История отечественной культуры

1.

2. Что отличает русскую икону от византийской? Чем обусловлены эти отличия?

«Самое характерное, что отличает русско-православную иконопись от византийской, - это внутреннее средоточие и софийность. Икона, в отличие от стенописи, интимна, самоуглубленна и требует сосредоточенной связи между ней и молящимся. Эти черты православного сознания и послужили стимулом развития на Руси иконы и ее необычайного распространения, как в храмах, так и домашнем быту».

Кроме этого иконы отличаются еще и рядом других качеств. Так, если в царственной Византии распространен был суровый образ Богоматери Одигитрии, то на Руси излюбленным стал образ Умиления.

Если Византия создает и распространяет образ Спаса Пантократора, недоступного царя и Вседержителя, то Русь прибегает к простому и близкому образу Спаса Нерукотворного. Распространены образы Николая Чудотворца, особо чтимого на Руси святого.

В колористическом отношении русская икона более красочна, композиция сложна и ритмична. К XIII - XIV вв. уже складываются основные школы иконописи, каждая из которых имеет свои особенности композиции, колорита и техники.

Первые русские иконы следовали византийским образцам, для которых характерно сочетание изысканности и аскетизма. Печать византийской школы прослеживается до 14-15 веков, когда в иконописи всё больше появляются национальные черты. Возможно, это связано с прекращением связей с Византией, духовно питавших местных иконописцев.

Византийский мастер больше придерживается канона, больше рассказывает, его искусство более догматично.

3. Почему русские иконописцы не подписывали свои работы:

Здесь существует несколько причин:

• иконописец - лишь «подмастерье» Святого Духа, поэтому забота не о сохранении имени, а о том, как лучше донести Его волю;

• понимание написания иконы (вследствие соблюдения канонов) как соборного творчества многих поколений иконописцев, а не одного мастера;

• отношение к иконе как, прежде всего, священному предмету, на котором будет написано имя Божие, поэтому в этом священном пространстве недопустимо помещать свое человеческое (ничтожное, недостойное) имя.

Эта свойственная для того времени черта – самоуничижение. Которое прослеживалось не только в иконописи, но и в древнерусской литературе.

4. Каков смысл обратной перспективы в живописи?

Икона - это окно в священный (сакральный) мир, и мир этот распахивается перед человеком, взирающим на икону, раздается вширь - простирается.

Обратная перспектива не должна восприниматься как неумение изображать пространство. Обратная перспектива сохраняла свой духовный смысл, но была и протестом против соблазнов "плотского зрения".

Обратная перспектива позволяла разворачивать строения так, что открывались "заслонённые" ими детали и сцены, что расширяло информативность иконного повествования.

В случае прямой перспективы линии сходятся в точку, которая лежит как бы в глубине плоскости изображения. Именно так мы и воспринимаем предметы. В случае обратной перспективы имеет место обратное, - линии сходятся в точке, которая лежит вне картины. Прием этот имеет глубоко символический смысл. Во-первых, он призван показать неземную сущность бытия, в котором существуют персонажи иконы. А во-вторых, схождение линий в пространстве зрителя как бы демонстрирует нам благодать, изливающуюся из мира горнего к нам, в наш грешный мир.

5. Раскройте символику цвета в русской иконописи.

Цвет позволял художникам донести до зрителя то, что в иконах изображалось, и этим поднять их изобразительное значение. Цвет-- это дополнительная характеристика вещей, по которой можно узнать людей, животных, деревья, горы и здания. В этом отношении икона не отличается от живописи нового времени. Впрочем, в иконописи в отличие от живописи не ставилась задача достоверной и точной передачи цвета предметов или красочного впечатления от них.

Иконописцу достаточно того, что по цвету можно узнать предмет. По темно-вишневому плащу--Богоматерь, по светло-малиновому--апостола Павла, по охристому--апостола Петра, по ярко-красному плащу--мучеников Георгия или Дмитрия, по огненно-красному фону--Илью Пророка, который живым поднялся в небесный эфир, и по тому же красному цвету--вечный огонь в аду, в котором Сатана царствует над осужденными грешниками.

Второе значение цвета можно назвать--моральным, душевным. В этом сказывается богословская основа иконописи. Действительно, еще Псевдо-Дионисий Ареопагит говорит о символическом значении отдельных красок: красного, напоминающего о мученической крови, наиболее активного цвета, синего--небесного, созерцательного, зеленого-- как выражения юности и жизни, белого--причастного к „ божественному свету" и черного--цвета смерти, кромешной адской тьмы. Учение Ареопагита говорит о том, что мыслители угадывали в отдельных красках их „второе значение", но учение это не составило стройной системы, Недаром красный цвет означал не только мученическую кровь, но и огонь веры.

Чистота и яркость красок в иконописи понималась как выражение освобождения от мрака, от бескрасочности, от беспросветности, как высокая цель, к которой стремилась каждая благочестивая душа. Краски в иконах выражают не столько отдельные состояния человека: радость или печаль, покой или возбуждение, они прежде всего выражают его духовный подъем.

Своими открытыми, незамутненными красками иконопись поднимала в человеке его нравственные силы, внушала ему веру, поддерживала в нем бодрость. Она звучит как призывный звук трубы, зажигает в сердцах душевный огонь. Вместе с тем она не выводит человека из равновесия, не рождает в нем исступления. Своими красками иконопись удовлетворяет с человеческую потребность в равновесии и душевной гармонии, Краски иконописи, как хор женских голосов, уносящийся под высокие своды, вселяют в человека уверенность в том, что ему доступна та чистота чувств, которую в те времена называли ангельской.

Своими красками древнерусская икона служила нравственному воспитанию человека не в меньшей степени, чем нравоучительные повести или сказания о богатырях. В сущности, и современный человек перед красками Рублева, Дионисия и новгородских мастеров в состоянии испытывать духовное очищение, которого древние греки ждали от трагедий. Всеми этими свойствами краски древнерусской живописи обращены к человеку.