17) Модернизм в архитектуре и дизайне(задачи, пионеры, принципы,

Мисс Ван дер Роэ. Идеи,шедевры и значение:

(1886-1969)Немецкий арх.-модернист.Основатель интернационального стиля.Рационалист.

1908-1912-работал у Петра Беренса, с Ле карбюзье.Испытал влияние группы Де стиль.

«задача арх-не в изобретении формы,а в ее задаче…»

«красота-сияние истенное,а истина-соответств.замысла и деяния»

(Фома Аквинский).»сооружение должно иметь филосовскую идею».Был преподом Баухауса

и 3им ректором.Работал в немец .Вергбурге.Выставлялся на Международн.выставке в

Штудгорде.в 1927 г-проект поселка Вайсенхоф.Разработал идею подвижных перегородок.

(1922-Проект небоскреба из стекла).1926-стул без задних ножек.»Легче построить

небоскреб,чем хороший стул».1923-проект загородного дома из кирпича..1929 Проект

Павильона в Герм. Для международной выставки в Барселоне.Это 1-е выдающееся

здание 20века ,по мнению ЮНЕСКО.(администрация+бассейн+павильон).

Кресло»Барселона».в 1938гвозглавил Иллинойский тех.институт в Чикаго.

Переделал арх .фак-т за счет стекла и метал.каркаса.Возрождал принципы чикагской школы.

1951-небоскреб Лейк Шор Драйв.(2Арх-это прежде всего –порядок!»).Стал великим амер.архит.

Фарисфорд-дом врачихи(с летучими лесенками).»я-противнв модных течений в архит.»

»Арх-не нахождение форм,а область выражения духа!».»арх-начинается там,где со

смыслом уложены 2 кирпича».»Форма-не смысл,а результат нашей работы…».

»Никогда не говорите с заказчиком об арх….говорите с ним о детях….»»2 любимые формулы:

1)меньше,значит больше,2)Почти-ничто.

Ле Карбюзье Идеи,шедевры и значение:

(Шарль Жанаре-1887-1965)-франц.худ.пурист,арх.,дизайнер и градостроитель.

Флагман модернизма.Род. в Швейцарии,работал часовщиком.Испытал большое

влияние от своего учителя-Ле Платенье…Делал много эскизов своих идей.в 18 лет

построил 1-е здание..Отправился в Вену,работал у Хоуфмана …он шел впереди!

1921 –работает в Париже у Пере в мастерской.

1923-в мастерск. У Беренса и Ван дер Роэ.В 24года едет на Восток.(«арх-это

впечатляющая игра форм в лучах света.Дисциплина духа.Не имеет ничего общего

с декорацией». Парфенон-почти скульптура».1915-открыв.свою мастерскую.

Современная схема типового здания-«ДОМ_ИНО».в 1920-основывает ПУРИЗМ.

(направление в живописи,чтобы противостоять»извращенцам»кубистам!

Картина» …С предметами»(зависимость формы ои предметов от приближения

к зрителю).Вилла»Лоис Жанере»1925-выступает в печати с призывом к автовладельцам.

План ВУАЗЕН-перестройка Парижа под усл .автодвижения(крестообразные дома и

магистрали под авто.)Показал на выставке АртДеко в 1925г.Создает журнал-«Эспри-Нуво»

Создает проект жилища будущего.(Квартира Эспри-Нкво,на выст.1925г)

5 принципов модернистской арх.:1)Свободно стоящая несущая колонна;

2)Свободн.план на кажд.этаже.3)свободн.фасад.4)Ленточные окна;5)сад на крыше.

1927-проект Дворца Лиги Наций в Женеве.CIAM-международн.конгресс арх-модернистов.

В 1927 г в Женеве не оценили Карбюзье.т.к у них были : пропоганда х идей, теорет. и эмоц.

поддержка Соврем Арх. Во всем Мире!1928г-Дворей Лиги Наций.Прект дома Центросоюзов

в Москве.Популярность его росла.Его арх была популярна и на десятилетия вперед.

1928г-Конкурсный проект застройки дома Советов(волнообразн.аккустич.потолок,но

союз не одобрил его!).1929г-Вилла Саввой(Париж)по всем принципам модернистской

архитектуры.»Дом имеет 2 назначения-для жилья и для дум…Занимался пректирование

мебели для домов:1)Кресло»Василий(N),2)шизлонг с наклоном,3)Кресло-комфорт

Модернизм в арх-ре и дизайне.

Модернизм- общ. название и направление в ис-ве и лит-ре 20в., отрицание традиционного, поиск новых форм и эстетич.принципов. Противоположен академизму. Академ. пытается создать зрит. иллюзию, модерн - изменить мир и человека.

Испан. культуролог: «Суть модернизма в отрицании всего, что было до него».

Кубизм: Пабло Пикассо, Жорж Брак( придумали коллаж), Гийом Аполлинер(поэт, теоретик кубизма);

Футуризм: Филиппо Томмазо («манифест футуризма»), Марсель Дюшан(произ-я «реди-мэйд» -сделано из готового), Маринетти (основатель движения), Умберто Боччиони, рус.:Маяковский, Хлебников, Каменский, В. Кандинский

Дадаизм: Франсис Пикабиа, Фернанд Леже (придумал идею дадаизма, Мысль формируется во рту,когда пишешь отключай разум, пиши автоматически), Тристан Тцара(основатель движения, поэт, теоретик)

Конструктивизм:Татлин, Огюст Перре (отец констр-ма,жилой дом на виду каркас из железобетона), Огюст Муази(книга «Ист-я арх-ры», суть арх-ры в констр-и), Вальтер гропиус (комплекс зданий баухауза, собствен. Дом арх-ра,обув.фабрика «Фагус»), Мис ван дер Роэ (сигрем-билдинг, здание Германии на выставке в Барселоне, жилые дома на Лейк-шор-драйв), Ле Корбюзье (вилла Савой, жилой дом(жилая единица),здание центросоюза, дворец правительства), Фрэнк Ллойд Райт (дом арх-ра, дом Роби, дом Уинслоу, музей Гугенхейма, вилла Кауфмана), Эро Сааринен (аэровокзал компании TWA), Оскар Нимейер(здание национ. Конгресса)

Функционализм: принципы Луиса Салливена( нов. принцип градостр-ва, взамопроник-е внутр. и внеш. пр-ва,принцип свободного плана), Адольф Лоос (австр. Арх-р, программа «Орнамент и преступление» - прест-е делать орнамент;дом Штайнера, вилла в Венгрии «полосатое» здание в Париже)

Супрематизм: Малевич К.

Абстракционизм: Питер Мондриан (группа де Стиль),Тео ван Дусбург (основатель журнала де Стиль), Г. Ритвельд (дом Шредера в Утрехте)

Экспрессионизм: Пауло Клее

18)

«Хороший дизайн»

В США в 20-40гг. существовало 2 дизайна:стайлинг (Р. Лоуи,У. Тиг, Х. Эрл) – принцип коммерческого дизайна и, второй, принцип гуманитарного решения соц. значимых задач – «Хороший дизайн» Good Design. Англ. теоретик дизайна Пол Райли: «Если дизайн вещи выражает еще что-то помимо назначения вещи, конструкции и материала, то это НЕ ГУД ДИЗАЙН».Хор.дизайн- интеллектуальная ценность,вложенная в дизайн.Чарльз Имс- великий америк. диз-р послевоенного времени. «творить только для себя», Рей Имс-жена, соавтор, скульптор.Принцип экономии материалов и усилий. Использовали формованную фанеру, придумали технологию, когда фанера клеится каучуком и под высоким давлением создается скульптурная форма, также стеклопластик, обтянутый тканью. Работы: стул с лепестками в дереве и металле («национальное достояние доступное каждому»), кресло-качалка, кресло а аттаманкой, офисное кресло, стул DKR-2 (1951г.)

В 1950г. Имс вместе с музеем современ. ис-ва в Нью-Йорке организовал ежегодн. конкурс «Good Design», в Италии это «Золотой циркуль»,

В Германии «Гуте форм», в России «Виктория», в Японии «Гуд марк».

19) Отечественный дизайн после Великой мировой Войны 1944-1962

Третий этап (1933-1960) был достаточно печальным для развития дизайна в России: он перестает быть интегрирующей творческой деятельностью, развитие которой определялось универсальной концепцией (вне зависимости от специфики объекта). Принцип стандартизации применялся не только к человеку, но и к создаваемой искусственной среде. Стихия изобретательства, которая позволила отечественному дизайну достичь высот мирового признания, явно не вписывалась в изменившуюся атмосферу. Дизайн как единый процесс формообразования окружающей среды перестал существовать. Он был расчленен на узкоприкладные направления: инженерно-технический, предметно-бытовой и декоративно-оформительский, которые воспринимались как различные виды деятельности. Кончилась целая эпоха единой эстетической концептуальности, которая не зависела от специфики объекта.

Однако потенциал, накопленный авангардом, еще какое-то время сказывался в проектных работах. В первую очередь в продукции графического дизайна: политических и киноплакатах, книгах, рекламе.

Четвертый этап развития дизайна определяется по-разному: 60-80-е или 60-90- е годы. Его начало характеризуется безусловным интересом к наследию 20-х годов. Созданный в 1961 году Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВHИИТЭ) начинает свою деятельность с издания журнала «Техническая эстетика» и выпуска тематических сборников, которые самым подробным образом обратились к первой волне русского авангарда, поставившей советский дизайн на одно из первых мест в европейской эстетике того периода, Это время возрождения художественного конструирования. Большое внимание уделялось разработке новой концептуальной базы дизайн- деятельности, обоснованию ее новых видов, органично отвечающих современным требованиям.

В 60-е годы были пересмотрены многие стандарты. Пристальное внимание было обращено на функциональные и эстетические качества предметов народного потребления. Пожалуй, можно сказать, что именно в то время дизайн получил самый массовый заказ за весь период своего существования в нашей стране.

В связи с этим расширилось поле деятельности и для рекламы. Развивается система специализированных изданий: «Книжное обозрение», «Рекламное приложение» к «Вечерней Москве», «Hовые товары».

Значительно изменился внешний вид периодических изданий. Во многом этот процесс происходит под влиянием западноевропейской школы графического дизайна. Белое пространство признается одним из сильнейших средств выразительности, малогарнитурный набор - признаком стиля. Многие новые издания создаются по необычной методике - с первоначальной разработкой модульной сетки. Однако подобное «оживление» продолжалось сравнительно недолго. 70-е годы практически прервали заказ производства и бытовой сферы на профессиональный дизайн Это было время критической реакции на авангард первой (1910-1920 годы) и второй волны (1950-1960 годы). Hа первый план выдвигается ценность обыденного и анонимного что отражают эклектические тенденции всевозможных «ретро»-стилей.

ВHИИТЭ сумел сохранить теоретическую школу, продолжая изучать опыт европейского дизайна и предлагая свои концепции. Это ясно видно по информационным выпускам и журнальным публикациям. Огромный научный потенциал был также накоплен и в Ленинградском высшем художественно- промышленном училище им В. И. Мухиной. Их деятельность позволила уже в начале 80-х годов, когда запрос на дизайн резко вырос, сформулировать и обосновать типологическую матрицу современного дизайна, а также применить на практике собственные концепции, в частности концепцию системного дизайна - возможного провозвестника эпохи единой проектной концептуальности.

В конце 80-х - начале 90-х годов появление предприятий частных форм собственности, развитие отношений конкуренции, с одной стороны, и коммерциализация прессы, с другой, возродили российскую рекламу как одно из важнейших средств массовой коммуникации. Появились чисто рекламные издания («Центр Plus», «Экстра М» и др.) и многочисленные рекламные агентства. Соответствующие отделы были созданы практически во всех средствах массовой информации и крупных фирмах. В связи с этим в значительной степени повысился интерес к дизайну вообще и к графическому дизайну в частности. Однако общие тенденции развития данного вида деятельности привели к тому, что дизайн воспринимался исключительно в узкоприкладном значении данного термина: либо как промышленный, либо как графический дизайн, - все так же лишенный единой концептуальности, которая была традиционна для российского дизайна в период его возникновения и взлета в 20-е годы.

В СССР в Москве в 1918 году был создан Художественно Технический

Совет. В 1919 году создается Художественно Технический Совет в составе

Совнаркома Труда и Обороны. В 1920 году В. И. Ленин подписал декрет о создании Государственных Высших Художественно-технических Мастерских с факультетами :архитектурный, живописи, скульптуры, текстильный, керамический, дерева и железо обработки. Создан Совет по промышленному искусству в составе ВСНХ. Тогда же в 1920 году были организованы Высшие

Художественно- Технические Мастерские ВХУТЕМАС (директор А. Родченко) , которые просуществовали до 1932 года.

ВХУТЕМАС, первоначально (до 1921года) - Свободные художественные мастерские, основаные в 1918 в Москве на базе Московского училища живописи, ваяния и зодчества и Строгановского художественно-промышленного училища.

Организация ВХУТЕМАСа явилась одним из мероприятий, имеющих целью создание и развитие советской художественной культуры. Однако проникшие к руководству ВХУТЕМАСа формалисты применяли в нем уродливые методы обучения, препятствовавшие развитию творчества молодежи в духе реализма и национальных традиций (пропаганда формализма под видом пролетарского искусства, создание мастерских по вульгарному ремесленно-технологическому принципу). Деятельность формалистов во ВХУТЕМАСе вела к развалу и ликвидации художественного образования. В 1926-1927 ВХУТЕМАС был реорганизован во ВХУТЕИН.

ВХУТЕИН - Высший государственный художественно-технический институт.

Учрежден в Москве в 1926-27 на базе ВХУТЕМАСа. Состоял из основного

(общеобразовательного) отделения и факультетов: архитектурного, скульптурного, живописного, полиграфического, деревоотделочного, металлообрабатывающего и текстильного. Постановка общего и профессионального художественного образования во ВХУТЕИНе была значительно улучшена по сравнению с ВХУТЕМАСом. Однако в программах и практике обучения

ВХУТЕИНа еще сохранялись элементы формализма. Среди преподавателей было много формалистов. Поэтому ВХУТЕИН не смог удовлетворительно справиться с задачей воспитания советских художественных кадров. (Или кто-то просто очень хотел его закрыть.) В 1930 ВХУТЕИН был закрыт. Вместо него были созданы Московский архитектурный институт и Московский художественный институт (которому позднее было присвоено имя В. И. Сурикова.

Высшие художественно-технические мастерские были открыты в Москве 29 ноября

1920 года. ВХУТЕМАС включал восемь факультетов: печатно-графический, живописный, скульптурный, деревоотделочный, архитектурный и факультет металлообработки. Студенты проходили первоначальное двухгодичное обучение на основном отделении, первым деканом которого был Александр Родченко. Они приобщались к основам художественной культуры, изучали цвет, объем, пропорции, ритм, динамику. На графическом факультете ВХУТЕМАСа были отделения ксилографии, литографии, гравюры на металле, фотомеханики и наборно-печатное. Здесь преподавали выдающиеся художники и ученые В.

Фалилеев, А. Сидоров, А. Эфрос, П. Флоренский, В. Фаворский и др.

Родченко Александр Михайлович (1891-1956), российский дизайнер, график, мастер фотоискусства, художник театра и кино. Один из основоположников конструктивизма, родоначальник нового вида искусства ? дизайна. В 1920-30 преподавал на деревоотделочном и металлообрабатывающем факультетах Вхутемаса-Вхутеина (в 1928 факультеты были объединены в один ? Дерметфак).

С 1921 по 1924 работал в Институте художественной культуры (Инхук), где сменил в 1921 В. В. Кандинского на посту председателя. В 1930 году на базе полиграфического факультета ВХУТЕИНа (Высшего художественно-технического института - так к этому времени называлось учебное заведение) был создан Московский художественно-полиграфический институт (МХПИ), ныне - Московский государственный университет печати. Выпускники ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа-МГУПа, станковисты и иллюстраторы, во многом определили лицо российского искусства

ХХ века.

РАЗВАЛ ВХУТЕМАСА

Докладная записка о положении Высших Художественно-Технических Мастерских.

Идеологический и организационный развал Вхутемаса - совершившийся факт. Единственное в Советской России Высшее Художественное Училище влачит жалкое существование, оторванное от идеологических и практических заданий сегоднешнего дня и грядущей пролетарской культуры. Производственные факультеты пусты. Машины распродаются или сдаются в аренду. Штаты сокращаются. Зато пышным цветом распускаются всевозможные индивидуальные живописные и скульптурные мастерские второстепенных и третьестепенных художников-станковистов. Графический факультет, один из важнейших в ряду производственных, выделен особо и приравнен к факультетам «чистого» искусства, причем главный упор на кустарные, ручные (т.-н. «творческие») отрасли - офорт, гравюра, а массовые, машинные, современные работы - в загоне. Основное отделение, где идет первоначальная подготовка учащейся молодежи, целиком в руках «чистовиков»-станковистов, от передвижников до сезанистов. Ни о каком производстве и речи нет. Никакими социальными заданиями и не пахнет. Ни плаката, ни карикатуры, ни социальной сатиры, ни бытового гротеска, - одна вневременная, внепространственная, внепартийная «чистая», «святая» живопись и скульптура, со своими пейзажами, натюрмортами и голыми натурщицами. Рабфак в таком же положении. Скудные средства, отпускаемые ВХУТЕМАСУ, целиком уходят на содержание этой паразитической

«чистоты» и «святости» - на содержание громадного штата идеологически вредных и художественно отсталых «чистовиков», на оплату голой натуры, на отопление «натурных классов». Педагогический метод воскрешает, казалось бы, давно забытые времена Школы Живописи и Ваяния и Строгановки. Та же живопись, рисование и лепка; та же «компоновка» и «стилизация». Ново только

«мистическое» истолкование художественных законов, практикуемое кучкой художников-мистиков со священником Флоренским во главе. Никаких практических заданий Вхутемас не выполняет. Никакого участия в художественной жизни страны не принимает. Нет связи ни с заводами, ни с хозяйственными органами, ни с полит-просветительными центрами, ни с издательствами, ни с какими другими социальными потребителями художественного труда. Вся установка на мещанский, квартирный спрос, на «картинки», на колечки, на вышивки гладью. Сведены на нет все завоевания пролетарской революции в области художественной идеологии, художественного труда и педагогики. Необходимы решительные, срочные меры.

Необходимо:

1. Значительно сократить «чистую» половину Вхутемаса и расширить производственную.

2. Создать объединение индустриальных факультетов, включив в него и графический.

3. Реорганизовать графический факультет, выкинув из него всю «мистику» и кустарщину.

4. Поставить на живописном факультете преподавание социальных видов изобразительного искусства: плакат, каррикатура, иллюстрация, бытовой гротеск, шарж, сатира.

5. Ввести в программу Рабфака и Основного Отделения обязательное преподавание основных производственных дисциплин.

6. Связать ВХУТЕМАС с центрами Государственного хозяйства и полит- просвещения.

7. Организовать в ВХУТЕМАСе планомерный прием заказов на выполнение практических художественных заданий.

8. Уравнять производственников с «чистовиками» в дипломных правах, дав им звание инженера-художника. Мы, нижеподписавшиеся, члены «ИНХУКА», шесть лет борющиеся за создание основ пролетарской художественной культуры, обращаемся ко всем, кому не безразличны судьбы единственной в мире цитадели этой грядущей пролетарской художественной культуры, с предложением поддержать нас в нашей борьбе против ожившей в стенах ВХУТЕМАСа художественной реакции.

Председатель «ИНХУКА» О. М. Брик. Члены «ИНХУКА»: Родченко, Ант. Лавинский, Николай Тарабукин, Варв. Степанова, А. Веснин, А. Бабичев, Л. Попова, Г. Стенберг, В. Стенберг, К. Медунецкий.

Можно сказать, что дизайнерского образования у нас не было, а дизайнеры - были. Дизайнерами становились не благодаря, а во многом вопреки существовавшим дизайнерским учебным заведениям. Особенностями национального дизайн-образования, его базовыми знаниями, как всем известно, были широкая (то есть никакая) общеобразовательная подготовка плюс академическое общехудожественное образование родом из XVIII века, переродившееся в школу социалистического реализма.

ХРОНОЛОГИЯ РОСИЙСКОГО ПРОМЫШЛЕННОГО ДИЗАЙНА

В России в 1923 году создан первый (у нас) легковой автомобиль.

В 1925 году - участие в Парижской выставке, где с нашей стороны была представлена: Изба-читальня - рабочий клуб с полной предметной начинкой.

1926 год - выпушена серия малолитражных тракторов.

1935 год - метро в Москве. 1939 год - малолитражные автомобили.

1948 год - автомобиль «Победа М-20», серия трамваев. В послевоенные годы в истории дизайна наметились две тенденции. Приверженцы первого направления считали, что моральный долг дизайнеров - способствовать эстетическому развитию публики, тогда как другие, придерживаясь демократических взглядов, стремились дать публике то, что она, скорее всего, желала получить и что определялось коммерческим успехом.

1949 год - цельнометаллические вагоны поездов с откидывающимися полками.

1950 - 1960-е годы. Дизайнерские фирмы, стремительно развиваясь, использовали свой талант не только для оформления товара, но и для его упаковки, для оформления интерьеров торговых помещений, витрин, выставок, средств общественного транспорта, для изготовления фирменных знаков, логотипов, фирменных канцелярских бланков, для разработки общей концепции имиджа данной корпорации.

Трудности и их решение: В дизайн пришли люди из искусства, имеющие слабую техническую подготовку. Проекты отличались техническим несовершенством. Дизайнеров обвиняли в излишнем формализме. Но... дефицит товаров, нерешенность проблемы количества способствовали развитию дизайна в 60 -е годы. А так же - необходимость повышения социального престижа (Советское - значит лучшее), необходимость гуманизации производства и техники (эргономические требования: цвет, звук, форма, запах, комфорт, необходимость превращение труда в радость, воплощение формулы: человек - вещь - среда).

1962 год - возрождение дизайна. Разработка комплексных художественно- конструкторских программ (дизайн-программ или государственных стандартов, в простонаречии ГОСТов)

1962 год - вышло постановление Совета Министров СССР «Об улучшении качества продукции машиностроения и товаров культурно- бытового назначения путем внедрения методов художественного конструирования». Организация Всесоюзного Научно- Исследовательского Института Технической Эстетики ВНИИТЭ (с филиалами на Урале, Дальнем Востоке, Украине, Белоруссии, Литве, Армении, Грузии), внедрение методов художественного конструирования.

1964 год - появился журнал «Техническая эстетика».

1970-е годы. В дизайнерской деятельности появилось несколько новых направлений:

1. гуманитарный дизайн для бедных слоев населения

2. компьютерный дизайн

3. создание энергоэкономичной бытовой аппаратуры. Дизайнеры стали больше уделять внимания вопросам надежности и эргономичности изделий.

Конец 1980-х - 2002 годы - быстро развивается технология компьютерного дизайна. Теперь один дизайнер может решать такие задачи, какие решить раньше было по силам лишь конструкторскому бюро. В связи с появлением персональных компьютеров быстро развивается Промышленный Дизайн и некоторые направления дизайна:

а. дизайн интерьера в. ландшафтный дизайн

в. веб-дизайн г. полиграфический дизайн.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги этапу становления дизайнерского образования, можно отметить, что тогда уже были заложены все его основные направления и тенденции.

Позднее появились крупные центры подготовки дизайнеров, которые сыграли заметную роль не только в профессиональном оформлении дизайна, но и в культуре в целом: Баухауз в Германии, ВХУТЕМАС в России, первые американские школы 30-х годов, английские школы 30-40-х годов. Затем началась эпоха Ульмской школы, формирования систем дизайнерского образования в отдельных странах Европы, Азии, Америки, которые превращались в общественную силу именно как системы школ ...»

Сенежская студия (Центральная учебно-экспериментальная студия Союза художников, руководитель Розенблюм) выдвигала отличную от официального ортодоксального функционализма концепцию: они подчеркивали связь "художественного проектирования" с общей культурой. Задачей проектной деятельности они видели вовлечение технического предмета в обычную культуру, придание ей самостоятельной культурной ценности. 4 принципа художественного проектирования:

• основа творческой деятельности - изобразительное искусство

• проектирование родственно театральному творчеству (театр общения между преподавателем и учеником, театр рождения новой формы)

• результат работы, макет - художественное произведение

• место приложения - бесхозная земля между архитектурой и традиционным дизайном.

Предлагалось проектировать пару "человек-вещь", где взаимодействие человека с вещью носит не только утилитарный, но и социо-культурный характер. ( МВ: короче, человек любит эту вещь, и сам ее доделывает) Предметы создают эмоциональный фон, раму вокруг человека. Для проектирования таких вещей в Сенеже предлагали метод "открытой формы" - формы, позволяющей наращивать или сокращать материальную систему, свободно менять структуру ее элементов. Открытая форма обладает избыточностью, допуская возможность человека "допроектировать" ее, творчески переделать под себя. Она трансформируема и изменчива, но в каждом положении она должна быть красива (обладать эстетической ценностью). Открытая форма динамична, она развивается во времени, взаимодействуя с человеком. Структура открытой формы построена на композиции внутрипространственных ритмов (приборов, деталей), выявляемых в объекте. Пример открытой формы - установка для очистки кислорода: с установки сняли бы квадратные кожухи, обнажив технологический цикл из трубок, трубки перетасовали, центром композиции стал пульт управления(то есть человек). Человек получил бы возможность наблюдать за процессом. В конце концов создатели сенежской студии признали, что в реальности из художественного проектирования изделий для промышленности ничего не получилось, не хватило технической базы. Наиболее сильно их влияние оказалось на городскую среду, а также на музеи Проекты:

• благоустройство городской среды: площадь Маяковского - организация среды для общения; проект оформления района Зарядье в Москве к Олимпиаде-80

• промышленные изделия: видеотелефон для родильного дома

• экспозиции музеев: музей оружия в Коломне (музей-клуб, музей, включающий прошлое в жизнь современного человека, живые, динамичные экспозиции)

20)постмодернизм в арх. И дизайне

Постмодернизм распространился с начала 70-х годов XX века как тип мировоспрятия, согласно которому мир не рационально устроен, он сомнителен и непознаваем. Этот стиль, отрицая современный функцианализм, объединил различные концепции многочисленных экспериментаторов, существовавших в это время. Еще в 1966-м году в США вышла книга Роберта Вентури «Сложность и противоречия в архитектуре», где были сформулированы принципы антифункционализма. «Я скорее за богатсво значений, чем за ясность значений; я за неявную функцию, так же как и за явную функцию. Я предпочитаю «и то и другое», а не «или то, или другое», и черное и белое, а иногда серое, - черному или белому». Постмодернизм не отрицает прошлое, а пересматривает его иронично, без наивности. Более в широком смысле это понятие начало применяться после издания книги Чарльза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма»(1977 г.), ставшей третьей среди «книг века», посвященных архитектуре. Постмодернизм стал лозунгом, вокруг которого консолидировались разрозненные экспериментаторы. Постулат модернизма «форма следует за функцией» был разрушен. Семантическое значение объекта стало столь же важным, как и его практический смысл. Постмодернизм обратился к декоративности и красочности, китчу и шику, индивидуальности и образной семантике элементов, к ироничности и цитированию исторических стилей. Архитекторы и художники постмодернизма использовали цитаты из не только прошлых стилей, но и из сюрреализма, китча, компьютерной графики. Постмодернизм отвернулся от монохромности, от рациональных форм. В этом же 1977 году американский архитектор Роберт Стерн назвал «три его принципа или точнее подхода»: контекстуализм, аллюзианизм и орнаментализм. Первый принцип – подчинение архитектуры факторам, исходящей из конкретной среды и контекстов культуры; второй – введение в объект намеков (аллюзий), отсылающих к историческим стилям. При этом аллюзии отличаются от прямых цитат ироническим отношением к источнику. Третий принцип - круг архитектурных элементов очень широк, он выходит за пределы утилитарно необходимых. В начале 80-х складывалось сосуществование различных концепций, связанных на уровне скрытых культурных значений, но воплощавшихся в несхожие визуальные модели. Это и постмодернизм, и хай-тек, и деконструктивизм. Яркими представителями постмодернизма стали архитекторы: Роберт Вентури, Рикардо Бофилл, Чарльз Мур, Роб Криер, Майкл Грейвс, Альдо Росси, Ханс Холляйн. Многие из них работали и в области дизайна. Начинавшийся в архитектуре с теоретических предпосылок, постмодернизм продолжился в дизайне в виде концепции коммерческой культуры, став, в итоге, ее частью. Постмодернизм создал новое представление о дизайне как о проектировании, ориентированном на потребителя. Он дал толчок к поискам яркого и значимого дизайна с новым смыслом и экологической моралью.

ПОСТМОДЕРНИЗМ (постмодерн, поставангард) (от лат. post -- «после» и модернизм), совокупное название художественных тенденций, особенно четко обозначившихся в 1960-е годы и характеризующихся радикальным пересмотром позиции модернизма и авангарда, отражающее современное состояние западного общества в целом. Подчас довольно трудно провести четкое разграничение между модернизмом и постмодернизмом. К отличительным признакам искусства постмодерна относят предельный эклектизм и полифонию стилей и жанров, децентрацию композиции, разорванность сюжетных линий, дискретность повествования. Для постмодернистских произведений характерны цитатность, постоянная игра смысла, многоуровневые отсылки. Постмодерн возводит в принцип иронию и самоиронию, скептически относится к какой бы то ни было самотождественности, стремится к уничтожению всяческих иерархий, ограничений и границ, в том числе различий между «высоким» («элитарным») и «низким» («массовым») искусством, между автором и потребителем, между произведением искусства и зрителем, активно использует новейшие технологии в творческом процессе (Интернет).Интеллектуальное ядро постмодернизма образует философия постструктурализма, развивающаяся со времен студенческой революции (1968) главным образом во Франции и США и направленная на преодоление ограниченности структуралистского анализа текста, языка, смыслообразования, на вскрытие «неструктурных» моментов структуры (Ж. Деррида, М. Фуко, Ж. Делез, Ж. Бодрийар). Нередко философия постструктурализма смыкается с литературной критикой (Р. Барт, Ф. Джеймисон, «Йельская школа») и политическими течениями.

1. Модернизм и постмодернизм

Толкование этих явлений в науке неоднозначно; если говорить обобщенно, модернизм понимается как художественная практика (кубизма, футуризма, абстракционизма, сюрреализма и др.), развернувшаяся с начала XX в. и продолжавшаяся вплоть до второй мировой войны. Искусство постмодернизма охватывает всю совокупность художественных течений, развивавшихся после второй мировой войны до настоящего времени. Суть художественного творчества модернизма и постмодернизма принципиально различна. Стало уже общим местом противопоставлять созидательную природу модернизма постмодернизму с его игрой мертвыми формами.

Модернизму, безусловно, был присущ сильный пафос отрицания предшествующего искусства, однако одновременно он был и своего рода созидательной работой. Энергия А. Модильяни, П. Пикассо, А. Шенберга, Д. Джойса, М. Шагала и других авторов, не наследовавших формы классического искусства, была устремлена на выработку адекватного художественного облика эпохи, была броском в будущее. Модернизм строил свою художественную символику, не обращаясь прямо к реальности, а мобилизуя внутрихудожественные ресурсы; но и эти осознанные усилия потребовали колоссальной работы, которая привела в итоге к установлению новых отношений между человеком и миром. Вот как описывает работу, проделанную модернизмом, Ж.-Ф. Лиотар (р. 1924), известный французский философ и культуролог: «Пациент психоаналитика пытается переработать расстройство, от которого он страдает в настоящем, проводя свободные ассоциации между его элементами, на первый взгляд исключенными изо всякого контекста, и какими-то пережитыми в прошлом ситуациями, что позволяет ему раскрыть тайный смысл своей жизни, своего поведения». Точно так же работа Сезанна, Делоне, Кандинского, Мондриана, наконец, Дюшана может рассматриваться как некая проработка современностью собственного смысла.

Постмодернизм такую цель не преследует. Художественная практика постмодернизма есть не созидание нового мира, но дотошное повторение современного невроза, воспроизведение болезненных состояний в столь же лоскутных, осколочных и разорванных формах. Нехожеными и в известной мере эпатирующими путями модернизм стремился к поиску и воплощению неких завершенных и целостных художественных форм, в то время как постмодернизм демонстрирует совсем обратное. Феномен постмодернизма -- это феномен игры, опровержения самого себя, парадоксальности.

Такая оппозиция модернизма и постмодернизма дала повод ряду теоретиков говорить, что XX в. открылся парадным входом в светлое будущее, а закрывается пародией на все предшествующие эпохи. Парадный вход означал сохранение надежды, которая возлагалась на ху дожественное творчество модернизма, стремящееся, несмотря ни на что, продолжать быть посредником между человеком и миром, вырабатывать адекватные времени ориентации. Пародия на все предшествующие эпохи, созданная и воплощенная постмодернизмом, проявилась в культе аутентичности самой по себе, в стремлении мыслить все творческие проявления как игровую сферу, в абсолютизации самоутверждения, как такового, не задаваясь вопросом, имеются ли точки сопряжения между художественной деятельностью и картиной мира.

Модернизм был еще смесью кричащих диссонансов и эйфорической надежды, в то время как постмодернизм -- это поэтика благополучно состоявшейся смерти и игра посмертных масок. Все персонажи в постмодернизме легко управляемы. Манипуляция с этими персонажами подобна манипуляции с трупами. Один из ведущих теоретиков постмодернизма Умберто Эко отмечает, что язык чувств в эпоху постмодернизма вынужден прибегать к кавычкам. Это объясняется тотальным обращением к цитированию -- признак эпохи, лишенной собственного содержания.

Содержание прошлого и нынешнего в постмодернизме не просто перемешано, оно подается с максимальной долей всеразъедающей иронии. Представителю постмодернистской культуры невозможно сказать «я люблю тебя», ибо слово «люблю» повторялось столько раз, что интеллектуал новой формации, по мнению У. Эко, не скажет своей подруге просто «люблю», а непременно добавит «я люблю тебя, как сказал бы...» (добавляя далее фигуру по своему вкусу). Таким образом, казалось бы, постмодернизм исключает возможность употребления всерьез таких слов, как «душа», «слеза», «красота», «любовь», «добро», -- все это в его устах выглядело бы напыщенным и старомодным. Постмодернизм воспринимает эти слова как достаточно истрепанные и знающие о своей пошлости, с другой стороны, понимает, что это -- предельные понятия, последние оставшиеся слова, заменить которые, в сущности, нечем.

Все «банальные» понятия поэтому проходят в постмодернизме не просто глубокую метаморфозу, а как бы возвращаются с другой стороны, под знаком «транс». Постмодернизм оперирует любыми художественными формами и стилями прошлого в ироническом ключе; и также иронически он обращается ко вневременным сюжетам и вечным темам, стремясь остро высветить их аномальное состояние в современном мире.

Важно отметить, что «испытание иронией» не проходит зря: все, что выдержало проверку иронией, просеивается как неразделимые зерна, предельные атомы человеческого бытия. Понимающее отношение к «спасительной иронии» высказывали в XX в. авторы самой разной ориентации. «Человек, не кончающий самоубийством перед лицом угроз современного мира, -- пишет Генрих Белль, -- либо продолжает автоматически жить дальше, движимый идиотским оптимизмом, подобным тому, который источают, скажем, часы, продолжающие тикать, либо он должен обладать каплей юмора, которая хотя бы на время освобождает его от чувства собственной значимости».

Постмодернизм по своей природе антиутопичен, не обращен в будущее и лишен надежды, в этом его отличие от модернизма. Модернизм, как и предшествующие художественные течения -- романтизм, импрессионизм, символизм, -- вовлекал в свою орбиту значительный объем негативного содержания мира, не забывая при этом задаваться вопросами о человеческой судьбе; в этом смысле у модернизма была некая проекция в будущее. У постмодернизма этой обращенности в будущее нет. Постмодернизм являет образ настоящего как образ великой иронии, который никогда не позволяет подвергнуть себя анализу. Само возникновение постмодернизма как раз и было реакцией на утопизм, эту «интеллектуальную болезнь будущего», которой была поражена вся вторая половина XIX и первая половина XX в. Постмодернизм с отвращением относится к утопии; он перевернул знаки и устремился к прошлому. Как справедливо отмечает М. Эпштейн, постмодернизм сходен с искусством социалистического реализма «в том, что объявляет себя последним вместилищем всего, что когда-то намечалось и развертывалось в истории».

2. Влияние постмодернизма на искусство

Время появления литературного постмодерна некоторые исследователи связывают с выходом в свет книги Дж. Джойса «Поминки по Финнегану» (1939). Характерные черты постмодернизма проявляются в произведениях Д. Бартелма («Вернитесь, доктор Калигари», «Городская жизнь»), Р. Федермана («На Ваше усмотрение»), У. Эко («Имя розы», «Маятник Фуко»), М. Павича («Хазарский словарь»). К явлениям российского постмодернизма можно отнести, например, сочинения А. Жолковского, «Бесконечный тупик» Д. Галковского, «Идеальную книгу» Макса Фрая.

Постмодернизм оказал большое влияние на искусство кино. Массовый зритель знаком с постмодернистским кинематографом, в частности по работам американских кинорежиссеров В. Аллена («Любовь и смерть», «Разбирая Гарри»), К. Тарантино («Криминальное чтиво», «От заката до рассвета»). Фильмы позднего Ж. Л. Годара («Страсть», «История кино») представляют собой образец «интеллектуального» постмодернизма.

В изобразительном и театральном искусстве влияние постмодернизма выражается в ликвидации дистанции между актерами (художественным произведением) и зрителем, в максимальной вовлеченности зрителя в концепцию произведения, в размывании грани между реальностью и вымыслом. В искусстве постмодерна процветают разнообразные акции («экшн»): перформанс, хэппенинг и др.

Дух постмодернизма продолжает проникать во все сферы человеческой культуры и жизнедеятельности. Утопические устремления прежнего авангарда сменились более самокритичным отношением искусства к самому себе, война с традицией -- сосуществованием с ней, принципиальным стилистическим плюрализмом. Постмодернизм, отвергая рационализм «интернационального стиля», обратился к наглядным цитатам из истории искусства, к неповторимым особенностям окружающего пейзажа, сочетая все это с новейшими достижениями строительной технологии.

«ИНТЕРНАЦИОН�АЛЬНЫЙ СТИЛЬ» в архитектуре сер. 20 в., направление, восходящее к строгому рационализму Л. Мис ван дер Роэ. Геометричные, из металла, стекла и бетона структуры «интернационального стиля» отличаются элегантностью, высоким техническим совершенством, однако, в особенности при массовом копировании его образцов, игнорировали своеобразие местных пейзажей и исторической застройки (напр., безликие параллелепипеды отелей «Хилтон», одинаковые в любой точке земного шара). Критика интернационального стиля явилась важнейшим стимулом формирования архитектурного постмодернизма.

Изобразительное творчество постмодернизма (ранним рубежом которого стал поп-арт) провозгласило лозунг «открытого искусства», которое свободно взаимодействует со всеми старыми и новыми стилями. В этой ситуации прежнее противостояние традиции и авангарда утратило свой смысл.

3. Российский постмодерн. Цели и устремления

В отличие от прежнего неприятия или практики случайных контактов с массовой культурой искусство поставангарда активно вступает в нее, иронически ее переосмысляя и давая ей опережающие задания в сфере моды, музыки, танца, рекламы. Так складывается единая, пульсирующая художественная среда, где прежние понятия «элитарного» и «массового» теряют всякий смысл.

Новации постмодернизма отмечены сильным влиянием философии структурализма и «новой критики» (Р. Барт, Ж. Деррида, М. Фуко, Ю. Кристева, Ж. Бодрийяр, Ж. Делез, философское наследие М. М. Бахтина и др.); критическое умозрение становится теперь едва ли не самой влиятельной формой литературного письма.

Российский постмодерн, сложившийся в условиях «неофициального искусства», порождает направления, параллельные западным; самобытным его стилистическим ответвлением явился соц-арт, ставший воистину массовым в период перестройки.

«НЕОФИЦИАЛЬНОЕ ИСКУССТВО», в изоискусстве -- художественные течения, лишенные выхода к широкой публике из-за запретов, налагаемых официальной цензурой. В СССР разделение искусства на «официальное» и «неофициальное» окончательно закрепилось после 1932 после разгона всех художественных группировок и началом образования единого Союза художников, поставленного под строгий идеологический контроль. В «подполье» оказались все направления, не отвечающие канонам социалистического реализма: как авангардистские, так и более традиционные, но неприемлемые в «идейно-тематическом» отношении. В периоды «оттепели» и «застоя» мастерам «неофициального искусства» удавалось выходить к зрителю, что обычно было сопряжено с трудностями (напр. разогнанная «бульдозерная выставка» в Москве 1974); они все более активно взаимодействовали с «полуофициальными» художественными тенденциями (типа карнавализма). После 1985 в связи с перестройкой и гласностью «неофициальное искусство» окончательно заняло свое законное место в издательских планах, на выставках и в музеях.

СОЦ-АРТ, направление в российском изобразительном искусстве последней четверти 20 в. В его названии понятие социалистического реализма было иронически соединено с поп-артом. Сложившийся в «неофициальном искусстве» начала 1970-х гг., соц-арт высмеивает расхожие мотивы советской политической агитации. Как и для поп-арта, для него характерно пародийно-разоблачительное отношение и к образам массовой культуры в целом. Среди его представителей -- В. А. Комар и А. Д. Меламид (основоположники направления), Г. Д. Брускин, А. С. Косолапов, Л. П. Соков. Близки ему многие образы Э. В. Булатова. Широко войдя в российскую зрительную культуру конца века, он стал своеобразным «стилем перестройки».

Отвергнув возможность утопического преобразования жизни с помощью искусства, представители постмодернизма приняли бытие таким, как оно есть и, сделав искусство предельно открытым, наполнили его не имитациями или деформациями жизни, но фрагментами реального жизненного процесса. Последний здесь обычно лишь критически корректируется, а не преображается целиком в нечто новое и невиданное. (Нередко данное понятие применяют расширительно, называя «постмодернистской» все последние десятилетия 20 века в целом, с их новой, то есть компьютерной, научно-технической революцией, распадом социалистической системы и т. д.).

В своем принципиальном антиутопизме постмодерн отказывается от подмены искусства философией, религией или политикой (не отказываясь, однако, от разнообразных видов художественного экспресс-анализа всех этих сфер культуры). Восстановление чистоты и автономии творчества влечет за собой усиление его независимой, по-своему «постидеологической» (то есть свободной) социальной чувствительности.

4. Этапы постмодерна

Отдельные предвестия постмодернизма не раз возникали в среде прежнего авангарда (например, в дадаизме), но первым этапным стилистическим рубежом явился постмодернизм в архитектуре (который противопоставил чистому функционализму разнообразные иронические диалоги с традицией), а также поп-арт.

ФУНКЦИОНАЛИЗМ, направление в архитектуре 20 в., требующее строгого соответствия зданий и сооружений протекающим в них производственным и бытовым процессам (функциям). Функционализм возник в Германии (школа Баухауз ) и Нидерландах (Я. Й. П. Ауд); во многом сходны искания конструктивизма в СССР. Используя достижения строительной техники, функционализм дал обоснованные приемы и нормы планировки жилых комплексов (стандартные секции и кварталы, «строчная» застройка кварталов торцами зданий к улице).

ПОП-АРТ (англ. pop art, сокр. от popular art -- общедоступное искусство), модернистское художественное течение, возникшее во 2-й пол. 1950-х гг. в США и Великобритании. Отказываясь от обычных методов живописи и скульптуры, поп-арт культивирует якобы случайное, часто парадоксальное сочетание готовых бытовых предметов, механических копий (фотография, муляж, репродукция), отрывков массовых печатных изданий (реклама, промышленная графика, комиксы и т. д.).

Здесь, а также, несколько позднее, в видео-арте и фотореализме были сняты все остатки прежних эстетических табу, все разграничения между «высоким» и «низким», привычно прекрасным и привычно безобразным.

ВИДЕОАРТ (англ. video art), направление в изоискусстве последней трети 20 в., использующее возможности видеотехники. В отличие от собственно телевидения, рассчитанного на трансляцию для массового зрителя, видеоарт применяет телеприемники, видеокамеры и мониторы в уникальных хэппенингах, а производит также экспериментальные фильмы в духе концептуального искусства, которые демонстрируются в специальных выставочных пространствах. С помощью современной электроники показывает как бы «мозг в действии», наглядный путь от художественной идеи к ее воплощению. Главным основоположником направления считается американец корейского происхождения Нам Юнь Пайк.

ГИПЕРРЕАЛИЗМ (фотореализм), направление в изобразительном искусстве последней трети 20 в., сочетающее предельную натуральность образов с эффектами их драматического отчуждения. Живопись и графика тут зачастую уподобляются фотографии (отсюда его второе название), скульптура представляет собой натуралистические тонированные слепки с живых фигур. Многие мастера гиперреализма (например, живописцы Ч. Клоуз и Р. Эстес, скульпторы Дж. де Андреа, Д. Хэнсон в США) близки поп-арту с его пародиями на фотодокумент и коммерческую рекламу; другие же непосредственно продолжают линию магического реализма, сохраняя более традиционные структуры станковой композиции.

Старые средства выражения (то есть традиционные виды живописи, графики, ваяния и т. д.) вошли в беспрецедентно плотное общение с новыми техническими средствами творчества (помимо фотографии и кинематографа, видеозапись, электронные звуко-, свето- и цветотехника), проявившись прежде всего в поп-арте и кинетизме. Этот электронно-эстетический синтез достиг особой сложности в «виртуальных образах» компьютерных устройств последнего поколения.

Искусство хэппенинга обновило взаимосвязь изобразительных искусств с театром.

ХЭППЕНИНГ (англ. happening, от happen -- случаться, происходить), направление в постмодернизме, перешедшее от создания эстетических объектов к произведениям-процессам, то есть к «художественным событиям», осуществляемым либо самим художником, либо помощниками и зрителями, действующими по его плану; так называют и само это произведение-событие или «акцию» (англ. action). Его предвестиями были нарочито загадочные, «заумные», порой скандальные акции художников и поэтов футуризма, дадаизма, группы ОБЭРИУ, которыми часто сопровождались их публичные выступления.

Хэппенинги, по духу своему тесно связанные с театром абсурда, могут быть своеобразными микроспектаклями с элементами сюжетности и сложным реквизитом либо более отвлеченными ритмическими, динамичными или стабильными композициями. В них неизменно акцентируется свободное «пространство игры», которое должен прочувствовать зритель-соучастник. Особую популярность они обрели с периода возникновения поп-арта и концептуального искусства, нередко включая элементы видеоарта, феминизма, примыкая к разного рода социально-политическим и экологическим движениям в качестве наглядной пропаганды. К хэппенингу тесно примыкают часто с ним отождествляемые боди-арт и перформанс.

Наконец, концептуальное искусство как важнейший наряду с поп-артом этап постмодерна, представ творчеством «чистых» идей, открыло новые возможности диалога зрительных и словесных форм художественной культуры.

5. Концептуальное искусство как разновидность посмодернизма

КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО, концептуализм, разновидность постмодернизма, сложившаяся к концу 1960-х гг. и поставившая своей целью переход от вещественных произведений к созданию более или менее свободных от материального воплощения художественных идей (или т. н. концептов). Творчество осмысляется здесь как близкий по духу хэппенингу и перформансу, но, в отличие от них, зафиксированный в стабильной экспозиции процесс вовлечения зрителя в игру подобных концептов. Последние могут быть представлены фрагментами текстовой и изобразительной информации, в виде графиков, диаграмм, цифр, формул и др. визуально-логических структур либо (в более индивидуализированных вариантах концептуального искусства) в виде надписей и схем, декларативно повествующих о намерениях художника.

5.1 Истоки и программы концептуального искусства

Хотя еще во 2-й половине 16 в. теоретики итальянского маньеризма провозгласили примат художественной идеи (или «внутреннего рисунка») над законченным произведением, а в 17 в. Н. Пуссен называл живопись «лишь идеей бесплотных вещей», конкретные предварения концептуального искусства появились лишь в 1910-е гг., в русле дадаизма, прежде всего, в творчестве М. Дюшана. Хотя сперва Дюшан создавал вполне материальные произведения, со временем все более существенной стала для него окутывающая их аура символических смыслов и размышлений, а затем он вообще перестал творить что-либо художественно-материальное, перейдя к чистым мыслям об искусстве.

Эти образцы «отсутствующих произведений» были осмыслены в 1960-е, на рубеже постмодернизма, в качестве канонических. Само название «концептуальное искусство» появилось в 1967 (первым его применил американский художник С. Левит), годом же раньше его соотечественник Дж. Косут выставил этапную серию «Искусство как идея», представляющую собой ряд кратких словарных дефиниций, показанных в виде таблиц с увеличенными текстовыми фотокопиями. В 1969 Косут опубликовал программную статью «Искусство после философии», где доказывал, что важнее всего сам процесс арт-коммуникации, а не ее результат. Вскоре движение обрело интернациональный характер, вовлекая в свой круг (чуть раньше возникший) немецкий «флюксус », английскую группу «Искусство и язык», итальянское «бедное искусство», аргентинскую «группу Розарио» и другие радикальные течения.

В концептуальном искусстве 1970-х весьма резко проступили социально-протестные тенденции, обновившие методы фотоплаката и фотомонтажа, но затем в нем, как правило, доминировала либо отрешенная философская созерцательность либо язвительная самоирония (типичная для стилистики т.н. «нео-гео» 1980-1990-х гг.). В число видных концептуалистов вошли (помимо вышеназванных) Х. Хааке, Б. Крюгер, Дж. Хольцер в США, Д. Бюрен во Франции, М. Мерц в Италии. К концу 20 в. приемы концептуального искусства -- с его парадоксальной зрительной информатикой -- были подхвачены коммерческой рекламой и прочно вошли в масс-медиальную культуру.

5.2 Концептуализм в России

Некоторые черты концептуального искусства проявились тут еще в футуризме 1910-х гг., а в 1920-е -- в творчестве «обэриутов», но настоящими его провозвестниками явились в 1920-1923 молодые студенты Вхутемаса - С. Б. Никритин и С. А. Лучишкин, выдвинувшие метод т. н. «проекционизма», заменяющего произведения таблицами и текстами о том, как и ради чего оно создается.

В 1970-е, в сфере «неофициального искусства», настоящим мастер-классом отечественного концептуализма пребывала мастерская И. И. Кабакова, создававшего огромные визуально-графические серии, где бытовые реалии (большой коммунальной квартиры), несмотря на все свои дотошные подробности, очерчивали отсутствие и самих героев и скрепляющего их сюжета. В русле «московского концептуализма», признанным лидером которого был Кабаков, работали также супруги Р. А. и В. М. Герловины, группа «Коллективные действия» (под руководством А. В. Монастырского), поэты Д. А. Пригов и Л. С. Рубинштейн, а чуть позднее, уже на рубеже перестройки - группы «Медицинская герменевтика» (С. А. Ануфриев, Ю. А. Лейдерман, П. В. Пепперштейн) и «ТОТарт» (Н. Б. Абалакова и А. И. Жигалов). После снятия всех запретов на арт-авангард понятие «концептуальное искусство» стало в России весьма расплывчатым, превратившись почти что в синоним постмодернизма как такового и охватив многие художественные явления не только в изо-искусстве, но также в литературе и театре.

В отношении к стилям прошлого установилась принципиально полистилистическая или исторически-многомерная позиция: архаическая древность и суперсовременность, сосуществуют здесь непринужденно, например, хай-тек в архитектуре и дизайне соседствует с нарочито «варварской» или «первобытной» живописью «новых диких»

Заключение

На основании анализа опыта дефиниции постмодернизма, его истоков, концепции и конкретной художественной практики можно сказать, что постмодернизм - это направление искусства и архитектуры в развитых капиталистических странах 70-начала 80-х годов, которое отражает разочарования художественной интеллигенции в идеалах, догмах и приемах модернизма и, в отличие от других течений буржуазного искусства, в поисках понятности языка и новых средств выразительности открыто ориентируясь на обыденные вкусы, взгляды и настроения массового сознания, обратилось к привычным и традиционным художественным формам, как правило, в соединении с иронией, гротеском, отстранением. Возможно, жизнь самого постмодернизма не будет долгой: слишком велики центробежные силы входящих в него разнородных по своей сути элементов. Но даже сегодня видно, что он знаменует завершение искусства «классического» модернизма и уже выполнил миссию, подорвав устои «современного движения» и открыв тем самым путь отличным от его доктрины концепциям творчества.

Радикальный дизайн:

«Радикальный дизайн» возник в конце 60-х как своеобразная реакция на господствующий в то время «Хороший дизайн». Это иррациональное направление, выдвигая утопические проекты, боролось с геометрией модернизма. Возникший одновременно и близкий ему по понятию, но более применимый на практике двойник радикального дизайна «Антидизайн» отличался несколько большей экспериментальной направленностью и политизацией. История возникновения и развития движения «Антидизайна» обычно тесным образом связывают с итальянским дизайном. Здесь в конце 60-х гг. новое поколение архитекторов и дизайнеров не желали больше проектировать элегантные изделия и выступали против ориентированного на потребителя «бел-дизайна». Движение «Антидизайна» исключительно критически относится к развитию современных технологий и потребительскому настроению, поэтому они утверждали теорию «бегства» и через провокационные действия хотели показать, что логическое развитие рационализма ведет к абсурду. Радикально настроенная молодежь искала новые альтернативные формы. В итоге она предпочла делать «дизайн без предметов» – дизайн поведения, отказавшись от канонических методов проектирования и заменив их игрой. Классическим образцом «Антидизайна» является кресло-мешок «Sacco» итальянских дизайнеров (Пьеро Гатти, Чезаре Паолини, Франко Теодоро, 1968). Несмотря на «антидизайнерские» декларации, с точки зрения выполнения главной функции — удобно сидеть, кресло-мешок безупречен. Кожаная оболочка не туго наполнена пластмассовыми гранулами. Наполнитель легко принимает форму, удобную для сидящего, и столь же услужливо меняет ее для следующего пользователя. «Радикальный дизайн» возник в рамках течения «Радикальная архитектура». Основными центрами «радикального дизайна» в Италии были Милан, Флоренция, Турин. Протест против существующего дизайна выражался в рисунках, фотомонтажах и чертежах утопических проектов, конкретные объекты создавались все реже, а если создавались, то носили ироничный или провокационный характер. Участники движения “радикальный дизайн” считали, что модернизм больше не является передовым течением и движущей силой культуры. Одним из основоположников «радикального дизайна» считается Эторе Соттсасс. Его объекты и теоретические взгляды до 80-х гг. оставались путеводными для итальянского «радикального дизайна». Радикальный дизайн предпочитал проектированию новых продуктов разработку альтернативной среды обитания, нового жизненного пространства. Вскоре движение стало доминантным в мире дизайна, в нем принимали участие такие дизайнеры, какГаэтано Пеше, Алессандро Мендини, Андреа Бранци и многие другие. Основу движения «радикальный дизайн» составляли итальянские группы: Archizoom (основана во Флоренции,1966), Superstudio (Флоренция, 1966), UFO (Флоренция, 1967), «Группа 9999» (Флоренция, 1967), Strum (Турин, 1963), школа-лаборатория “Global Tools” (Флоренция, 1973). Одной из первых групп радикального дизайна в Италии была группа “Archizoom”. Название происходит от авангардной британской архитектурной группы Archigram и от одного из выпущенных ими журнала «Зум». Студия была основана во Флоренции в 1966 году четырьмя архитекторами: Андреа Бранци, Массимо Мороцци, Паоло Доганелло, Пилберто Коррети и двумя дизайнерами Дарио Бартолини и Лючиа Бартолини. Вместе с группами "Суперстудио" ("Superstudio"), "UFO" и "Струм" ("Strum"), "Archizoom" были движущей силой Радикального дизайна. Архизум выступал против элегантного дизайна и бросил вызов господствующему в то время модернизму. Члены группы работали над выставочными инсталяциями, архитектурными объектами, дизайном интерьеров и промышленных изделий. Получили международную известность после выставок радикальной архитектуры Superarchitettura, организованных совместно с группой Суперстудия. Многочисленные проекты и публикации отражали поиски членов группы нового, чрезвычайно гибкого и основанного на новых технологиях подхода к дизайну. В 1968 году Архизум, совместно с Суперстудией приняла участие в XIV триенале с проектом Centre for eclectic conspiracy; в 1972 году они приняли участие в выставке «Италия: новыедомашние ландшафты» (The New Domestic Landscape) в секции «Контрдизайн и как постулат», которая прошла в Музее современного искусства в Нью-Йорке. В 1973 совместно с наиболее значительными представителями радикального движения они основали Global Tools, целью которой было развитие и исследование непромышленных способов производства, продвижение индивидуального творчества. В 1972 году они провозгласили :"право выступать против действительности, которой не хватает смысла"... действовать, изменять, формировать и разрушать окружающую среду. Члены Архизум начали исследования в области архитектуры и городского планирования, которые легли в основу проекта No-stop city (1970-72). Как считает Андреа Бранци – один из идеологов радикального дизайна, - проект ''no stop city" «был очень важен для меня и моего поколения, для многих художников, которые появились потом» (Из интервью с дизайнером www.designboom.com). No-Stop City – это ироническая критика идеологии архитектурного модернизма, доведенная до абсурда. Здания этого города представляют собой огромные крытые, похожие на гаражи, помещения. В их бесконечных, освещенных искусственным светом и снабженных системой кондиционирования интерьерах расположены туристические палатки, установленные среди огромных валунов. По существу это не жилища, а место обитания городских бродяг в их непосредственном окружении. Понятие города здесь растянуто до бесконечности. Город становится миром, где невозможно найти отличия между городом и пейзажем, и где нельзя проложить между ними границу. Развив до крайности идею Бранци о пост урбанистическом состоянии города, создатели No-Stop City представили свою утопическую концепцию городского состояния - это была идея огромного организма, существующего больше по правилам Интернета, чем по принципу классического города. В то же время представители “Archizoom” работали в области экспериментального дизайна. Все их работы имели смысловую связь с поп-культурой и китчем и в то же время выражали насмешку над претенциозностью «Хорошего дизайна». Наиболее известные их работы: Диваны Superonda, созданные для компании Poltronova; стул 'Mies'; Проекты Архизума в значительной степени были своего рода критикой дизайна, но в 1969 году они создали пародию на стул Mies Van der Rohe – стул Mies, который по иронии судьбы сам стал иконой от дизайна. Преувеличенно "безвкусные" кровати "Dream", о которых представители группы писали: "Мы хотим принести в дом все, что раньше оставалось снаружи: нарочитую банальность, сознательную вульгарность, урбанистические элементы и порок". В 1973 году они разработали свои проекты дизайна одежды. В 1974 году, вскоре после снятия двух фильмов (Vestirsi и facile and Come и fatto il capotto di Gogol ), посвященных платью, группа распалась, каждый из ее членов продолжил свою самостоятельную карьеру. Их теоретические исследования в области городского строительства, окружающей среды и медиа культуры сыграли огромную роль в формировании и указании направления развития многих течений, возникших внутри радикального движения. Для понимания полемик и течений того времени собенно важны очерки и радикальные записки, написанные Бранци для издания «Casabella» . Группа «Суперстудия» (Superstudio) была основана в декабре 1966 году во Флоренции Адольфом Наталини (Adolfo Natalini, 1941) и Кристиано Торальдо ди Франция (Cristiano Toraldo di Francia, 1941) (позднее присоединились Пьеро Фрассинелли и Роберто и Джанкарло Магрис) для проведения теоретического исследования градостроительства и системного дизайна. Суперстудия была центром авангардного движения в области архитектуры и дизайна вплоть до своего распада в 1970-м. Посредством фотоколлажей, фильмов и выставок представители группы критиковали принципы модернизма, которые господствовали в дизайне 20 века. В 1972 году «Суперстудио» примала участие в выставке «Италия: Новый домашний ландшафтный» в Музее Современного искусства в Нью-Йорке, представив свою концепцию в эскизах, коллажах, фотомантажах». Совместно и группой «Архизум» приняли участие в создании “Global tools”. "В начале," говорил Наталини, "мы создавали довольно фантастические объекты для производства их в дереве, стали, стекле, кирпиче или пластмассе. Это было вначале, в 1966. Потом мы обратились к производству практичных изделий таких, как стулья, столы и кабинеты, но они были осознанно созданы в нейтральном стиле, критикуя потребительскую культуру и непрерывную гонку за новизной. Наконец, в 1969, мы начали проектировать пессимистические утопии такие, как Monumento Continuo, …». В начале 70-х в результате экспериментального проектирования, проводимого авангардными студиями радикального дизайна и архитектуры, «Суперстудио» (Superstudio) предлагает серию столов Quaderna из белого ламината с квадратиками, нанесенными способом шелкографии. Некоторые столы из этой серии сняты с производства, иные выпускаются до сих пор и пользуются спросом. «Суерстудио» ставила под сомнение достоверность рационализма и пыталась заменить традиционный город новой суперструктурой, где архитектура должна стать либо нефункциональной и саморазрушающей , либо символичной. Утопический дизайн Суперстудио предлагал новые жилые структуры. Например, в проекте Monumento Continuo они предложили модульные города и ландшафты, которые можно было расширять бесконечно. Этот проект был предназначен для замены сложившейся структуры и служил матрицей для конструирования новой среды обитания, где каждому было определено его собственное нейтральное пространство, свободное от объектов и давления потребительской идеологии. В проектах ‘Monumento Continuo’ (1971), в ‘Dodici Citta Ideali’ (12 идеальных городов) (1971) и в in ‘Cinque storie del Superstudio: vita, educazione, ceremonia, amore, morte’ (Пять историй Суперстудии: жизнь, образование, церемония, любовь, смерть) (1973) утопия, пессимизм и ирония объединяются с поисками философским и теоретическим переосмыслением принципов архитектуры. Группа “Strum” Радикальная дизайнерская группа “Strum” (бренчание) основана в 1963 году в Турине Жоржио Жиретти (Giorgio Geretti), Петро Деросси (Pietro Derossi), Карла Жиамарко (Carla Giammarco), Риккардо Росси (Riccardo Rosso), Маурицио Воглиацо (Maurizio Vogliazzo). Одна из самых известных работ группы – экзотическая “мебель” для сидения и лежания из полиуретана “Pratone” (большой луг, 1966-70). В 60-70-х гг. группа проявляла исключительную активность в продвижении радикального дизайна в Италии, выступая на различных семинарах, а также публикую очерки по теории дизайна. Свободная школа-лаборатория дизайна “Global Tools” В 1973 году члены различных групп радикального дизайна объединились вокруг журнала «Casaballa», директором которого был Аллесандро Мендини. Все это в итоге привело к организации во Флоренции в 1974 году “Global Tools” – школы радикального дизайна и архитектуры. Ее целью было развитие исследование непромышленных способов производства, продвижение индивидуального творчества. “Global Tools”открыла несколько мастерских, развивающих подход в дизайне “сделай сам” и изучающих потенциальные прикладные характеристики технических материалов. “Global Tools” пытались на основе творчества объединить обычных людей и профессиональных дизайнеров в единый дизайн-процесс. В 1975 году школа радикальной архитектуры и дизайна была распущена и дебаты радикального дизайна быстро потеряли свой стимул. Во время своей деятельности “Global Tools” было центральным форумом радикального дизайна и его роспуск стал концом первой фазы этого движения в Италии. К середине 1970-х годов Радикальный дизайн пережил пик своего расцвета, надежды на социальные изменения через дизайн и архитектуру не оправдались. Но это течение вымостило путь для появления новых лидеров поп-дизайна, "Алхимии" и "Мемфиса", эффективно и всесторонне обновивших итальянский дизайн. Подвергая сомнению установившиеся в дизайне каноны, лидеры радикального дизайна заложили теоретические основы стилистическому направлению “Пост-модернизм”, которое зародилось в конце 70-х, а получило расцвет в 80-х. гг.