Периодическая история японского театра.

Доисторический и первобытный периоды (гэнси)

1. Палеолит, или Древний каменный век. 40 000 – 13 000 лет до н. э. Следы ритуально-игровой культуры соответствуют.

2. Период Дзёмон (новый каменный век, неолит). 13 000 лет – III век до н. э. Первые ритуалы поклонения богам ками.

3. Период Яёй (бронзово-железный век) III век до н. э. – III век н. э. Первые Кагура.

4. Период Кофун (курганный). III – VI века н. э. Первые образцы миндзокугейно- «народных исполнительских искусств».

Древний период (кодай)

1. Период Асука, или Ямато. 592 – 710. Появление и расцвет театра Гигаку.

2. Период Нара. 710 – 794. Зарождение и развитие театра Бугаку.

3. Период Хэйан. 794 – 1192. Представления Сангаку, Дэнгаку, Саругаку.

Средние века (тюсэй)

1. Период Камакура. 1192 – 1333. Спектакли Эннэн-Но.

2. Период Муромати, или Асикага. 1333 – 1573. Рождение и расцвет театра Но. Фарс Кёгэн.

Новое время (кинсэй)

1. Период Адзути-Момояма. 1573 – 1600. Первые спектакли театра Нингё-дзёрури.

2. Период Эдо, или Токугава. 1600 – 1868. Первые спектакли и расцвет театра Кабуки.

Новейшее время (киндай)

1. Период Мэйдзи. 1868 – 1912. Театр Симпа.

2. Период Тайсё. 1912 – 1926. Первые спектакли Сингэки.

3. Период Сёва. 1926 – 1989. Новые течения: Ангура, Буто.

4. Период Хэнсей. 1989 - . Совокупное существование традиционного и современного театров.

Приложение 2

Приложение 3

ЯПОНСКИЙ ТЕАТР БУТО

БУТО (JAPAN) представляет Международный Центр Буто (LIB)  Т РУППА ЯПОНСКОГО ТЕАТРА БУТО: ЙокиоВагури / WaguriYukio, хореограф,актер  ТсуриямаКинья /TsuruyamaKinya ZULU, хореограф, актер ЙукоЙуки / Yuko YUKI, актриса ЙукоКавамото /Yuko KAWAMOTO, актриса АсукаШимада /Asuka SHIMADA, актриса ЙошихироОгуро/ YoshihiroOgura, актер МасахироНитта /Masahiro NITTA, музыкант МасаруСога /Masaru SOGA, музыкант Томо /Томо, музыкант ТакашиМоришито /TakashiMorishito, профессор  токийского университета искусств, известный теоретик буто

Цель данного проекта – расширить понимание тайны Буто, явления в японском пластическом искусстве, основанного в 60-е гг. XX века Тацуми Хидзиката и Кацуо Оно, мы представим несколько основных аспектов танца Буто в перформансах, мастерских и лекциях. Исследуя истинные выражения тела, мы будем сотрудничать с иностранными танцорами, студентами и публикой. В рамках данного проекта аудитории будут представлены следующие перформансы. 

.... ПУТЕШЕСТВИЕ ДУШИ Работа над этим проектом была завершена совсем недавно ведущим учеником Тацуми Хидзиката Юкио Вагури. В её основе лежат истории Шамана, происходящие из Сибири и Америки. По словам Вагури, искусство танца Буто – это психосоматический синтез шаманизма, например, путешествия по снам и иллюзиям, сумасшествия, разрушения, метаморфоз, феномена персонификации во вселенском масштабе, - вот те практики, в которых актёры Буто находят вдохновение. Однако важно отметить, что актёры Буто не являются шаманами. Посредством исполнения танца они воплощают истину, подобно шаманам, вне принятых обществом стереотипов. Представленная работа – истинное путешествие души, воплощённое в танце мастерами Буто, вдохновлённым историями шаманов. куратор: Юкио Вагури  хореография: Юкио Вагури  танцоры: ЮкоВагури, ЮкоКавамото, АзукаШимада  музыкант: МасаруСога костюмы: КаориТанигуши 

.... ТАНЦУЯ СЕВЕР. ТАНЦУЯ ДУХ Перформанс представлен в виде двух соло-танцев, исполняемых соответственно танцовщицей ЮкоЮки и мастером Киния «Зулу» Цуриямой. Изображение в танце духа и природы Севера – основной мотив танца Юки, живущей на северо-востоке Японии. Исследование истоков культуры севера, такой, как Johmon, основное в творчестве танцовщицы. В представленной работе воплощается встреча ветра с жизнью и печалью, со смертью и смирением. Юко владеет мастерством импровизации в области традиционного фольклорного танца, что подтверждает высокий уровень мастерства танцовщицы. Внимание русской публики привлечёт выразительность и техническая сложность исполнения танца. Движения тела «Зуру» - воплощения музыки (джаз и рок) и танца, «танцующий дух». Его танец отличается особой легкостью и «urbane lightness», но по праву является настоящим Буто, многократно показанным им за границей. Его танец уже известен Петербургской публике, так как был представлен на фестивале пластических искусств в прошлом году. Два различных танца образуют единую композицию пластического мастерства.  куратор: ЮкоЮки,Тцурияма"ZULU" Кения хореография: ЮкоЮки,Тцурияма"ZULU" Кения танцоры: ЮкоЮки,ТцуриямаЗУЛУ Кения, ЮшихироОгуро музыкант: МасахироНитто, ТОМО свет и звук: МасаруСога

Приложение4

Саша ДЕНИСОВА Фото Андрея НИКОЛЬСКОГО Мин Танака — человек-легенда. В Москве в «Школе драматического искусства» проходят спектакли знаменитого мастера танца «Гойя. Генезис смеха». И его сольные выступления. Мэтр кратким курсом объяснил «Огоньку» природу танца

Буто — вещь необъяснимая. Сами японские теоретики этого стиля не шибко логично его объясняют. Буто сложился в 1950-е годы в Японии. В нем видели и реакцию на бомбардировку Хиросимы и Нагасаки, и таинственную связь с природой и миром духов. Тут можно долго рассуждать. В буто важно то, что это скорее не продукт, а процесс. Установление связи с миром невидимым, внешним, и с собственным, внутренним. Примерно так? «Правильно понимаете», — кивает моим размышлениям Мин Танака.

Ему 62 года, он высокий, тонкий, не только костью, но и всем обликом, человек, виду чрезвычайно аристократического. Чуть разболтанный светлый свитерок, элегантный синий шарф, маленькие сигаретки заталкивает в мундштук. Сигареты привез свои, японские — Peace.

О Танака ходит немало историй, все они с налетом притчи о сэнсэе. О том, например, как он вдруг в 1985 году покинул, так сказать, свет и стал жить в деревне Хакусю (с видом, естественно, на Фудзияму), создал Ферму Погоды Тела (нечто среднее между хутором и школой танца), где выращивает сельскохозяйственные культуры и учит способных со всего мира (есть там даже двое русских танцовщиков).

Танака-сан, танец — больше чем театр или меньше?

Танец имел разное значение. Но всегда имел тайный или явный смысл. Был период, когда мир еще жил без театра, а танец уже существовал. Люди танцевали, не осознавая, что творят искусство. В Японии я почти никогда не танцую в театре, больше где получается.

А почему в театре-то не танцуете?

Мне не нравится танцевать по договоренности, по контракту со зрителем. Приходя в театр, зритель дает себе установку. А я против всяких установок. Театр задает рамки жанра, сцены, и пока он это делает, он и является театром. Я же пытаюсь выйти за рамки.

То есть танец все-таки больше театра?

Моя идея в том, что человек танцует не для зрителя. Он что-то выражает, а те, кто смотрят, должны понять, что именно. Я не хочу, чтобы на меня смотрели как на источник красивых телодвижений.

Почему человек вообще стал танцевать? Ему что, недостаточно было просто ходить, бегать, прыгать?

Не понимаю! Что-то случилось в начальной поре существования человечества. Танец ведь родился одновременно с речью. Но вот осознавали ли люди, что танцуют? Вопрос.

Слова мы можем почти точно перевести на любой другой язык. Обладает ли танец такой точностью? Можно ли, к примеру, изобразить войну так, чтобы поняли люди всех национальностей?

Танец не так универсально точен, потому что у разных народов свое представление о войне. У вас на языке война, у нас сэнсо. Если вы захотите переводить слова, это уже будет не танец. Лучше воспользоваться словами в этом случае, но если вы хотите изобразить войну, станцуйте ее в местах военных действий и посмотрите, что получится.

А можно ли научиться танцевать, не обладая достойной физической подготовкой? Лишь только внушив смысл и концепцию танца? Буто, к примеру.

Хореографическая подготовка может быть разной. Но тело — это инструментарий, поэтому оно должно обладать определенными свойствами.

Правда ли то, что Хидзиката учил вас три года именно теоретически, не показывая ни одного движения?

Да, мы только выпивали и разговаривали. Не танцуя. В буто ты ведь не запоминаешь набора движений, чтобы потом их воспроизводить. Каждый из танцовщиков буто обладает своими, уникальными изобразительными средствами. Движения идут от состояния духа и воображения человека.

С чего начинал обучение ваш учитель и с чего начинаете вы?

Если бы самому сэнсэю Хидзиката пришлось отвечать на ваш вопрос, он бы сказал так: «Ты рождаешься, и это начало. Занятие танцем — это и есть жизнь. Ты живешь — и это процесс обучения, ты танцуешь — это и есть твоя жизнь». Я не знаю другого человека, жизнь которого была бы так тесно связана с танцем. Многие танцовщики вкладывают всю свою энергию в спектакль на сцене, но выходят за порог театра и живут своей жизнью. Они не видят противоречия в том, что их жизнь делят кулисы. Для меня это невозможно, потому что мое тело, моя жизнь и танец — это все единое целое.

До того, как попасть к Хидзиката, вы долго учились?

Я десять лет занимался классическим европейским балетом, учился у мастеров, стоял у станка. Было много полезного, но я перестал этим заниматься. Я сразу понимал, что балет ограничивает мое естество. Но раз я уже начал чем-то заниматься, то должен пройти это до конца, чтобы увериться, что мои ощущения правильные. Я овладел этой профессией, чтобы в ней разочароваться.

Уже в 50-е у Хидзиката было много учеников. Но я к нему не пошел. Подумал, что у меня не получится танцевать, как у него. Я задумался, что же нужно предпринять, чтобы танцевать, как он — сделать себе такое тело, как у него, овладеть атмосферой, в которой он создает свой танец. Почему я так подумал? В мире много танцовщиков, которые обладают великолепной техникой, но сами по себе пусты и невыразительны. Когда мы смотрим на сцену, видим не только танец, но вглядываемся и в суть самого человека, она высвечивается. То есть не всякий, кто движется как Хидзиката, может выглядеть на сцене, как он. Поэтому я и не пошел к нему заниматься. Я решил идти своим путем.

Прошло пятнадцать лет, прежде чем я решился встать рядом с ним. Поехал в Европу, занимался там, стал довольно популярным. Когда же выступал в Токио, Хидзиката сам пришел на меня посмотреть. Потом я стал приходить к нему домой, и мы вечерами напролет разговаривали.

Буто ведь тогда был невероятно популярным?

Буто распространился в 50-е годы — в контексте искусства андерграунда. Это была эпоха массовых протестов японских студентов против подписания договора безопасности с США. Это было время расцвета студенческих движений, социального протеста. Буто появился в русле этого протеста: смысл его был в том, что наше тело и движение не должно быть ограничено. Это было не модное поветрие, а мощное и массовое философское движение. Сейчас оно, к сожалению, утратило свою революционность, сегодня буто — один из многих существующих стилей современного танца. Я вынужден это признать.

Многие пишут о необъяснимости буто. Можно ли все же объяснить просто и по пунктам?

Когда говорят буто, подразумевают, что человек выражает своим телом мысли и эмоции. Ну вот на этом объяснение и заканчивается.

Говорят, что буто — не столько стиль, сколько разрушение всех возможных стилей.

В этом и стиль — сломать представление о стиле танца.

Хорошо, но и танцовщики русского классического балета могут сказать, мы выражаем чувства — но в определенной четкой технике!

Танцовщиков буто отличает то, что у них у каждого своя техника. А у балетных — одинаковая. В спектакле у каждого танцовщика своя, авторская хореография, они не мои инструменты. Каждый из них выражает то чувство, которое внутри него. Я всего лишь объединяю, свожу их вместе в общее направление. Движения их не повторяются от спектакля к спектаклю точь-в-точь. Кроме прочего, я прошу их отражать и время, которое проходит от спектакля к спектаклю.

А что такое время в буто?

Буто должен фиксировать данный момент ощущения танцора и передавать его зрителю. Поэтому, вы же знаете, что время в хорошем спектакле отходит на второй план, о нем забываешь. Оно долго тянется, если танец плохой, думаешь, поскорее бы это закончилось. Мы должны — танцем — прерывать время, останавливать его.

Буто и переводится как танец по кругу.

Да, это процесс. Коммерческий продукт с добавочной стоимостью — это не танец. Теряется живая связь со зрителем, он видит готовый, мертвый — конечный — продукт. Многие успешно подают законченное произведение, действительно великолепное. Но я хочу такой танец, чтобы человек безошибочно чувствовал, что в танце нет ценности, он никак не может быть выражен в деньгах. Я предлагаю ему процесс творчества. Зритель — его соучастник. Не надо вешать ценник на то, чему не нужна цена. Буто — это способ сопротивления ярлыкам и ценникам.

То, что вы переехали жить в деревню Хакусю, было таким сопротивлением или необходимым условием танца?

У меня был период исканий. Я решил посмотреть на себя со стороны. Природа — то, в чем мы живем, но она существует дольше нас. И танец в человеке порожден природой. Это самый первобытный способ выражать мысли и чувства, поэтому он очень близок природе. Человек танцует, когда уже не может ничего сказать, это нечто находящееся за речью. Человек немой или глухой, к примеру, не способен говорить, но может танцевать.

А обязательно выращивать зерно или огурцы, неужели недостаточно просто созерцать природу без труда? Видеть в ней красоту, будучи праздным?

Человечество трудилось всю свою историю. Если ты не трудишься, то ничего и не поймешь. Оттого, что просто стареешь, танца не получится.

В европейской культуре почти невозможно было работать крестьянином и танцевать в императорском театре.

Именно поэтому в Европе и не возникает такого танца, как в Японии. Балет — тоже огромная работа. Но это работа для рабов, нужно бросать все свои занятия и развлекать суверена.

А ваши ученики с радостью занимаются садом и огородом?

Если это их не радует, не надо им там находиться.

Почему вы открыли школу в России именно у Васильева, в «Школе драматического искусства», когда его уже здесь нет?

Здесь можно показать то, что я хочу показать российскому зрителю. И здесь я нашел актеров, которые танцуют иначе, чем в Западной Европе. А мы ведь называем себя Азией, и тут, среди русских, я почуял азиатчину. Родственную.