2. Природа дизайна. Развитие представлений о дизайне с конца XIX века до начала XXI. Эволюция и актуальное состояние проектной культуры

К середине XIX века началось становление массового промышленного производства, рынок относительно быстро насыщался товарами, что усиливало внимание к их потребительским свойствам и эстетическим достоинствам и привело к коренному пересмотру традиционных принципов формообразования. Возникла новая область проектной деятельности — дизайн, активно включившаяся в контекст прогрессивных движений XX века.

Бурное развитие техники и не менее бурный протест против нее — таков парадокс первой половины XIX века. Неумение разобраться в причинах социальных бед привело многие прогрессивные умы к отрицанию техники. Первый голос протеста против фальшивой буржуазной культуры раздался в Англии в виде теоретических исследований английского философа Джона Рескина (1819—1900), придававшего огромное значение искусству как моральному фактору. Рескин отвергал новую машинную технику. Будучи современником небывалого развития техники, он сделал вывод, что победное шествие машин и растущая власть капитала превращает людей в рабов и уродует целые страны, что с исчезновением ручного труда человек теряет возможность проявлять свойственные ему способности, изобретательность, эмоциональность, становится просто придатком машин. Духота, смрад и дым огромных фабричных цехов делают ужасной среду обитания людей; лишают их всех начал добра и красоты, уничтожают тягу к прекрасному, к искусству. С машинами он связывал гибель искусства, а с гибелью искусства — неизбежный крах добра и красоты в человеке. Однако, восставая против власти машин и господства машинной продукции, Рескин не отрицал органической связи красоты и пользы, эта прогрессивная концепция отличала его от других. И хотя всем своим существом Рескин протестовал против машины и машинной продукции во имя сохранения рукотворной красоты человеческих творений, именно его эстетика была первым шагом к созданию эстетики машинной продукции, а с ней и машинной формы. Одна из современных концепций — индивидуализация, проектирование под конкретного человека.

Ульям Моррис Открыл миру художественные и философские трактаты искусствоведа Джона Рескина, который, опираясь на этический принцип единства Красоты и Добра, утверждал, что предметное окружение общества свидетельствует о его моральном состоянии. Для Рескина понятие красоты и неотделимо от понятий справедливости, добродетели, верности природе. Познать истину для художника означало приблизиться к природе, для чего в своем творчестве необходимо ей подражать. Моррис был основателем "Движения искусств и ремесел", которое оформилось как художественный стиль во 2-ой половине 19 века. Всех участников движения объединяло убеждение, что эстетически продуманная среда обитания человека - радующие глаз здания, искусно сработанная мебель, гобелены, керамика - должна способствовать совершенствованию общества в интересах и производителей и потребителей. В конце XIX в. проектирование осознается как особый вид деятельности.

Дизайн как творческий процесс можно разделить на:

• художественный дизайн — создание вещного мира сугубо с точки зрения эстетики восприятия (внешние проявления формы);

• техническую эстетику — науку о дизайне, учитывающую все аспекты, и прежде всего конструктивность (ранний этап становления), функциональность (средний), комфортность производства, эксплуатации, утилизации технического изделия и т. д. (современное понимание).

Движение «Искусств и ремесел» 1850-1914 Великобритания

Осн. черты: внешняя простота; лаконичные формы; 1-я стадия – растительные и анималистические мотивы; 2-я стадия – более абстрактные мотивы с использованием персонажей мифологии.

Осн. сведения:

- вера в превосходство товаров ручного изготовления перед изделиями фабричного производства, массовое производство приводит к деградации как создателя, так и потребителя товаров.

- сторонники движения образовывали гильдии и общества, каждое с собственным стилем, специализацией, лидерами, в которых обсуждали свои идеи, делились опытом.

- вера в то, что искусство и дизайн могут изменить общественный уклад и улучшить качество жизни их создателей и потребителей (предпосылки модерна)

Уильям Моррис организовал в 1861 фирму «Моррис Ко», выпускавшую тканные изделия, мебель и витражи. Моррис и его коллеги считали, что в большинстве проблем английского общества виноваты индустриализация и механизация. Страстные социалисты, они были убеждены в том, что возврат к традициям ремесленничества повысит уровень жизни бедных слоев населения. Иронией выглядит тот факт, что большая часть продукции ручного изготовления «Моррис и Ко» была так дорога, что покупать ее могли лишь богатые промышленники.

Модерн 1880-1940

Основные черты: простые строгие формы; гладкие покрытия; минимальное моделирование поверхностей.

Осн. сведения:

- на развитие модерна фундаментальное влияние оказала идея о том, что дизайн может служить инструментом для изменения общественного уклада.

- излишняя декоративность считалась признаком упадка, упор делался на простой, строгий дизайн

- стремление к использованию новоизобретенных материалов и технологий привело к тому, что модерн стали рассматривать как стиль, наиболее подходящий для технологической эры.

Уильям Моррис, леКорбюзье, Питер Беренс, Вальтер Гропиус, Мисс Ван дер Роэ, Баухауз, под предводительством Вальтера Гропиуса, был основам для воплощения идеалов модерна, оказал огромное влияние на развитие модерна. леКорбюзье – минимализм и индустриальный стиль, с характерными проявлениями механистической эстетики.

В 1930 под влиянием интернационального стиля в искусстве широко распространилась абстрактность, а промышленные материалы и строгие формы стали использоваться исключительно в стилистических целях. В результате модерн вскоре утратил свое идейное содержание, которое, однако, подхватили скандинавские дизайнеры, в частности Алвар Аалто, предложивший более человечный органический дизайн, - за ним последовало целое новое поколение дизайнеров – модернистов.

Разновидности модерна: Веркбунд (германия) немецкий производственный союз. Питер Беренс. Герман Мутезиус (стандартизация). Хенри Ван де Вельде (индивидуализм).. Вальтер Адольф Гропиус. Гладкие поверхности без украшений, функциональный дизайн. Убежденность в том, что дизайн имеет важное моральное и эстетическое значение; раскол движения произошел из-за противостояния между стандартизацией и индивидуализмом.

Ар Деко (Франция США) яркие цвета, дорогостоящие материалы : эмаль, слоновая кость, бронза, полированный камень; материалы для массового производства: хром, цветное стекло, бакелит. Влияние театральных костюмов и высокой моды. Стиль воспевал путешестваия, скорость, роскошь с помощью изделий ярких цветов и простых многоугольных форм. Геометрические мотивы: влияние древнеегипетского и ацтекского искусства. Интерьеры 2 направления: стиль будуара – роскошные материалы, восточный стиль; и умеренный модернистский стиль леКорбюзье.

Конструктивизм 1921-1932

Представители: Малевич, Родченко, Татлин, Эль Лисицкий

Осн. черты: плоские линейные формы; динамичная композиция; подвижные элементы; минимизация пространства; использование современных материалов: стекла, стали, пластика.

Осн. сведения:

- вера в то, что искусство и дизайн должны подчиняться производственному процессу

- использование геометрических, точных, почти математических методов работы;

- художник считался рабочим, отвечающим за создание новых, функциональных предметов

- убежденность в том, что искусство играет важную роль в жизни общества и является необходимым средством отражения человеческого опыта.

Возник в России после революции 1917г

Органический дизайн 1930-1960, 1990 – н.в.

Представители: Чарлз и Рей Имз стулья, Эро Сааринен кресло-тюльпан, Макинтош, Френк Ллойд Райт, Алвар Аалто

Осн. черты: мягкие, извилистые линии, скульптурные формы; холистический подход в дизайне – объект должен вписываться в свое окружение; использование как натуральных так и синтетических природных материалов, в частности пластика, который легко отливается в органические формы.

Осн. сведения: отдельные элементы, например предметы мебели, должны визуально и функционально вписываться как в интерьер, так и в общую концепцию здания. Более того – само здание тоже должно соотноситься с местностью, где оно построено, - через структуру, материал или цвета. (Френк Ллойд Райт)

- использование новых технологий, материалов и возможностей компьютерного дизайна.

- стремление к изысканным формам.

Алвар Аалто считал, что использование натуральных материалов – это способ удовлетворить как потребительские, так и психологические запросы покупателя.

В наше время Росс Лавгрув (кресло Гоу) слияние органики и неорганики, живого и неживого, слияние, которое действительно завораживает. бутылка напоминает поток льющейся воды

Постмодернизм Италия 1978 – наше время

Осн. черты: отказ от промышлненного производства; слияние разных стилей; декорирование поверхностей; в граф. – использование коллажей, монтажа, многослойных изображений.

«Мемфис» (1981-1988)- стиль, который называют «фруктовым салатом».

«Я рассматривал частный интерьер как сцену драматического действия, а не просто место, где нужно расставить мебель, – писал Соттсасс, объясняя концепцию «Мемфиса». – Я воспринимал среду обитания как антропологическое явление, в котором каждый предмет мебели, каждая вещь, светильник, пространство, ритм – всё является результатом определенной интеллектуальной и политической, программной, концептуальной обусловленности. То есть, если вы умеете читать ситуацию через форму, вы читаете всю историю в целом.

Соттсасс подчеркивает, что «Мемфис» был первоначально задуман как визуальный манифест, как концепция («философия»), в которой вещь выполняет роль визуальной метафоры, манифестирующей определенные ценности, а не является «вещью для продажи». «К тому времени мы совершенно отошли от проблем так называемого реального дизайна – дизайна для промышленности. Об этом мы не заботились, мы были от этого очень далеки». «Мемфис» создавался для выставки, для зрителя, для сцены, театра, съемочной площадки и т.п. – только не для потребителя.

Промышленная революция

Следующим ключевым этапом в развитии прикладного дизайна стала промышленная революция. В мировой истории начало промышленной революции связывают с изобретением эффективного парового двигателя в Англии во второй половине XVIII века. Этот период положил начало демократизации дизайна. Благодаря развитию массового промышленного производства предметы декоративно-прикладного искусства стали более доступны среднему классу, и дизайн интерьера перестал быть хобби и прерогативой только одной элиты общества.

Общество поощрения промышленно-торговых искусств

По инициативе прогрессивных художников Великобритании Английское общество искусств в 1836 г. преобразовывается в Общество поощрения промышленно-торговых искусств (The Society of Encouragement of Art of a Manufactory and Commerce). В 1849 году начинается издание первого журнала по истории дизайна интерьера под названием World Journal of Design.

Публикации этого журнала помогли инженерам и дизайнерам осознать внутреннюю логику процесса эстетической эволюции предметов материальной культуры. Девизом журнала стал принцип «сначала создать удобную форму, а затем придать ей эстетический вид». Воплощение этого принципа в жизнь привело к возрастанию в прикладном дизайне роли орнамента. Для этого периода было характерно смешивать в декоре интерьера стилистические атрибуты разных исторических эпох.

Баухауз

Существенным шагом в развитии теории и практики дизайна стало создание в Веймарской республике в результате объединения 25 апреля 1919 года Саксонско-Веймарской Высшей школы изобразительных искусств и основанной Анри Ван де Вельде Саксонско-Веймарской школы прикладного искусства Высшей школы строительства и художественного конструирования (Staatliche Bauhaus). Школа «Баухауз», просуществовавшая в Германии с 1919 по 1933 год, сыграла в истории дизайна очень серьезную роль.

Теоретики и практики Баухауза выдвинули на первый план принцип единства формы и функционального назначения. Форма понималась как выражение конструктивных и функциональных свойств изделия. Студентов учили, что форма вторична по отношению к функциональности. Новый подход к эстетическим задачам производства потребительских товаров существенно повлиял на отмежевание дизайна от традиционного изобразительного искусства и архитектуры. Совместно с Институтом психологии Баухауз вела исследования на тему влияния цвета на психологическое состояние человека. Результатом этих исследований, кстати, стало появление обоев с размытым рисунком.

Преподавателей и студентов школы объединял новаторский подход к искусству. Многое из того, к чему мы привыкли в современном дизайне, – это результат работы, проделанной в Баухауз. В ее стенах работали многие знаменитые художники: Пауль Клее, Владимир Кандинский, Оскар Шлеммер. С 1930 года директором школы был Людвиг Мис ван дер Роэ.

Реалити-телевидение

Реалити-телевидение или реалити-шоу (от англ. reality— действительность, реальность) – это изобретенный в 1940–1950-е годы в США телевизионный жанр, сочетающий признаки развлекательной телевизионной передачи и онлайн-трансляции. Первоначально идея жанра предполагала отсутствие сценария, подачу материала в телеэфир с первого дубля, участие вместо профессиональных актеров простых людей, условия съемок, максимально приближенные к реальным. Считается, что события развиваются свободно, без заранее определённого сценария, в чем и состоит изюминка шоу.

Бум реалити-шоу в сочетании с широким распространением сети кабельного телевидения существенно повлиял на рост популярности услуг по оформлению интерьеров и дал развитие сопутствующим производственным отраслям. Интерьер утратил в сознании массового потребителя ауру недоступности и загадочности.

 Проектная культура — это высший уровень сферы дизайна, надстраивающийся над текущим проектным процессом преобразования и/или воссоздания среды, над такими его составляюшими, как проектирующие сообщества, проектное хозяйство, проектируемые части среды и, разумеется, над инфраструктурой дизайна, то есть функциональными службами, обеспечивающими нормальное течение проектного процесса. Проектная культура — это надуровень проектного процесса, так же как инфраструктура — подуровень его. Поэтому говорить о проектной культуре, исследовать ее проблемы имеет смысл лишь тогда, когда инфраструктурные службы проектирования (материально-техническая, технологическая, информационная, кадровая и прочие) достаточно развиты, а проектный процесс стал реальностью производства, социальной жизни, культуры. Дизайн в нашей стране сегодня приближается как раз к такому положению. Совершенствование системы художественно-конструкторских работ, развитие методологиии дизайн-программирования и науки о дизайне, наконец, создание Союза дизайнеров вплотную приблизили к необходимости обратить внимание на достигнутое состояние проектной культуры, на ее методологические проблемы и социально-культурные перспективы.

Проектная культура включает в себя:

1. Ценностно-значимые образы проектируемой предметной среды, причем вне зависимости от того, возникли ли они сами собой, в ходе исторического роста среды, или были встроены в нее согласно воле проектировщиков. Это и образы, наблюдаемые в среде, и образы, замышляемые и как-то документируемые проектировщиками. Важна их принципиальная средовая отнесенность, принадлежность среде. Это — экологическая составляющая проектной культуры.

2. Творческие концепции, являющиеся содержанием творческого сознания, и программы, являющиеся содержанием творческой воли, вместе с выраженными в них ценностными ориентациями субъектов проектирования, а также те методики, эвристики и поэтики, в терминах которых операционализируются текущие творческие замыслы проектировщиков (в контексте этого раздела различие между концепциями и программами не будет играть особой роли, и поэтому мы будем преимущественно пользоваться термином «творческая концепция», подразумевая и сознательный и волевой его смысл). Это — концептуальная составляющая проектной культуры.

3. Наконец, в нее входят мыслимые, чувствуемые, осязаемые ценности данной проектной культуры и достижимые в ней ценностные состояния творческого сознания/воли, необходимые для личностной реализации проектного процесса. Это — аксиологическая составляющая проектной культуры.

Билет 3. Актуальное состояние проблемы отношений формы и функции в дизайне. Ее исторический генезис.

Нечеткость отправных теоретических посылок, формальная трактовка проблемы вещи зачастую вызывают откровенно или замаскированно «станковистский» подход к решению практических задач дизайна.

Промышленный или индустриальный дизайн является синонимом русскому определению такой профессиональной деятельности как «художественное конструирование».

Практика наглядно отражает неточность широко употребляемого термина «художественное конструирование», где, сознательно или нет, «художественное» выступает как внешнее качество, привносимое в конструирование, а не как его неотъемлемое внутреннее свойство. Тем самым, вольно или невольно, «художественное» конструирование противопоставляется конструированию вообще.

Вещь можно рассматривать социально, то есть исторически формируемую функциональную и конструктивную структуру по схеме: функция — конструкция — форма.

Термин функция употребляется в различных значениях, что вызвано сложностью его содержания, поэтому представляется необходимым взять за основу наиболее общее определение: функция — обобщенная задача, выдвигаемая в процессе эволюции материи в конкретных исторических условиях.

Соображения экономии средств, времени и усилий, стремление избежать неэффективных затрат формирует сейчас обратную тенденцию — максимальное сужение конструктивного спектра. При этом необоснованно широкая вариантность близких конструктивных решений по одной конкретной

функции должна перейти в рационально широкую вариантность форм, соответствующих индивидуальной конструкции. Борьба за вещь неотрывна от борьбы с лишними вещами: обычная перовая ручка, ситечки для чайников, карандаши в деревянной оправе, десятки конструктивных дублей машин и механизмов, не соответствующих социальному заказу сегодняшнего дня, должны подвергнуться пересмотру

Характер отношения «конструкция — форма» невозможно выяснить вне рассмотрения исторических изменений, приведших к самой постановке вопроса об этом отношении. Хотя невозможно провести даже условно жесткую границу между прикладным искусством и дизайном, в способе разрешения вопроса об отношении конструкции и формы заключается существенное различие между ними

Прикладному искусству, объективно связанному с индивидуальным, малосерийным производством, соответствует субъективно решаемое отношение «конструкция — форма». Дизайну, объективно связанному с массовым машинным производством, соответствует рационально решаемое отношение «функция — конструкция — форма», тщательное предварительное исследование

В основу современного дизайна легли принципиальные изменения в технологии, теоретические и практические достижения конструктивизма и функционализма начала века. При всей ограниченности и противоречивости этих течений в результате острого столкновения идей на смену «красивости» сложилось представление о целесообразности как основной характеристике вещи. Целесообразность включает оптимальное соответствие конструкции (как органической части конструктивного спектра) конкретной функции и оптимальное соответствие формы как внешнего выражения конструкции закономерностям оптического восприятия и изменяющимся нормам эстетической оценки

Билет 4. Красота и новизна в дизайне. Современные противоречия эстетического и инновационного в практике дизайн-проектирования.

Дизайн должен быть простым, но не примитивным.

Любой новый товар обладает различными характеристиками, превосходящими аналоги или предыдущие модели. Без этого продукт не будет интересен покупателям, станет заурядным, и в итоге – невыгодным. Однако, вполне возможно, что новинка, напичканная всеми возможными функциями, удобная в эксплуатации, с уникальным дизайном, с адекватной стоимостью и вообще теоретически лучшая, в большинстве случаев проваливается при внедрении на рынке. Отбросив все возможные факторы, из других областей, рекомендуется сфокусировать внимание на дизайне. Потому что одной из причин провала, может стать ошибка дизайнера. Она заключается в нарушении баланса ожидаемой новизны.

Дело в том, что покупатель хочет всѐ и сразу в одном предмете – на словах. Но когда ему дают такой предмет, он теряет интерес. Если в предмете нет ущербности, в нашем случае она выражается в несовершенстве или недонаполненности – то в нем нет и интриги, нет истории. Не на что сетовать и нечего критиковать. С другой стороны, вещь идеальная со всех сторон, кажется перенасыщенной, человек не считывает все возможности сразу, он их не понимает. Это как читать стихи, писать жалобу и дегустировать вино одновременно.

Можно сделать вывод, что самые успешные продукты обладают одной единицей новизны. Новизна может выражаться в чем угодно, в формообразовании, в функционале, в технологии изготовления, в сценарии эксплуатации, в материале, в цвете, в эмоции и так далее. В любой области, которой касается дизайнер. И задачей дизайнера является не собрать все возможные новые решения в одной модели, а выбрать одно главное. То, на чем будет базироваться отрыв этой модели от конкурентов. Только одна единица новизны считывается покупателем и выводит объект в бестселлеры. Если есть желание добавить еще одну единицу – выпускайте новую серию, и на фоне предыдущей она будет выгодно отличаться. Если это делать быстрее конкурентов, то, так быстро шагая, можно от них оторваться на безопасное расстояние.

Высший пилотаж – создание единицы новизны в виде новой потребности.

Дайсон много рассказывает об уникальных свойствах своих приборов. В Ганновере, на лекции он показывал студентам картонные прототипы и говорил, что успех его приборов базируется на супер технологии всасывания. Но! Продаются эти пылесосы не потому, что нам рассказали об их уникальных физико-механических свойствах. Мы же не можем их проверить в магазине, да и нужно еще сравнить с другими пылесосами. Люди покупают его, потому что он «такой красивый, футуристичный, наверное, правда что-то космическое в нем есть». Первая модель выгодно отличалась специфичным дизайном. И это одна единица новизны. Последующие модели стали узнаваемыми и сохранили стиль, приобретая по одной единице новизны в виде изменения специфики применения прибора.

По определению, дизайн является проектированием, а этимология слова «проектирование» весьма любопытна – оно произошло от латинского projectus, буквально – «брошенный вперёд», по существу – в будущее. Следовательно, хороший дизайн, даже если он идет эволюционным путем, всегда должен улучшать настоящее, нести новизну, поражать остроумием проектного мышления, иначе, зачем и кому нужен дизайн вторичный, банальный, обыденный

Экзаменационный билет № 5

Дизайн как форма экологического сознания.

Современное общество становится всё более технокраичным, более циничным. Городскому человеку требуется всё больше и больше потреблять. Наши жилища превратились в склад нужных и ненужных вещей, изготовленных из вредных материалов. Жилые и общественные здания - это сплетение проводов и коммуникаций, испускающих волны различных небезопасных частот. Естественно, все это влияет и на экологию, и здоровье, и на психоэмоцианальное состояние человека. Но появляется всё больше и больше людей, которые устали от этой всеобщей деградации, устали от химии и микроволн, от ярких навязчивых запахов, от психоделических цветов и громкости реклам, устали от фальши и лжи, поверхностных неестественных улыбок. Архитектор, член Союза дизайнеров Республики Молдова и директор студии "Zen Design" S.R.L. Ирина Гречухина уверенна, что дизайн интерьера в стиле эко – это не просто модная современная тенденция. Сегодня это уже насущная необходимость отвлечься от урбанистических бетонных пейзажей, наполнить помещения естественными экологически чистыми предметами и чистым незапятнанным сознанием.

Рост достижений в области высоких технологий, развитие программных интерфейсов, виртуальная реальность, нанотехнологии, компьютеризированная одежда - все это и многое другое говорит о стремительном прогрессе и безграничности человеческой мысли. XX век сыграл решающую роль в окончательном утверждении дизайна как проектно-художественной деятельности, а научно-технический прогресс продолжает вносить свои коррективы в понимание эстетики.

Появились стилевые течения, откровенно использующее для формирования образа изделий его «техногенные» структуры (несущие конструкции, технологические коммуникации и пр.), прежде скрываемые от зрителя под декоративной оболочкой. Термин, обозначающий один из таких стилей «хай-тек» представляет собой сокращение от англ. high technoiogy - «высокая технология», который в своем прямом значении употребляется для характеристик технологических процессов в высокоразвитых отраслях производства - электронике, атомной энергетике, аэрокосмической технике. По мере развития общества постоянно расширяются и усложняются задачи дизайнеров, которые уже не сводятся к простому формообразованию предметов. Еще в 1970-х гг. возникло экологическое направление в дизайне, ставшее откликом на негативные последствия технического прогресса. Оно ориентировано на активное влияние дизайна на охрану и восстановление природной среды, т.е. на максимальную экономию ресурсов и материалов, достижение оптимального соотношения затрат при производстве изделия и его долговечности, разработку новых материалов и технологий, не наносящих вред окружающей среде. Экологический подход к проектированию стал принципиально новым, поставив перед дизайном совершенно новые задачи.

Экологическая ориентация привела к утверждению новой системы ценностей в дизайне, так как преодоление кризиса возможно только при условии изменения ценностей, мышления и отношения человека к окружающему миру. В основе формирования экологического сознания лежит экологическая информация, агитация потребителя в пользу «органичного образа жизни», т.е. экологическая пропаганда. Продукты дизайна должны выступать стимуляторами экологического сознания, наглядными аргументами в пользу экологического и экономного потребления.

Одной из причин экологического кризиса является неумеренное потребление «цивилизованным» человеком материальных благ. Экологизация потребления означает разумное сокращение потребления, распространение норм экологически правильного потребления, возврат к вещам длительного пользования. Проблема экологизации потребления привела к качественному изменению задач дизайна - на первый план вышло не столько совершенствование формы и функции, сколько сокращение избыточного количества продуктов дизайна, пересмотр материалов и технологий, формирование новой структуры потребностей. Снизить объемы потребления можно путем продления срока пользования изделиями, достижения оптимального соотношения затрат на производство вещи и срока ее использования, сокращение количества вещей одноразового пользования, предпочтения качественных вещей длительного пользования.

Экологизация производства - направление, связанное непосредственно с технологическим процессом производства: экономией природных ресурсов, безвредными и безотходными технологиями, вторичным использованием изделий, экологическим «круговоротом». Человек является главным объектом экологических изменений. Экология человека помимо проблем охраны его физического здоровья выдвигает проблему удовлетворения духовных запросов личности, раскрытия его творческих способностей, создание благоприятной и комфортной для человека среды, насыщенной образами. В связи с этим в дизайне появилась концепция сотворчества потребителя - включение его в процесс проектирования путем переосмысления, функциональной трансформации, завершения вещи на этапе ее использования. Сегодня концепция сотворчества в полной мере реализовалась в дизайне одежды, обеспечивая тем самым свободу самореализации при создании собственного образа. Сегодня «экологический» дизайн - это утверждение принципов экологической этики и ориентация на гармонизацию отношений человека с окружающим миром.

6.Актуальные этические проблемы дизайн-деятельности. Современная гуманитарная миссия дизайна.

Эстетические факторы формообразования промышленных изделий

Процесс удовлетворения эстетич-й потребности в красивых вещах и эстетически совершенном предметном окружении характер-ся тем, что субъект при этом выступает как активно действующий потребитель. Эстетич-е потребление полезной вещи осущ-ся, таким образом, непосредственно в процессе потребления. Эстетич-е потребности различаются по степени конкретизации. Различают обобщенные и конкретные потребности. Обобщенные потребности это потребности в матер-х и духовных благах, структурированные в определенные функц-е группы. Например, потребность в одежде жилище и т.д. – конкретные потребности – это потребности ориентированные на вполне определённые изделия. Общественные условия оказывают влияние на эстетич-й аспект дизайнерской деят-ти. Представление о том какая форма красива, а какая не красива, изменяется в завис-ти от реальных соц-х усл-й. Эстетич-я оценка промышл-го объекта и формы есть специфическая целостная соц-я оценка, св-в данного продукта или комплекса.

Эстетические проблемы дизайна

Труд как основа эстетического творчества, эстетического чувства.

1. Трудовая сущность прекрасного.

2. Проявление эстетического начала в материальном производстве на различных ступенях общественного развития.

3. Противоречия в социальном строе труда и их влияние на эстетическое содержание материально-практической деятельности и ее продуктов.

4. Соотношение прекрасного и полезного.

5. Разрешение противоречий между материально-практической деятельностью и художественно-эстетической деятельностью, их роль и место дизайна в этом процессе.

6. Эстетическое отношение дизайна к действительности. Дизайн и эстетический идеал.

7. Многообразие форм художественного творчества в промышленности.

8. Отличие дизайна от прикладного искусства и художественной промышленности.

9. Эстетическая ценность машинной техники и дизайн.

10. Эстетическое освоение машинной техники в дизайне.

11. Техническая эстетика против эстетики техницизма.

12. Эстетизм и вещизм.

13. Красота и стандарт.

14. Взаимоотношение дизайна и искусства.

15. Художественное (эстетическое) начало дизайна. Эстетический момент в творчестве дизайнера. Художественное (эстетическое) творчество и художественное конструирование.

16. Эстетическое в продукте дизайна. Произведение дизайна и произведение искусства.

17. Сравнительная эстетическая характеристика дизайна и стайлинга.

18. Дизайн и эстетическая революция XX столетия.

19. Дизайн и художественный синтез.

20. Дизайн, архитектура, урбанизм, синтурбанизм.

21. Дизайн и проблема стиля.

22. Функционализм как метод творчества и как художественный стиль.

23. Формалистический и социальный функционализм. Статический и динамический функционализм.

24. Дизайн и конструктивизм.

25. Освоение новейших достижений живописи и скульптуры в дизайне.

26. Дизайн и другие средства массовой культуры, основанные на современной технике, в их социальном и эстетическом сопоставлении: а) дизайн и кино; б) дизайн и телевидение; в) дизайн и радио.

27. Строение дизайн-формы. Функция—конструкция—форма. Форма внутренняя и форма внешняя.

28. Красота и внешняя форма. Принципы формообразования.

29. Проблема вхождения художника в материальное производство. Художник-прикладник и дизайнер. Дизайнер как новая профессия. Специализация и универсализм дизайнера.

Дизайн захватывает значительно большую область объектов, нежели архитектура, его сфера — весь предметный мир человека. Дизайн не совпадает с инженерией: его объекты и продукты — не орудия, не вещи обихода, а элементы предметного мира человека; здесь у продуктов производства является новое качество, такие стороны, которые не учитывались и не могли учитываться чистой инженерией. Дизайн не искусство: область создаваемых им продуктов значительно шире области произведений искусства, а функции каждой созданной вещи — значительно разнообразнее. Дизайн отличен от науки: он производит совершенно особые продукты — проекты и образцы изделий, никак не сводимые к знаниям.

Цель дизайна — удовлетворение разнообразных потребностей человека, включая потребность в культурной идентификации, эффективная организация предметной и информационной среды жизни и деятельности на основе художественно-образных моделей. Это работа художника с формой, и потому процессы формообразования здесь принципиальны. Форма интегрирует понимание дизайнером всего круга стоящих перед ним задач: и утилитарных, и социокультурных, и художественных, и технологических. Через форму дизайнер общается с потребителем (понимая под формой не только оболочку или конструкцию материальных предметов, но и структуры, сценарии действия, те или иные правила и условия).

Итальянский дизайнер Э.Сотсасс сказал, что «дизайнер-это высшего класса художник, ремесленник, философ».

Философом дизайнер должен быть потому, что, создавая проект изделия для человека в соответствии с его потребностями и вкусами, проектируя вещи и предметную среду в целом, дизайнер проектирует самого человека: его облик, эмоции, стиль жизни. Непосредственно дизайнер проектирует вещь, а опосредованно - человека и общество. Таким образом, действительная цель дизайна – проектирование человека, его облика, его образа жизни, поэтому основой дизайн - проекта должна быть концепция образа человека, концепция общества.

Итак, этика дизайнера имеет три основных аспекта: взаимоотношения с заказчиком, с коллегами и со своей совестью. Почти любой спорный вопрос, на наш взгляд, трехмерен. Соглашаясь, скажем, выполнить сомнительный с моральной точки зрения заказ

7.Категория образа в дизайне. Актуальные трансформации образного языка дизайна

ОБРАЗ В ДИЗАЙНЕ — эмоционально-чувственное представление о назначении, смысле, качестве и оригинальности произведения дизайнерского искусства, категория эстетической оценки результатов дизайнерского "зорчества.

Определение: образ - это отражение предметов и явлений материального мира в сознании человека и (как следствие) в культуре. Образ - множество значений, приданных объекту дизайна как знаку. Значения придаются объекту как дизайнером, так и потребителем. При этом образ традиционно считается "целостным" (анализ образу противопоказан?) На практике, образ - то, что результат проектирования напоминает человеку . Отрефлексированный образ - если дизайнер сознательно заложил эти коннотации, о чем написал в пояснительной записке или гайдлайнах. Место образа в дизайне: дизайнер может выбрать себе образ (набор его собственных ассоциаций с проектом или ассоциаций заказчика). Выбранный образ может служить _вдохновением_ на всех этапах проектирования:

• при анализе ситуации образ может служить вторичным критерием отбора аналогов

• в процессе придумывания проекта(мозговой штурм) образ может стать отправной точкой в обсуждении

• в процессе формообразования образ может напрямую вылиться в морфологии. Пример: небоскребный стиль в американском коммерческом дизайне - Бел Геддес ликерный набор "Небоскреб" использует образ небоскреба в форме шейкера в лоб.

• расчленив образ (чего, вообще говоря, делать не следует, если уж он целостный), можно воспользоваться отдельными признаками образа при выработке цветофактурных решений (что любят на кафедре дизайна больше, чем прямое отражение образа в морфологии). Пример

На оси "художественность-утилитарность" чем больше образность, тем выше художественность. В развитии дизайна роль образа в общем совпадала с колебаниями различных школ по этой оси:

• Образ очень важен для Морриса и Рескина

• Образ менее важен для Баухауса и конструктивизма

• Образ очень важен для американского коммерческого дизайна (хотя они не на оси)

• Образ менее важен для ульмской школы и более важен для итальянского послевоенного дизайна (типа кресло-рука)

• В постмодернизме образ приобретает второе дно (игра смыслов), но вообще с отказом от рационализма образ становится снова очень важен для постмодернизма, потому что образ ощущается человеком без обдумывания.

8.Проблемы соотношения формы, функции, конструкции в дизайне в контексте современной глобальной ситуации технологического развития

Форма и значение тесно переплетаются, эта сложная взаимосвязь является основным объектом семантики продукта. Философ Криппендорф в своей статье: «Об основных контекстах артефактов» дает такое объяснение: «Чтобы вещь можно было увидеть, она должна иметь форму; чтобы её можно было понять и использовать, она должна иметь значение. Форма влечет за собой описание. Значение предполагает референцию к кому-либо, а точнее к процессу мышления. Таким образом, дизайнерская форма – это способ дизайнера воплотить и, следовательно, отречься от собственного значения в процессе создания смысла для других».

Дизайн осуществляет возможность функционирования вещи внутри общества, потому что вещь имеет соц-ю функцию, с помощью вещей происходят отношение между людьми. Вещь может иметь знаковую функцию (например положение человека). Дизайн явление соц-м. Социология диз., как элемент теории дизайна, исследует вещи в связи с отношениями между людьми. Общественная проблема, которой является специфической для теории дизайна, эта проблема соотношение вещей и человеческих отношений. Таким образом под дизайном понимается не только дизайнерское проектирование предметных объектов, а некоторый соц-й механизм, который помимо дизайнерского проектир-я, предполагает также наличие опред-х соц-х групп населения нуждающихся в дизайнерски спроектированных продуктах промышленности, как средство осуществления своих соц-х взаимоотношений. Дизайнер добивается соответствия изделия требованиям массового покупателя. Изделие и особенно его внешняя форма становится благодаря дизайнеру носителем информации не только о назначении предмета, но и его общественном значении. Следовательно дизайнер не просто согласует и координирует усилие специалистов, инженеров конструкторов и др., он проводит эту координацию на определенной основе, в русле определенных требований.

Важную роль в системе формообразования факторов играет конкретный функциональный процесс. Функц-й процесс может быть расчленен на ряд этапов, на каждом из кот. чел. взаимодействует с разл-ми эл-ми объекта. При поиске оптимальной формы каждого такого элемента необходимо определять вначале как она зависит от рабочей функции изделия и особ-ти пользования им. Для формообраз-я предметных объектов важно устан-ть в каких усл-х они будут работать: каковы характерные типовые составляющие связанного с ними функц-го процесса, меняются ли функции, возникают ли новые, соединяются ли некоторые из них в одном предмете. Изучение и учет функц-х требов-й к тем или иным предметам по мере развития технич-х достиж-й часто приводит к необход-ти расширения функций этих предметов, к необход-ти сочетания в одном предмете нескольких функ-й. Следствием этого явл-ся рождение изделий с новой формой. Конструктивные факторы формообразования промышленных изделийТипы конструкций, котор. используются в промышл-х изделиях, меняют на форму и пластику и образуют 2 осн. группы: 1. пространственные, открытые конструкции (решетчатые) 2. закрытые конструкции, внешний контур которых типа оболочки может быть образован монолитной конструкцией. Эти 2 типа конструкций влияют на форму изделия по-разному, в открытых конструкциях на лицо прямая связь конструктивной основы с внешней формой, в закрытых конструкциях наблюдаются обратные явления, многие агрегаты скрыты за оболочками, кожухами и т.д. Здесь нет прямой непосредственной связи между конструкцией и внешней формой, в этом случае можно говорить о скрытой связи.Функции:1. Утилитарная (инструментальная) – самая главная; проектируя ее, дизайнер должен воссоздать образ человеческого действия, направленного во внешнюю среду в ее материальных, пространственных, временных характеристиках.

2. Адаптивная – поддерживает внешнюю среду в состоянии благоприятном для протекания процессов жизнедеятельности. (проблема удобства и комфорта). Часто зависит от потребителя.

3. Результативная – вещь выступает носителем многообразных целей общества. Цель – это результат процесса производства.

- моделирование ситуации социального функционирования вещи

- установки и условия, которые характеризуют ситуацию функционирования

- выявление условий достижения цели: экономические ресурсы

- выделение проектных задач и последовательность их выполнения

- выделение условия совместимости целевых установок при решении проектных задач

4. Интегративная - функция вещи как противопоставление и единство целого. Проектируя единичную вещь, нужно думать о тех, кто проектирует вещь в общем.

5. Коммуникативная (знаковая) –связана с морфологией. Донесение коммуникации через форму.

9.Дизайн как созерцание и дизайн как действие. Современные функции проектной рефлексии.

В ходе обсуждения идей, рефлексии, анализа дизайнер должен иметь самостоятельные рассуждения к ответам на вопросы:

• Что я хочу сказать людям и миру своей идеей?

• Как я донесу до людей глубинную суть своего творения?

• Какой ответный отклик вызовет моя творческая мысль?

• Не нанесёт ли моя идея ущерб экологии человека и природы?

• Принесёт ли идея радость или счастье людям?

Созерцание - первый уровень дизайнерской деятельности как эстет-го освоения мира: это целостная духовно-психологическая форма контакта Ч-ка с миром. Оно включает чувственную и сврхчувственную (сознательную, смысловую) стороны. В его основе - внимание и чувственное восприятие. Важна роль ассоциаций, чувственного (визуального) мышления и фантазии. Созерцание связано с эстетическим наслаждением и рефлексией. Дизайнер здесь интуитивно постигает ценности предметного мира. Итог этого уровня - познание, ценностная интерпретация и оценка явлений. Роль (функции) созерцания: гармонизирующая, ценностно-ориентационная, эвристическая, духовно-объединяющая и в конч. счете - самоутверждение человека.

Дизайн как действие включает два уровня: проективный и практический.

Проективный - создание модели "потребного будущего" (Бернштейн). Основания этого уровня - практический опыт, мировоззрение, эстет. эталоны и идеалы, кот. носят конкретно-исторический хар-р. В процессе проектирования соединяются рациональное и интуитивное, духовное и технологическое. На стадии проекта вещь рассматривается как потенциальная форма. Содержание проектирования - эстетическое формообразование (формотворчество).  Поэтому дизайн называют специализированной социокультурной формой эстетического проектирования.

Практический уровень -  реализация идеальной модели, созданной на уровне проекта, носит материально-предметный характер. Это сознательное осуществление проекта. Вещь здесь существует как возникающая форма. Цель - создание гармоничной (человечной) реальности. В свою очередь он является основой для созерцания. В этом непрерывность и системность всех уровней дизайнерской деятельности.

Салмин добавил:

Созерцание в рамках проектного процесса. Надо проникнуться вглядеться. «Буддистский дизайн» - проект в голове, реализовывать и воплощать нет никакого смысла. За этим дизайном будущее. Дизайн как медитация – вот, что интересно! Некий беспредметный вариант, мыслительный дизайн.

Сначала смотрим, потом думаем (долго) и затем действуем.

Для ответа на этот вопрос можно рассмтреть :

- классическую методологию дизайна

- рассмотреть дизайн как действие – преобразуем проблему в какую-то другую, в которой противоречия будут разрешены.

- теория интропии ( ¾ созерцаия ¼ действия)

Неделание в дизайне важно – 7 раз отмерь 1 отрежь!

Дизайн как процесс. С точки зрения деятельности процесс можно рассматривать как последовательное выполнение действий (операций) для получения намеченного результата. Можно представить его и как развернутое во времени движение от некоторой условной исходной ситуации к условно конечной цели. Он может быть рассмотрен во взаимодействии внутренних и внешних факторов проектирования, в логике развития про­ектной мысли и преобразования объекта, как этапы создания проектной документации и т.п. Основанием для выделения способов методического описания дизайн-процесса послужила методологическая модель проектной деятельности, включающая в себя следующие основные ее элементы: «предмет», «объект», «субъект», «операция», «этап».

Фундаментальной категорией, определяющей процесс проектирования, является цель проекта. От целей зависят направление и содержание процесса, используемые методы и средства и т.д. Цели различаются и в таком отношении: одни задаются извне (заказом на разработку, например), другие ставит сам дизайнер. Одни определяются с самого начала, другие появляются по мере развития процесса проектирования. Специфика дизайн-деятельности, отраженная в основных категориях профессионального мышления дизайнера - «образ», «функция», «морфология», «технология» - и в их особом, профессионально-дизайнерском содержании, проявляет себя в конкретных целях, реализуемых в процессе проектирования объекта. Цели дизайнерского проекта структурированы категориями «образ», «функция», «морфология», «технология».

«Инновации – это о том, чтобы видеть мир не таким, как он есть, а таким, каким он мог бы быть» (Роджер Мартин). 

Аспекты дизайн-процесса. Базисом проектной деятельности является технологическое, морфологическое и функциональное проектирование, а также художественно-образное проектирование.

Объект и субъект - вещь и дизайнер. В названных четырех аспектах дизайн-процесса разворачивается деятельность дизайнера с вещью – субъекта с объектом. Объект в процессе проектирования выступает в разных формах. Прежде всего, он дан в форме заказа. Заказ есть своего рода контурное описание объекта, в котором он выступает в виде исходных целевых свойств будущей материальной вещи. В свою очередь целевые свойства объекта являются выражением определенной социально-культурной потреб­ности, и заказ является ее прямым следствием. Получив объект в виде заказа, дизайнер ставит себя в позицию участника соответствующего процесса жизнедеятельности, воспринимая объект в форме проблематизированной социально-культурной потребности. Прототип выступает в качестве инструмента жизнедеятельности, который к данному моменту перестал выполнять требуемые функции, породил конфликт и который предстоит усовершенствовать. С помощью прототипа дизайнер разворачивает историю и генезис объекта. Кроме того, объект детерминирован целым рядом условий своего существования и развития. К ним относятся имеющиеся стандарты, экономические факторы, возможности производства, конъюнктура и требования рынка, культурные нормы, мода и т.п.

Механизм дизайн-процесса. Для того чтобы объект и субъект пришли во взаимо­действие и процесс проектирования состоялся, необходимо наличие трех исходных установок субъекта:

- познавательной;

- критической (ценностной);

- преобразовательной (творческой, проектной).

Познавательная установка направляет дизайнера к изучению, познанию объекта (социально-культурной ситуации). Критическая установка - к переосмыслению объекта (ситуации), к выявлению его негативных сторон, она обеспечивает ценностное отношение дизайнера к объекту, задает идеал и способствует формированию проблемы и целей проектирования. Преобразовательная установка приводит в движение творческий потенциал дизайнера, актуализирует его способность переформирования объекта.

Билет 10. Ценностные и культурные аспекты проектной деятельности на примере современного российского и мирового дизайна

Проектная культура — это высший уровень сферы дизайна, надстраивающийся над текущим проектным процессом преобразования и/или воссоздания среды, над такими его составляюшими, как проектирующие сообщества, проектное хозяйство, проектируемые части среды и, разумеется, над инфраструктурой дизайна, то есть функциональными службами, обеспечивающими нормальное течение проектного процесса. Проектная культура — это надуровень проектного процесса, так же как инфраструктура — подуровень его. Поэтому говорить о проектной культуре, исследовать ее проблемы имеет смысл лишь тогда, когда инфраструктурные службы проектирования (материально-техническая, технологическая, информационная, кадровая и прочие) достаточно развиты, а проектный процесс стал реальностью производства, социальной жизни, культуры. Дизайн в нашей стране сегодня приближается как раз к такому положению. Совершенствование системы художественно-конструкторских работ, развитие методологиии дизайн-программирования и науки о дизайне, наконец, создание Союза дизайнеров вплотную приблизили к необходимости обратить внимание на достигнутое состояние проектной культуры, на ее методологические проблемы и социально-культурные перспективы.

Проектная культура включает в себя:

1. Ценностно-значимые образы проектируемой предметной среды, причем вне зависимости от того, возникли ли они сами собой, в ходе исторического роста среды, или были встроены в нее согласно воле проектировщиков. Это и образы, наблюдаемые в среде, и образы, замышляемые и как-то документируемые проектировщиками. Важна их принципиальная средовая отнесенность, принадлежность среде. Это — экологическая составляющая проектной культуры.

2. Творческие концепции, являющиеся содержанием творческого сознания, и программы, являющиеся содержанием творческой воли, вместе с выраженными в них ценностными ориентациями субъектов проектирования, а также те методики, эвристики и поэтики, в терминах которых операционализируются текущие творческие замыслы проектировщиков (в контексте этого раздела различие между концепциями и программами не будет играть особой роли, и поэтому мы будем преимущественно пользоваться термином «творческая концепция», подразумевая и сознательный и волевой его смысл). Это — концептуальная составляющая проектной культуры.

3. Наконец, в нее входят мыслимые, чувствуемые, осязаемые ценности данной проектной культуры и достижимые в ней ценностные состояния творческого сознания/воли, необходимые для личностной реализации проектного процесса. Это — аксиологическая составляющая проектной культуры.