иванович услышал от своей тётки Ольги Матвеевны Дурандиной, у которой он жил в Красноярске во время учёбы в уездном училище. Долгое время Суриков не мог найти типажа для боярыни. Прототипом Морозовой стала тётка Сурикова — Авдотья Васильевна Торгошина. Её муж, Степан Фёдорович, изображён на картине «Утро стрелецкой казни» — стрелец с чёрной бородой. В виде смеющегося купца слева на картине «Боярыня Морозова» изображён бывший дьяк Сухобузимской Троицкой церкви Варсанофий Семёнович Закоурцев. Закоурцев позировал Сурикову для этюда «Смеющийся священник» в Красноярске ещё в 1873 году. Странник с посохом справа на картине написан с переселенца, которого Суриков встретил по дороге в Сухобузимское.«Боярыня Морозова» экспонировалась на XV Передвижной выставке 1887 года. Суриков на лето уезжает в Красноярск. 8 августа 1887 года художник наблюдает полное солнечное затмение, пишет эскиз затмения, который хранится в Тверской картинной галерее. В 1887 году Василий Иванович начинает работать в жанре портрета. Одним из первых стал портрет матери (1887 год). Портрет «Мой брат» также, вероятно, был создан в 1887 году.1890-е начался новый этап зрелого творчества Сурикова. Широтой и полифоничностыо композиции, яркостью и насыщенностью колорита отличаются его работы “Взятие снежного городка” (1891) — эпизод народной игры на Масленичной неделе, «Городок» строился на реке, или на площади города, селения. Обычно «городок» состоял из двух стен с воротами между ними. Стены из снега, облитого водой. Ворота могли быть двойными в виде арок — одни напротив других, с верхними перекладинами. На воротах из снега устанавливали разные фигуры: чаще всего это были петух, бутылка и рюмка. Ф. Зобин сообщал, что перед штурмом городка «В прежнее время грамотный крестьянин около этого города читал какое-то сказание о Маслянице, существе обжорливом, истребившем много блинов, масла и рыбы».Участвовали в игре мужчины и молодые парни. Участники делились на две команды — осаждавших и осаждаемых. Защищали ворота пешие, атаковали конные. Взять «городок» — значило разрушить его. Осаждаемые оборонялись ветками, мётлами, лопатами засыпали атакующих снегом. Лошадей отпугивали холостыми выстрелами из ружей. Игра заканчивалась обязательным разрушением городка. Первый, кто прорвался через ворота, считался победителем. После игры победителя «мыли» в снегу. Игра зачастую заканчивалась переломами и другими травмами, что служило поводом для административных запретов.“Покорение Сибири Ермаком” (1895) — противоборство двух народных стихий; драматизм момента и мужество русского солдата отражены в картине “Переход Суворова через Альпы” (1899). Сурикову принадлежит серия портретов и акварелей.

34. Вторая половина XIX в. ознаменовалась расцветом русского изобразительного искусства. Оно стало подлинно великим искусством, было проникнуто пафосом освободительной борьбы народа, откликалось на запросы жизни и активно вторгалось в жизнь. В изобразительном искусстве окончательно утвердился реализм — правдивое и всестороннее отражение жизни народа, стремление перестроить эту жизнь на началах равенства и справедливости.Центральной темой искусства стал народ, не только угнетенный и страдающий, но и народ — творец истории, народ-борец, созидатель всего лучшего, что есть в жизни.Утверждение реализма в искусстве проходило в упорной борьбе с официальным направлением, представителем которого было руководство Академии художеств. Деятели академии внушали своим ученикам идеи о том, что искусство выше жизни, выдвигали лишь библейскую и мифологическую тематику для творчества художников.9 ноября 1863 г. большая группа выпускников Академии художеств отказалась писать конкурсные работы на предложенную тему из скандинавской мифологии и покинула Академию. Во главе бунтарей стоял Иван Николаевич Крамской (1837—1887). Они объединились в артель и стали жить коммуной. Через семь лет она распалась, но к этому времени зародилось «Товарищество передвижных художественных выставок», профессионально-коммерческое объединение художников, стоявших на близких идейных позициях.«Передвижники» были едины в своем неприятии «академизма» с его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены.Илья́ Ефи́мович Ре́пин . Русский, художник, живописец, мастер портретов, исторических и бытовых сцен. Мемуарист, автор ряда очерков, составивших книгу воспоминаний «Далёкое близкое». Преподаватель, был профессором — руководителем мастерской (1894—1907) и ректором (1898—1899) Академии художеств, одновременно преподавал в школе-мастерской Тенишевой; среди его учеников — Б. М. Кустодиев, И. Э. Грабарь, И. С. Куликов, Ф. А. Малявин, А. П. Остроумова-Лебедева, давал также частные уроки В. А. Серову.Илья Ефимович Репин (1844—1930) родился в г. Чугуеве, в семье военного поселенца. Ему удалось поступить в Академию художеств, где его учителем стал П. П. Чистяков, воспитавший целую плеяду знаменитых художников (В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, М.А.Врубеля, В.А.Серова). Многому научился Репин также у Крамского. В 1870 г. молодой художник совершил путешествие по Волге. Многочисленные этюды, привезенные из путешествия, он использовал для картины «Бурлаки на Волге» (1872). Она произвела сильное впечатление на общественность. Автор сразу выдвинулся в ряды самых известных мастеров. Критикуя сторонников «чистого искусства», он писал: «Окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры,— предоставим это благовоспитанным барышням». Репин стал знаменем передвижников, их гордостью и славой.Репин был очень разносторонним художником. И. Е. Репин был замечательным мастером во всех жанрах живописи и в каждом сказал свое новое слово. Центральная тема его творчества — жизнь народа во всех ее проявлениях. Он показал народ в труде, в борьбе, прославил борцов за свободу народа. Его кисти принадлежит ряд монументальных жанровых полотен. Лучшим произведением Репина в 70-е годы была картина «Бурлаки на Волге».Жанровая сценка приобрела в картине поистине монументальное величие. Каждый из изображенных персонажей наделен индивидуальной характеристикой. Художником подчеркивается трагизм низведения неповторимой человеческой личности (личности-лица бурлаков составляют смысловой центр картины) до элементарной функции – тянуть вверх по реке баржу. В целом композиция воспринимается как многозначная метафора, в которой даны тяготы трудового народа, дремлющие в нем силы и образ России. Картина была воспринята как событие художественной жизни России, она стала символом нового направления в изобразительном искусстве. Репин писал, что «судья теперь мужик, а потому надо воспроизводить его интересы». Пожалуй, не меньшее впечатление, чем «Бурлаки», производит «Крестный ход в Курской губернии». Яркое голубое небо, пронизанные солнцем облака дорожной пыли, золотое сияние крестов и облачений, полиция, простой народ и калеки — все уместилось на этом полотне: величие, сила, немощь и боль России.Во многих картинах Репина затрагивалась революционная тематика («Отказ от исповеди», «Не ждали», «Арест пропагандиста»). Революционеры на его картинах держатся просто и естественно, чуждаясь театральных поз и жестов. На картине «Отказ от исповеди» приговоренный к смерти словно бы нарочно спрятал руки в рукава. Художник явно сочувствовал героям своих картин.Ряд репинских полотен написан на исторические темы («Иван Грозный и его сын Иван», «Запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану» и др.). Репин создал целую галерею портретов ученых (Пирогова, Сеченова), писателей (Толстого, Тургенева, Гаршина), композиторов (Глинки, Мусоргского), художников (Крамского, Сурикова). В начале XX в. он получил заказ на картину «Торжественное заседание Государственного совета». Художнику удалось не только композиционно разместить на полотне такое большое число присутствующих, но и дать психологическую характеристику многим их них. Среди них были такие известные деятели, как С. Ю. Витте, К. П. Победоносцев, П. П. Семенов-Тян-Шанский. Малозаметен на картине, но очень тонко выписан Николай II.

35. Пейзаж в русском искусстве был сферой проявления духовной жизни общества и оформился как жанр в конце 18 - начале 19 века. В этом жанре раскрывались трепетная душа личности и волнения эпохи.В протяженной истории этого жанра отношение к нему менялось.В середине 19 века пейзаж стал одной из ведущих сил искусства.Пейзаж - это не только изображение ландшафта, природы, но и изображение города.В пейзаже наиболее сильно выражено авторское сознание.В русском искусстве 19 века сознание автора особенно сильно проявилось в меланхолических пейзажах Алексея Саврасова, в эмоциональных - Исаака Левитана и в романтических - Ивана Айвазовского.Русский пейзаж на протяжении своей жизни претерпел эволюцию от классицизма до символизма, включая романтический и экспрессивный пейзаж. Все эти пейзажные линии развиваются и угасают, рождая живое движение мысли, сознания, идей искусства, закрепляемых в пейзажном образе.Алексе́й Кондра́тьевич Савра́сов.В ранней юности у будущего художника обнаруживаются незаурядные способности к живописи. Вопреки желанию отца, который мечтал приспособить сына к «коммерческим делам», мальчик в 1844 поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где учился в классе пейзажиста К. Рябуса и которое окончил в 1854 г.Летом 1854 Саврасов работает у Финского залива под Петербургом, а на осенней выставке в Академии художеств показывает две картины, «Вид в окрестностях Ораниенбаума» и «Морской берег в окрестностях Ораниенбаума», за которые ему было присвоено звание академика.Алексей Кондратьевич Саврасов (1830—1897) сумел показать красоту и тонкий лиризм простого русского пейзажа. В 1871 мастер создает ряд лучших своих работ («Печерский монастырь под Нижним Новгородом», Нижегородский художественный музей; «Разлив Волги под Ярославлем», Русский музей), в т. ч. знаменитую картину «Грачи прилетели» (Третьяковская галерея), ставшую самым популярным русским пейзажем, своего рода живописным символом России. Этюдная работа над «Грачами» шла в марте, в с. Молвитино (ныне Сусанино) Буйского уезда Костромской губернии. Талый снег, весенние грачи на березках, серо-голубое, блеклое небо, темные избы и древняя церквушка на фоне стылых дальних лугов, — все сплавилось в образ удивительного поэтического обаяния. Картине свойственен поистине волшебный эффект узнаваемости, «уже виденного» (deja-vue, говоря языком психологии) — причем не только где-то близ Волги, где писались «Грачи», а чуть ли не в любом уголке страны. Здесь «настроение» —как особое созерцательное пространство, объединяющее картину со зрителем — окончательно превращается в совершенно особый компонент образа;Для ранних работ Шишкина («Вид на острове Валааме», 1858, Киевский музей русского искусства; «Рубка леса», 1867, Третьяковская галерея) характерна некоторая дробность форм; придерживаясь традиционного для романтизма «кулисного» построения картины, четко размечая планы, он не достигает еще убедительного единства образа. В 1870-е гг. мастер входит в пору безусловной творческой зрелости, о которой свидетельствуют картины «Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии» (1872) и «Рожь» (1878; обе — Третьяковская галерея). Обычно избегая зыбких, переходных состояний природы, художник фиксирует ее высший летний расцвет, достигая впечатляющего тонального единства именно за счет яркого, полуденного, летнего света, определяющего всю колористическую шкалу. Монументально-романтический образ Природы с большой буквы неизменно присутствует в картинах. Новые же, реалистические веяния, проступают в том проникновенном внимании, с которым выписываются приметы конкретного куска земли, уголка леса или поля, конкретного дерева. Шишкин — замечательный поэт не только почвы, но и дерева, тонко чувствующий характер каждой породы Среди всех произведений художника наиболее популярна картина «Утро в сосновом лесу». Её сюжет, возможно, был подсказан Шишкину К. А. Савицким. Есть другая версия, что толчком к появлению этого полотна послужил пейзаж «Туман в сосновом лесу» (1888), написанный, по всей вероятности, как и «Бурелом», под впечатлением от поездки в вологодские леса. «Туман в сосновом лесу», имевший успех на передвижной выставке в Москве (ныне в частном собрании ) мог вызвать у Шишкина и Савицкого желание написать полотно, повторяющее мотив прославленной картины, но с включением жанровой сцены.В творчестве Куинджи проявилась еще одна страсть, которую он настойчиво пытался реализовать в полыхающих солнцем картинах. Куинджи можно считать наиболее значительным после Айвазовского «солнцепоклонником». печальные, минорные закаты (Закат, 1876-1890; ) прописаны густой пастозной краской.Дороги человеческой судьбы, созерцание неба и одиноких в своем величии кавказских вершин, с которыми человек ведет мысленную беседу, - излюбленные темы Куинджи рубежа XIX-XX веков. Но чтобы выразить это умонастроение времени, художнику пришлось «наработать» массу этюдов на тему солнечных закатов. Они не были проходными или подготовительными. Они представляли самостоятельную художественную ценность. Художественными перлами воспринимаются натурные работы, где угасание светила, подернутого сумеречным пеплом, кажется трудным для изображения такого быстротечного явления природы, как закат (Закат, Закат зимой. Берег моря, оба - 1876-1890, ). Зато в центральной картине «солнечного цикла», в Красном закате (1905-1908, Музей Метрополитен, Нью-Йорк), Куинджи предстает солнцепоклонником. Дороги человеческой судьбы, созерцание неба и одиноких в своем величии кавказских вершин, с которыми человек ведет мысленную беседу, - излюбленные темы Куинджи рубежа XIX-XX веков. Но чтобы выразить это умонастроение времени, художнику пришлось «наработать» массу этюдов на тему солнечных закатов. Они не были проходными или подготовительными. Они представляли самостоятельную художественную ценность. Художественными перлами воспринимаются натурные работы, где угасание светила, подернутого сумеречным пеплом, кажется трудным для изображения такого быстротечного явления природы, как закат (Закат, Закат зимой. Берег моря, оба - 1876-1890, ГРМ).

Зато в центральной картине «солнечного цикла», в Красном закате (1905-1908, Музей Метрополитен, Нью-Йорк), Куинджи предстает солнцепоклонником. Левитан — мастер спокойных, тихих пейзажей. Человек очень робкий, стеснительный и ранимый, он умел отдыхать только наедине с природой, проникаясь настроением полюбившегося пейзажа.С той поры Верхняя Волга, заштатный городок Плес прочно вошли в его творчество. В тех краях он создал свои «дождливые» работы: «После дождя», «Хмурый день», «Над вечным покоем». Там же были написаны умиротворенные вечерние пейзажи: «Вечер на Волге», «Вечер. Золотой плес», «Вечерний звон», «Тихая обитель».В последние годы жизни Левитан обратил внимание на творчество французских художников-импрессионистов (Э. Мане, К. Моне, К. Писарро). Он понял, что у него с ними много общего, что их творческие поиски шли в том же направлении. Как и они, он предпочитал работать не в мастерской, а на воздухе (на пленэре, как говорят художники). Как и они, он высветлил палитру, изгнав темные, землистые краски. Как и они, он стремился запечатлеть мимолетность бытия, передать движения света и воздуха. В этом они пошли дальше его, но почти растворили в световоздушных потоках объемные формы (дома, деревья). Он избежал этого.

36. В 1890-е годы их традиции нашли свое развитие в ряде произведений молодого поколения художников-передвижников, например, Абрама Ефимовича Архипова (1862-1930 гг.), творчество которого также связано с жизнью народа, с жизнью крестьян. Его картины правдивы и просты, ранние – лиричны (“По реке Оке”, 1890; “Обратный”, 1896) , в поздних, ярко живописных, живет буйная жизнерадостность . Но в искусстве 1890-х годов обнаружилась и иная тенденция. Многие художники стремились отыскать теперь в жизни прежде всего ее поэтические стороны, поэтому даже в жанровые картины они включали пейзажи. Часто обращались и к древнерусской истории. Эти веяния в искусстве отчетливо прослеживаются в творчестве таких художников, как А.П.Рябушкин, Б.М.Кустодиев и М.В.Нестеров.Михаи́л Алекса́ндрович Вру́бель. Врубель во многом был новатором для своего времени . Художник рвёт с академическими принципами изобразительного искусства XIX века: непременное изображение движения и присутствие интриги. Теперь молчание и тайна — полноправные персонажи в изобразительном искусстве. Врубель доказывает это в своём творчестве такими шедеврами, как «Гамлет и Офелия» (1883), «Демон сидящий» (1890). Любовь и смерть — любимые темы Врубеля, которые открываются зрителю под разными символами. Так, в картине «Девочка на фоне персидского ковра» (1886) мы видим некую переизбыточность роскоши, которая и является аллегорией тленности, печали и неизбежности конца. Идея смерти замечена и в «Гадалке» (1895). Русская тема у Врубеля нашла ёмкое отображение в таких работах, как «Богатырь» (1898), «Князь Гвидон и Царевна-Лебедь» (1890), «Микула Селянинович» (1895—1896) и хрестоматийной «Царевна-Лебедь» (1900).В университете Врубель учился на юридическом факультете, но к юриспруденции оставался более чем равнодушен — только философию изучал усердно, особенно труды Канта. Именно в университетские годы, часто бывая в Эрмитаже, завязав знакомства с художниками, он стал много рисовать сам и осознал своё настоящее призвание.Искусство начинало забирать над ним власть. Он с грехом пополам после окончания университета отбыл воинскую повинность, и в 1880 году, уже двадцати четырёх лет, снова сделался студентом-первокурсником — на этот раз Академии художеств.Собственные произведения Чистякова немногочисленны, большей частью незаконченны и малоизвестны. Но как педагог он сыграл огромную роль. У него была своя система обучения — строгая, последовательная, а вместе с тем гибкая, оставлявшая простор личным склонностям, так что каждый извлекал из чистяковских уроков нужное для себя. Суть «системы» заключалась в сознательном аналитическом подходе к рисованию и письму с натуры. Чистяков учил «рисовать формой» — не контурами, не тушёвкой, а строить линиями объёмную форму в пространстве.Портретный жанр как летопись нравов, типов и характеров был Врубелю чужд. Он избегал писать портреты по заказу, тем более лиц, которые его не интересовали.

У Врубеля много быстрых портретных зарисовок, набросков карандашом, акварелью; любопытно, что некоторые «без лица», то есть лицо не дорисовано. Большей частью это означало, что художника в данном случае интересовало не лицо, а что-то другое.Зато в тех случаях, когда Врубеля заинтересовывало именно лицо, его тянуло подвергнуть этого человека переодеванию, превращению—представить его не в обычной обстановке и одежде, а превратить в какую-нибудь легендарную или воображаемую личность. ценителей искусства Врубеля и к началу ХХ века было мало, а поношений — много. В такой атмосфере Врубель начал работу над давно замышлявшимся «монументальным Демоном» — самым патетическим своим творением. В течение многих лет Врубеля влекло к образу Демона: он был для него не однозначной аллегорией, а целым миром сложных переживаний. На холсте, в глине, на обрывках бумаги художник ловил лихорадочное мелькание обликов, чередование гордости, ненависти, мятежности, грусти, отчаяния... Все снова и снова появляется незабываемое лицо: косматая львиная грива, узкий овал, излом бровей, трагический рот,- но каждый раз с иным оттенком выражения. То он бросает исступленный вызов миру, то «похож на вечер ясный», то становится жалок. Несохранившийся киевский «Демон», судя по отзывам тех, кто его видел, был более жестоким и смятенным, чем «Демон сидящий» с его сумрачной, но кроткой задумчивостью.Закончив картину «Демон сидящий», он принялся за иллюстрации к Лермонтову. Прежде всего к «Демону». В течение полувека не находилось художника, который бы хоть сколько-нибудь достойно воплотил могучий и загадочный образ, владевший воображением Лермонтова. Только Врубель нашел ему равновеликое выражение в иллюстрациях, появившихся в 1891 году. С тех пор «Демона» уже никто не пытался иллюстрировать: слишком он сросся в нашем представлении с Демоном Врубеля - другого мы, пожалуй, не приняли бы.Источник своего вдохновения Михаил Александрович Врубель находил в русском былинном эпосе, национальной фольклорной традиции. Опираясь на миф, легенду, былину, художник не иллюстрировал их, но создавал свой собственный поэтический мир, красочный и напряженный, полный торжествующей красоты и вместе с тем тревожной таинственности, мир сказочных героев с их земною тоской и человеческим страданием.

Надежда Ивановна Забела, известная певица и муза художника, внесла во внутренний мир Врубеля не только обаяние женской прелести. В его сердце еще больше вошла музыка. Искусство Врубеля и творчество Забелы были нерушимо связаны между собой незримыми, но прочными нитями. Дарование Забелы формировалось при самом непосредственном участии Врубеля. Надежда Ивановна создала незабываемый образ Царевны-Лебеди в опере Римского-Корсакова "Сказка о царе Салтане". Знаком этого успеха послужила и открытка, выпущенная после бенефиса, - фотография Забелы в роли Царевны-Лебеди. Эта открытка, по-видимому, и явилась толчком к появлению нового произведения Врубеля - картины "Царевна-Лебедь". Истинная музыкальность - в самой живописи, в том, как мерцают и переливаются воздушные, невесомые краски на первом плане, в тончайших градациях серо-розового, в поистине нематериальной живописной материи полотна, "превращающейся", тающей. Вся томительная, печальная красота образа выражена в этой особенной живописной материи.

37. Россия конца 19 — начала 20 вв. представляла собой противоречивую картину. С одной стороны очень быстро развивался капитализм, перерастая в стадию империализма, порождая массу противоречий и доводя страну до революций (революция 1905—1907), с другой стороны Россия продолжала оставаться малограмотной страной, где 4/5 молодых людей не могли учиться. В 1890-е годы их традиции нашли свое развитие в ряде произведений молодого поколения художников-передвижников, например, Абрама Ефимовича Архипова (1862-1930 гг.), творчество которого также связано с жизнью народа, с жизнью крестьян. Его картины правдивы и просты, ранние – лиричны (“По реке Оке”, 1890; “Обратный”, 1896) , в поздних, ярко живописных, живет буйная жизнерадостность . Но в искусстве 1890-х годов обнаружилась и иная тенденция. Многие художники стремились отыскать теперь в жизни прежде всего ее поэтические стороны, поэтому даже в жанровые картины они включали пейзажи. Часто обращались и к древнерусской истории. Эти веяния в искусстве отчетливо прослеживаются в творчестве таких художников, как А.П.Рябушкин, Б.М.Кустодиев и М.В.Нестеров.Мир искусства — художественное объединение, сформировавшееся в России в конце 1890-х. Под тем же названием выходил журнал, издававшийся с 1898 г. членами группы.Основателями «Мира искусств» стали художник А. Н. Бенуа и театральный деятель С. П. Дягилев. Ядро объединения составили выпускники гимназии К. И. Мая в Петербурге.

Громко о себе заявило, организовав «Выставку русских и финляндских художников» в 1898 году в Музее центрального училища техники рисования барона А. Л. Штиглица. В состав объединения входили художники Л. С. Бакст, Н. К. Рерих, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, Д. И. Митрохин, А. П. Остроумова-Лебедева, А. Е. Яковлев, К. А. Сомов, Вильгельм Пурвит, критик К. А. Сюннерберг. К «Миру искусства» были близки такие мастера, как И. Я. Билибин, А. Я. Головин, И. Э. Грабарь, К. А. Коровин, Б. М. Кустодиев, В. А. Серов, М. А. Врубель, А. Т. Матвеев, И. И. Левитан, М. В. Нестеров, К. Ф. Юон, М. В. Якунчикова, Л. О. Пастернак.Классический период в жизни объединения пришелся на 1900—1904 гг. — в это время для группы было характерно особое единство эстетических и идейных принципов. Художники устраивали выставки под эгидой журнала «Мир искусства».Художественная ориентация «Мира искусства» была связана с модерном и символизмом. В противовес идеям передвижников художники «Мира искусства» провозгласили приоритет эстетического начала в искусстве. Члены «Мира искусства» утверждали, что искусство — прежде всего выражение личности художника. В одном из первых номеров журнала С. Дягилев писал: «Произведение искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца». Полагая, что современная цивилизация антагонистична культуре, «мирискусники» искали идеал в искусстве прошлого. Художники и писатели в своих картинах и на журнальных страницах открыли российскому обществу тогда мало оцененную красоту средневековой архитектуры и русской древней иконописи, изящество классического Петербурга и окружающих его дворцов, заставляли задуматься о современном звучании древних цивилизаций и заново оценить собственное художественное и литературное наследие. После 1904 г. объединение расширилось и утратило идейное единство. В 1904—1910 гг. большинство членов «Мира искусства» входило в состав Союза русских художников. После революции многие его деятели были вынуждены эмигрировать. Объединение фактически прекратило существование в 1924 г.

38.Россия конца 19 — начала 20 вв. представляла собой противоречивую картину. С одной стороны очень быстро развивался капитализм, перерастая в стадию империализма, порождая массу противоречий и доводя страну до революций (революция 1905—1907), с другой стороны Россия продолжала оставаться малограмотной страной, где 4/5 молодых людей не могли учиться. В 1890-е годы их традиции нашли свое развитие в ряде произведений молодого поколения художников-передвижников, например, Абрама Ефимовича Архипова (1862-1930 гг.), творчество которого также связано с жизнью народа, с жизнью крестьян. Его картины правдивы и просты, ранние – лиричны (“По реке Оке”, 1890; “Обратный”, 1896) , в поздних, ярко живописных, живет буйная жизнерадостность . Но в искусстве 1890-х годов обнаружилась и иная тенденция. Многие художники стремились отыскать теперь в жизни прежде всего ее поэтические стороны, поэтому даже в жанровые картины они включали пейзажи. Часто обращались и к древнерусской истории. Эти веяния в искусстве отчетливо прослеживаются в творчестве таких художников, как А.П.Рябушкин, Б.М.Кустодиев и М.В.Нестеров.Валентин Серов родился 7 (19) января 1865 года в Петербурге, в семье композитора А. Н. Серова (1820—1871) и пианистки Валентины Семёновны Серовой, урождённой Бергман.Валентин Серов начал своё образование в классической гимназии, но, пройдя в ней только три низшие класса, покинул её с намерением посвятить себя всецело искусству. С 1871 года Бергман с сыном живёт в Мюнхене, а с 1874 года — в Париже.С 1878 по 1879 год в Москве брал уроки рисунка и живописи у И. Е. Репина, в семье которого жил в 1879 году. Серов бывал с Репиным в доме Мамонтовых на Садовой-Спасской улице и в Абрамцеве, участвовал в их домашних спектаклях.В 1880 году поступил в Императорскую Академию Художеств. Здесь его главным наставником был П. П. Чистяков. Получив от Академии малую серебряную медаль за этюд с натуры, оставил это заведение в 1884 году и с того времени начал работать самостоятельно, всё более и более совершенствуясь в живописи, преимущественно портретной. В 1884 году в Абрамцеве создал одно из первых своих значительных произведений — портрет Л. А. Мамонтовой (Новгородский государственный объединённый музей-заповедник). В 1888 году написал знаменитый портрет В. С. Мамонтовой («Девочка с персиками»; Третьяковская галерея).С 1894 года Серов состоял членом Товарищества передвижных художественных выставок. С 1897 года преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Его учениками были П. В. Кузнецов, Н. Н. Сапунов, М. С. Сарьян, К. С. Петров-Водкин, Н. П. Ульянов. Скончался Серов 22 ноября (5 декабря) 1911 года в Москве. Похоронен на Донском кладбище в Москве. Позднее останки перенесены на Новодевичье кладбище. Именем художника в 1928 году названа улица в посёлке художников «Сокол» в Москве. Двоюродный племянник Валентина Серова — французский микробиолог и лауреат Нобелевской премии Андре Львов.

Жизнь Серова в Абрамцеве и Домотканове оказала большое влияние на формирование его, как художника. Здесь он создает свои знаменитые портреты - "Девочка с персиками", на котором изображена дочь Мамонтова Вера, и "Девушка, освещенная солнцем", портрет двоюродной сестры. Оба портрета наполнены особой одухотворенностью и поэтичностью, что сразу выделило Серова среди других художников и сделало его популярным.За картину "Девочка с персиками" Валентин Серов был награжден премией Московского общества любителей художеств, второй портрет купил для своей коллекции П.Третьяков.В 1887 году Валентин Серов женился на Ольге Федоровне Трубниковой, вскоре у них появляются дети. Своих сыновей Юру и Сашу Валентин Серов нарисовал позднее на картине "Дети".Серов много и увлеченно работает, создавая произведения, ставшие позже классикой русской живописи. Им написаны портрет Мики Морозова , И. Левитана, Н. Лескова, М.Морозовой, С.Боткиной, М.Ермоловой и много других работ.Во время революции 1905 года, когда Серов стал свидетелем расстрела рабочих, художник в знак протеста против действий правительства покидает Академию художеств. Появляются его политические карикатуры "1905 год: После усмирения", "1905 год. Виды на урожай 1906 года", картины "Баррикады, похороны Н. Э. Баумана", "Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?".В эти годы Серова увлекают темы истории и мифологии. Художник создает картину "Петр I". В мае 1907 года Валентин Серов едет в Грецию, которая произвела на него большое впечатление своими памятниками и скульптурами. В 1910 году им написано поэтическое сказание "Похищение Европы" и несколько вариантов "Одиссея и Навзикаи". Вместе с тем он продолжает и портретный жанр - появляются портреты О.Орловой, Г.Гиршмана. Но приступ стенокардии оборвал жизнь талантливого живописца, 5 декабря 1911 года Валентина Александровича Серова не стало.

39.Феномен искусства 20 в., определяемый термином «русский авангард», не соотносится с какой-либо конкретной художественной программой или стилем. Этот термин окончательно закрепляется за радикальными новаторскими течениями, складывающимися в русском искусстве в предвоенные – 1907–1914 гг., выходящие на авансцену в годы революции и достигающие зрелости в первое послереволюционное десятилетие. Различные течения художественного авангарда объединяет решительный разрыв не только с академическими традициями и эклектической эстетикой 19 в., но и с новым искусством стиля модерн – господствующим в это время повсеместно и во всех видах искусства от архитектуры и живописи до театра и дизайна. Общим для русского авангарда был радикальный отказ от культурного наследия, полное отрицание преемственности в художественном творчестве и сочетание деструктивного и созидательного начал: духа нигилизма и революционной агрессии с творческой энергией, направленной на создание принципиально нового в искусстве и в иных сферах жизни. На разных этапах эти новаторские явления в русском искусстве обозначались терминами «модернизм», «новое искусство», «футуризм», «кубофутуризм», «левое искусство» и др.Па́вел Никола́евич Фило́нов. В 1919г. картины художника выставлялись на первой государственной свободной выставке искусств рабочих в Петрограде.В 1923г. Павел Филонов становится профессором Академии искусств и членом Института художественной культуры (ИНХУК). В те же годы выходит "Декларация мировой поросли" Павла Филонова в журнале "Жизнь искусства". Два года спустя Павел Филонов собирает коллектив мастеров аналитической живописи (известный сейчас как школа Филонова). Из-за продолжавшейся резкой критики и нападок в адрес Филонова, его выставка, планируемая на 1929-1930г. в Русском музее не состоялась. В 1932г. Васи́лий Васи́льевич Канди́нский — русский живописец, график и теоретик изобразительного искусства, один из основоположников абстракционизма. Расцвет творчества художника приходится на годы, когда он преподавал на летних курсах при мюнхенской художественной школе выезжавшей в городок Кальмюнц, расположенной в живописной местности при слиянии Фильса и Нааба. Здесь 35 летний Кандинский близко сошёлся с Габриэлой Мюнтер (Gabriele Münter), 26—летней слушательницей школы. Однако он не оформил брака, хотя в 1911 году развёлся со своей женой. После начала Мировой войны они расстались в связи с отъездом Кандинского в Россию, но в 1915 году снова провели вместе три месяца в Стокгольме. К этому времени Габриэла стала уже настоящей художницей, хотя её манера отличалась от стиля Кандинского. В годы нацизма его работы были отнесены к категории «извращённого искусства» и нигде не выставлялись. Однако некоторые из них были сохранены Габриэлой, В 1894 Малевич Казимир окончил пятиклассное агрономическое училище. В 1895 - 1896 учился в рисовальной школе, потом переехал с семьей в Курск. Там он участвовал в созданном кружке любителей искусства и служил чертежником, зарабатывая деньги на жизнь и учебу в Москве. В 1904 приехал в Москву, где недолго посещал занятия в училище живописи, ваяния и зодчества и в Строгановском училище. Ранние работы художника близки к импрессионизму и фовизму.В 1905 вернулся в Курск и самостоятельно занимался живописью. В 1907 состоялось его первое известное по каталогам участие в выставке Московского товарищества художников, где кроме работ Малевича были представлены картины В. В. Кандинского и др. В 1896 году семья Малевичей обосновалась в Курске. Там Казимир работал мелким чиновником, но бросил службу ради карьеры художника. Первые работы Малевича написаны в стиле импрессионизма.Позже Малевич стал одним из активных участников футуристических выставок. В 1913 году оформлял футуристическую оперу «Победа над Солнцем».

В 1919—1922 годах Казимир Малевич преподавал в Народной художественной школе «нового революционного образца» в Витебске. В 20-е годы участвовал в оформлении спектаклей В. В. Маяковского «Мистерия-Буфф».В 1930 году произведения художника экспонируются на выставках в Берлине и Вене.Казимир Малевич, Супрематизм.Осенью 1930 года Малевич был арестован НКВД как «германский шпион». В тюрьме он пробыл до декабря 1930 года. Под арестом на долгие годы в СССР оказались его картины.В 1931 году работает над эскизами росписи Красного театра в Ленинграде.В 1932 получает должность руководителя Экспериментальной лаборатории в Русском музее.Самое знаменитое живописное произведение Малевича Чёрный квадрат (1915), которое явилось своеобразным живописным манифестом супрематизма. Мистическим дополнением к картине служат «Чёрный круг» и «Чёрный крест».

40. Конструктиви́зм — советский авангардистский метод (стиль, направление) в изобразительном искусстве, архитектуре, фотографии и декоративно-прикладном искусстве, получивший развитие в 1920 — нач. 1930 годов.Характеризуется строгостью, геометризмом, лаконичностью форм и монолитностью внешнего облика. В 1924 году была создана официальная творческая организация конструктивистов — ОСА, представители которой разработали так называемый функциональный метод проектирования, основанный на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов. Характерные памятники конструктивизма — фабрики-кухни, Дворцы труда, рабочие клубы, дома-коммуны указанного времени.В 20-е годы широкое распространение получает и иной принцип решения историко-революционной темы — принцип достоверного отражения событий истории. Наиболее отчетливо он проявляется в творчестве И. И. Бродского — художника, остро чувствовавшего свою гражданскую ответственность перед народом (см. ст. «И. И. Бродский»). Иное мы видим у других мастеров, в искусстве которых проявляется возвышенно-романтический взгляд на мир, на революционную борьбу. К такого рода живописцам принадлежат, например, М. Б. Греков (см. ст. «М. Б. Греков»), К. С. Петрбв-Водкин (1878 — 1939) — автор многих портретов и натюрмортов, а также таких значительных полотен, как «Смерть комиссара» (1928) и «1919 год. Тревога» (1934).Среди живописцев, определивших характер историко-революционной картины 20 — 30-х годов, нельзя не назвать Б. В. Иогансона (см. ст. «Б. В. Иогансон»). К Иогансону примыкают мастера, по-своему увидевшие революционную действительность и, как и этот художник, полные стремления запечатлеть новое в окружающей жизни. К ним принадлежат Ф. С. Богородский (1895 — 1959; «Матросы в засаде», 1927 — 1928, ГТГ), 77. М. Шухмйн (1894 — 1955; «Приказ о наступлении», 1928, Центральный музей Вооруженных Сил СССР), П. П. Соколов-Скаля (1899 — 1961; «Путь из Горок», 1929, Центральный музей им. В. И. Ленина) и другие.Одной из важных особенностей нового, советского искусства стало то, что в образе своих героев художники подчеркивали их общественную и творческую активность, их высокий нравственный облик. Говоря о скульптуре первого двадцатилетия, мы отметили интерес мастеров к монументальным формам. То же можно сказать и о живописи, связанной с новыми архитектурными сооружениями. Здесь прежде всего надо назвать таких живописцев, как А. А. Дейнёка и Е. Е. Лансере, немало потрудившихся в 30-е годы над украшением общественных зданий Москвы (см. статьи «А. А. Дейнёка» и «Русское искусство конца XIX — начала XX в.»). Именно в эти годы возводятся многие промышленные предприятия, начинается застройка рабочих окраин.Значительное место в формировании советской пластики принадлежит М. Г. Манизеру (1891 — 1966) — автору известных памятников В. И. Ленину в Ульяновске.

41.Как и в годы революции, первое место в графике военных лет занимал плакат. Причем явственно прослеживаются два этапа в его развитии. В первые два года войны плакат имел драматическое, даже трагическое звучание. Уже 22 июня появился плакат Кукрыниксов «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!». Он обрушивал народную ненависть на вторгшегося противника, требовал возмездия, призывал к защите Родины. Главной была мысль об отпоре врагу, и она была выражена суровым, лаконичным изобразительным языком, независимо от творческих индивидуальностей. Широко использовались отечественные традиции. Так, «Родина-мать зовет!» И. Тоидзе (1941) с аллегорической женской фигурой на фоне штыков, держащей в руках текст военной присяги, и по композиции, и по цвету (красное, черное, белое) перекликается с мооровским «Ты записался добровольцем?». Призывом к мщению звучал плакат В.Г. Корецкого «Воин Красной Армии, спаси!» (1942), в котором также использованы традиции революционных лет – фотомонтаж, как это делал А. Родченко. Не было не только ни одного бойца, но, кажется, ни одного человека вообще, кого бы не пронзила трагическая сила этого образа женщины, в ужасе прижавшей к себе ребенка, на которого направлен штык со свастикой. Плакат стал как бы клятвой каждого бойца. Нередко художники прибегали к образам наших героических предков (Кукрыниксы «Бьемся мы здорово, колем отчаянно, внуки Суворова, дети Чапаева», 1941).«Освободи», «Отомсти!» –взывают с плакатных листов изображения детей и стариков.На втором этапе, после перелома в ходе войны, меняется и настроение, и образ плаката. B.C. Иванов изображает солдата на фоне переправы через Днепр, пьющего воду из каски: «Пьем воду родного Днепра. Будем пить из Прута, Немана и Буга!» (1943). Оптимизмом, народным юмором проникнут плакат Л. Голованова «Дойдем до Берлина!» (1944), образ героя которого близок Василию Теркину.С первых дней войны по примеру «Окон РОСТА» начинают выходить «Окна ТАСС». Создаваемые вручную –нанесением красок на бумагу через трафарет – в яркой, броской цветовой гамме они мгновенно откликались на все важнейшие военные и политические события. Из мастеров старшего поколения в «Окнах ТАСС» сотрудничали М. Черемных, Б. Ефимов, Кукрыниксы, которые также много работали в журнально-газетной карикатуре. Весь мир обошла их знаменитая карикатура «Потеряла я колечко... (а в колечке 22 дивизии)» – на разгром немцев под Сталинградом (1943). Политуправлением Западного фронта выпускался специальный журнал «Фронтовой юмор». Его художественным руководителем до 1942 г. был Н. Радлов, а с 1942 г. до конца войны – В. Горяев. В. Лебедев делал рисунки к стихам С.Я. Маршака.Особое место в военной графике занимает историческая тема. В ней раскрывается наше прошлое, жизнь наших предков (гравюры В. Фаворского, А. Гончарова, И. Билибина). Представлены также архитектурные пейзажи прошлого.В живописи военных лет тоже были свои этапы. В начале войны – в основном фиксация увиденного, не претендующая на обобщение, почти торопливая «живописная зарисовка». Художники писали по живым впечатлениям, а в них недостатка не было. Не всегда удавалось задуманное, картинам не хватало глубины в раскрытии темы, силы обобщения. Но всегда была большая искренность, страстность, восхищение людьми, стойко выдерживающими нечеловеческие испытания, прямота и честность художественного видения, желание быть предельно добросовестным и точным.Позже появились парадные, торжественные, иногда даже патетические изображения, как, например, портрет маршала Г. К. Жукова работы П. Корина (1945).В этом жанре в годы войны много работает П. Кончаловский. Он создает оптимистические, жизнелюбивые характеры в своей обычной декоративной, насыщенной цветом манере.

42.Старый замок (или Гродненская крепость) - исторически сложившийся комплекс оборонных укреплений - возник на месте поселения XI в. на высоком и крутом холме, на правом высоком берегу Немана. С конца XIII в. на протяжении более ста лет существовавший здесь деревянный замок подвергался многочисленным осадам крестоносцев. В 1398 г. сооружения были уничтожены сильным пожаром. На их месте вырос новый, каменный замок. В дальнейшем Старый замок претерпел многочисленные переделки. Сочетание мощной системы оборонительных укреплений (земляные валы с бастионами, глубокие рвы, крепостные стены и башни) с дворцом, стоящим внутри, становится типичным в замковой архитектуре Беларуси XVI-XVII вв.Дворцово-замковые ансамбли XVI-XVII вв. представляют большое разнообразие архитектурно-планировочных и объемных композиций. Выдающимся произведением белорусского зодчества является замок в Мире. Замок расположен на открытой и невысокой местности. С трех сторон он был окружен рвами и земляными валами с бастионами, с четвертой, южной стороны, прикрывался водоемом. Стены замка вначале имели высоту около 13 м, толщина их в основании достигает 3 м. Достопримечательностью замка являются башни. Ныне только главная, въездная, и юго-западная башни сохранили изначальные характерные черты готики. Другие башни, как и дворец, получили формы и декор архитектуры ренессанса. До наших дней замок сохранился в полуразрушенном состоянии, сейчас здесь ведутся реставрационные работы. Шедевром архитектуры является Несвижский дворцово-замковый комплекс. В его архитектуре можно обнаружить смешение разных стилей, что свидетельствует о многоэтапности строительства и использовании художественных достижений разных исторических эпох. Каменный замок на месте деревянного в Несвиже был заложен Н. Радзивиллом Сироткой в 1583 г. Его строительство на первом этапе вел итальянский архитектор Ян Мария Бернардони. Замок располагался в стороне от города, на возвышенности. Попасть сюда можно было только по разборному деревянному мосту. За замковыми укреплениями стояло три отдельных каменных корпуса, образующих внутренний двор. Центральный корпус, построенный напротив въездных ворот, занимал сам Радзивилл. Это было трехэтажное здание с небольшими восьмигранными башнями по углам. Разобщенные корпуса в последующие годы перестраивались и объединялись архитектурными вставками, образовав замкнутый парадный двор. В 1706 г. замок был разрушен шведами. На протяжении XVIII в. замок достраивался и перестраивался. Несвижский замок в свое время являлся и богатым культурным центром, средоточием средневекового искусства. Здесь размещалась библиотека на 20 тысяч томов, где хранились также редкие рукописи и старопечатные издания, портретная и картинная галереи, насчитывавшие более тысячи полотен, богатая коллекция европейского, арабского, японского и китайского оружия, а также знаменитые слуцкие пояса, кореличские и несвижские шпалеры, большая коллекция монет и медалей, роскошная мебель и др.В начале XVII в. в Любче (Гродненская обл.) на берегу Немана построен дворцово-замковый комплекс Радзивиллов. С трех сторон его территорию окружал оборонительный ров, с четвертой - воды реки. Согласно документам XVII в. в Любчанском замке было четыре башни (сохранились две), дворец (не сохранился). В главной башне, въездной, лишь верхний из четырех этажей был приспособлен к обороне и имел бойницы. Остальные этажи с просторными окнами использовались под жилье и вспомогательные помещения. Только через арку въезда в башне можно было попасть во внутренний двор. В XVIII в. в Беларуси формируется новый тип дворцового здания в виде открытой композиции, увязанной с окружающей природой. Обычно дворец располагался между парадным двором и большим садом-парком. От въездных ворот главную ось архитектурной композиции всего дворцового комплекса продолжала обсаженная деревьями дорога, а со стороны парка - широкая аллея. Во 2-й половине XVIII в. в дворцовом строительстве на смену барокко приходит классицизм, который окончательно утвердился в конце столетия. Крупным и интересным в художественном отношении является дворцовый ансамбль в Ружанах (Брестская обл.). Его строительство велось многие годы. Заложенный в эпоху господства барокко, дворец был значительно изменен в период становления классицизма. Это переустройство относится к 1788 г. и связано с именем Яна Беккера. Дворцовый ансамбль расположился на высоком холме над городом, он состоял из главного и двух вспомогательных корпусов, мощной аркады и монументальных въездных ворот, представляющих собой настоящую триумфальную арку.Дворец в Святске, близ Гродно, построенный в 1779 г. зодчим Джузеппе Сакко для магната Воловича, по характеру архитектурно-художественных приемов можно отнести к эпохе расцвета барокко, но во многом уже здесь чувствуется влияние классицизма. Комплекс состоит из центрального корпуса и двух флигелей. В оформлении интерьера дворца значительное место было отведено живописи.

43. Виленское барокко – научное название позднего барокко в монументальной культовой архитектуре Беларуси и Виленщины (неофициальное название – униатское барокко); созданная на основе творческого синтеза византийского и западноевропейского искусства разновидность художественного стиля барокко, которая распространилась во второй и третьей четверти XVIII в. в ареале распространения Брестской церковной унии на территории Виленской римо-католической епархии. Почвой для произрастания художественных принципов этого стиля стала униатская церковь. Формирование архитектоники униатских храмов на основе традиций местного зодчества, с учетом восточных и западных художественных влияний, литургических требований и конфессиональной символики как католической, так и православной отраслей христианского культа, обусловили яркое национальное своеобразие виленского барокко. Вершиной виленского барокко является Петропавловская церковь в Березвечье. При общей традиционной структуре – трохнефная двухбашенная базилика – сооружение имеет смелый и новаторский образ. Строительный материал здесь словно размяк и поплыл волнами выгнутых и вогнутых кривых – здание кажется словно вылитым и вылепленным из некоей пластичной массы. Поврежденный в Великую Отечественную войну, храм был окончательно разрушен в 1960-я г. Одним из наиболее совершенных образцов виленского барокко является униатская церковь в Борунах, возведенная под руководством и по проекту монаха этого монастыря архитектора Алексея Осикевича. Новое решение внешнего объема и интерьера, не свойственное ни православным, ни католическим культовым зданиям, использовано в жировичской Крестовоздвиженской церкви – храме-кальварии, который иммитирует путь Христа на Голгофу. Грациозность пропорций, эффектность утонченной архитектурной пластики, стройносць силуэта позволяют причислить его к наиболее гармоническим произведениям культовой архитектуры этого художественного стиля на Беларуси.Крупнейшим достижением архитектуры виленского барокко на Беларуси с характерной для него иллюзией движения, взлета, волнистости, направленностью духовной энергии материи вверх стала Успенская церковь в Витебске, построенная в 1715 – 1743 г. по проекту и под руководством Фонтана ІІІ.

44. Христианство пришло на Беларусь в 10 в. и до 1387 г. (официальной даты начала распространения здесь католического вероисповедания) тут господствовало православие.Исторически сложившаяся на нашей земле биконфессиональность, начиная с конца 14 в., способствовала распространению через католицизм не только западноевропейских стилевых течений в культовом искусстве (готики и ренессанса), но и идей эпохи Возрождения на белорусскую культуру в целом, в том числе и на белорусскую церковную архитектуру и православную иконопись. Так постепенно складывались предпосылки для формирования самобытной белорусской школы иконописи, которая сформировалась уже к 16 в.С конца 14 по 16 в. две христианские конфессии (православие и католицизм) мирно сосуществовали рядом с религиями живущих здесь с 15 в. татар (мусульманством) и евреев (иудаизмом). Однако возникшее к концу 16 в. соперничество между двумя христианскими конфессиями (православием и католицизмом) за верующих привело многонациональное общество Речи Посполитой (Беларусь в то время была в ее составе) к идее их примирения посредством заключения союза (унии) между иерархами двух крупнейших конфессий христианства. Видимо, был учтен печальный опыт решения конфессиональных противоречий во Франции в ночь на 24 августа 1572 г. (известной как Варфоломеевская ночь), когда католики убили более 3 тысяч гугенотов. В Беларуси эта проблема была решена мирным путем на Брестском церковном соборе в 1596 г. (Брестская уния), на котором православные иерархи приняли новое христианское вероисповедание – греко-католическое. Его назвали униатством, а верующих – униатами. Особенность униатства в том, что оно совмещало основные догмы католицизма (подчиняясь Папе Римскому) и одновременно сохраняло культ православного богослужения на церковнославянском или древнебелорусском языках, но не перед богато украшенными скульптурой католическими алтарями, а перед привычным по содержанию для православных иконостасом. Униатские храмы по-прежнему назывались церковью. Эти три христианские конфессии использовали в своих храмах иконы и тем самым оказали влияние на дальнейшее развитие белорусской иконописной школы в течение 17 – 18 вв. К сожалению, многочисленные войны и социально-политические потрясения привели к утрате или уничтожению большей части белорусских икон. Пока на территории Республики Беларусь сохранилась лишь одна белорусская икона конца 15 в. – “Богоматерь Одигитрия”, приближающаяся по идейно-художественной сущности к византийской живописной традиции с характерным для нее символизмом изобразительного языка.Несколько больше сохранилось икон 16 в., например, “Богоматерь Одигитрия Смоленская”, в которой совмещены иконописные приемы византийской и древнерусской традиции.Сплавление двух традиций – византийской иконописи в ее позднейшем итало-критском варианте 14 в. и западной культовой живописи – прослеживается в иконах 16 в. “Богоматерь Одигитрия Иерусалимская”, “Параскевна” и “Христос Вседержитель”.Значительно больше сохранилось белорусских икон 17 в., написанных под влиянием западноевропейских стилей ренессанса и барокко, распространившихся и на культовую живопись.К середине 17 в. униатство стало почти исключительно “мужицкой верой”, что привело к отражению в иконах мировоззрения простолюдинов, их понимания религиозных событий далекого прошлого. Эти факторы способствовали насыщению каноничных сюжетов икон фольклорными мотивами и этнографическими бытовыми подробностями из повседневной жизни верующих. Происходил процесс секуляризации ('обмирщения') икон.Под влиянием местных вкусов на Брестчине (в предместье Бреста и в городе Кобрине) в 18 в. создавались весьма самобытные низкорельефные иконы в технике лепки и резьбы по левкасу с последующим золочением и серебрением форм. Темперой писались только лики и руки.Вкусы и взгляды местного населения настолько повлияли на иконографию, трактовку сюжетов и живописный язык икон 18 в., что был создан более понятный простолюдинам графическо-живописный стиль письма, позднее получивший название иконописный примитив. Это прослеживается на иконах Латыговского иконописца (регион Витебщины) “Рождество Христово” и “Богоматерь Одигитрия Минская”.Следует подчеркнуть, что иконописный примитив – это только одно из направлений в белорусской иконописи, т.к. он развивался параллельно с традиционным иконописным языком, имевшим свою специфику в каждом отдельном регионе, что очевидно на примере икон, “Сретение”, “Никола с житием”, “Авраамий и Меркурий Смоленские” и др.Своеобразие белорусской иконописной школе придают и разнообразные оклады икон, выполняемые не только из чеканно-гравированных металлов (меди, серебра), но также и оклады из дерева, созданные в технике низкорельефной резьбы с последующим серебрением и золочением пластических форм. ообще, белорусские иконы отличаются своеобразным переосмыслением византийской иконографической стилистики, древнерусской и балканской, ренессансных и барочных идей, широким проникновением жанровых элементов светской живописи, развитием повествовательности сюжетов орнаментацией резных по левкасу фонов. Под воздействием идей стиля барокко белорусские иконописцы создали местный вариант этого стиля, получивший позднее название “низовое барокко”. В белорусских иконах проявились такие черты как характерность типажа, передача естественных человеческих настроений (плач, радость, печаль) и остро схваченных житейских ситуаций (рождение ребенка, похороны и др.).Мы видим в иконах местные пейзажи, архитектуру, интерьеры, мебель, посуду, одежду, типажи крестьян, дворян, князей. По иконам можно изучать этнографические приметы сельского и городского уклада жизни. В белорусских иконах впервые проявились такие живописные жанры, как натюрморт и даже шляхетский портрет, сельский типаж при изображении ликов святых. Исключительная самостоятельность белорусской иконы в том, что в результате творческой переработки белорусскими художниками огромного культурного наследия Византии и мощного воздействия западноевропейской сакральной и светской живописи, в том числе таких ее стилей, как ренессанс и барокко, а также компромиссных концепций униатского вероисповедания, она эволюционировала к собственной цельности и самоценности и выделилась среди икон соседних славян. Белорусская икона отличается выразительной демократичностью изобразительной образности и фольклоризацией сакрального содержания, понятных разным социальным слоям общества.

46. Мемориальный комплекс «Курган Славы»

В тех местах, где громился «Минский котел», где совершено десятки и сотни подвигов, как и на всей белорусской земле, руководство Республики Беларусь 18 августа 1966 года приняло Постановление о сооружении монументально-скульптурной композиции на 21 км шоссе Минск-Москва. 30 сентября 1966 года на месте будущего мемориала была заложена памятная плита и проведен митинг с участием трудящихся г. Минска, Минской обл. и городов-героев. Ими был принят текст наказа потомкам уважать память и быть патриотами. В специальной капсуле он был замурован в основание кургана.Курган Славы - это величественный монумент, возвышающийся на верхушке искусственного холма. Обелиск представляет собой 4 стилизованных штыка (1-й, 2-й, 3-й Белорусские и 1-й Прибалтийский фронты — участники освобождения Беларуси). Строительство началось 20 ноября 1967 г. Бетонная лестница, имеющая 241 ступеньку, по спирали ведет от подножия Кургана на его вершину, где сооружена смотровая площадка. На ней опоясывает основание 4-х штыков кольцо Славы. На его поверхности изображение ордена Отечественной войны и слова благодарности Советской Армии – освободительнице, а на внешней - барельефные изображения воинов всех родов войск и партизан.Авторы — скульпторы Бембель А. и Артимович А., архитекторы Стахович О. и Мицкевич Л., инженера Лапцевич Б.Мемориальный комплекс «Брестская крепость»В 1967г. был создан творческий коллектив для разработки проекта мемориала. Возглавил его народный художник СССР, скульптор А. П. Кибальников. Активное участие в строительстве мемориального комплекса принимали 25 строительно-монтажных организаций, а также коллективы предприятий, организаций и учебных заведений г. Бреста.