I pravi Hennoch: «Plot ted' vystavme

ze samych vèzi v§e odpuzujicich,

hrad V meste vystavíme s cimbufím *

a mesto uzavfem рак závorou». Перевод Неруды во многом отличен от подлинника, и, если не доискиваться причин этих отклонений, мож­но характеризовать переводческую трактовку и делать выводы о творческом методе Неруды-переводчика исходя хотя бы из того, что он заменил александрийский стих подлинника белым стихом, что его Енох говорит не крат­кими разговорными фразами, а плавными периодами, что прямая речь дается после ремарки, что библейские персонажи у него объясняются не на вы, а на ты и т. д. Однако если сравнить текст Неруды с немецким перево­дом Людвига Зеегера (Ludvig Seeger), вышедшим в том же году, когда Неруда переводил образцы из «Легенды веков» (I860), окажется, что все эти сдвиги восходят к немецкой версии:

Und Zilla sprach, das blonde Kind, die Tochter

des Sohns von Kain, lieblich wie der Morgen:

«Siehst Du nichts mehr?»— Und Kain sprach: «Ich sehe...»

И город выстроим в кольце высоких башен, Чтоб всех отпугивал, чтоб черен был и страшен. Построим цитадель, закрыв навеки вход».

Перевод Г. Шенгели

«Ich will schon eine Schutzwehr bau'n dagegen.» Und eine ehrne Wand aufrichteter, Und Kain sprach: «Noch immer schaut mich's an». Und Hennoch sprach: «Wir bauen einen Zaun Von Thürmen, der zurückschreckt, was sich naht, Wir bauen eine Stadt mit Burg und Zinnen, Wir bauen sie und schlißen fest sie zu».

• О зависимости от Зеегера явственно свидетельствуют и некоторые детали: Tsïlla—Zïlla — Zilla; La fille de ses fils — die Tochter des Sohns von Kain — vnucka Kaino­va *; Je saurais bien construire— Ich will schon... bau'n— Vsak vystavim **; un mur de bronze—eine eherne Wand — kovovou Stènu ***;—une enceinte de tours—einen Zaun von Thürmen—Plot... ze samych vézi ****; une ville avec sa citadelle — eine Stadt mit Burg und Zinne—hrad v mèstê vystavime z cimbu-

V r kL.kL.kL.kL.kL.

I» JJ^J ¿1* ¿1* ¿1* ¿1* ¿1*

На зависимость от перевода-посредника нам чаще всего указывают неясность и отклонения от подлинника, которые трудно объяснить при прямом переводе.

* Внучка Каина. ** Ей-ей выстрою... *** Стена из металла. **** Ограда... из одних башен. ***** Обнесем город зубчатой стеной. ****** т. _е, (приол.): «Велшу было, как в аду».

В 1889 г. в «Bibliothèque populaire» под названием «Contes tchèques» вышел французский перевод рассказов Яна Неруды. Некоторые очевидные недоразумения во французском тексте невозможно объяснить непониманием подлинника, они возникли благодаря немецкому источ­нику: Selsky trh (сельская ярмарка) — Bauern markt —, Marché aux Maçons (вместо Marché aux Paysans); Petrin (гора св. Петра) — Laurenzenberg — le mont Saint-Lau­rent (вместо le mont de Saint-Pierre). Не представляет труда установить и немецкий текст-посредник: это «Kleinseitner Geschichten» в переводе Юренека (Jurenek) и «Genrebilder» в переводе Смитала (A. Smital), вышедших в 1883—1886 гг. в «Универсальной библиотеке» Антона Ф. Реклама (Anton Philip Reclam). То, что оригиналом был именно этот, а не какой-либо иной немецкий текстГ показывают дословно переведенные с вольного немецкого переложения фразы: Sedivé oci uzivaly skel zabranych do cerné kosti (на серых глазах она носила очки в чер­ной костяной оправе) — seine grauen Augen hatten einen glasigen Glanz— ses yeux gris avaient un aspect vitreux, т. е. приблизительно — «ее серые глаза блестели, как стекло». Далее: Vels, ten mèl lazne! (Велшу, тому была баня!) — Und der Welsch, der hatte die Hölle ******! —

Et son Welsch, que le diable ait son âme *! и т. п. Впро­чем, французский переводчик и немецким владел весьма слабо: ошибок, подобных переводу немецкого Bauern­markt, у него полно. Prochâzel se vsadech (прогуливался в садах) — ging er in der dortigen Anlagen spazieren — et nous le voyons visiter Tun appès l'autre les débits de vin; krajan mé matky (земляк моей матери) — der Landsmann meiner Mutter — le propriétaire de ma mè­re **.

Не всегда, конечно, переводить из вторых рук было так просто; следует учитывать, что переводчик часто работал с несколькими текстами, что иногда он прибегал к чужому переводу, как к пособию при решении неясных по смыслу или технически трудных мест или, наоборот, проверял по оригиналу перевод, сделанный через язык-посредник. Но и в этих случаях можно раскрыть метод его работы. Если источником был оригинал, а чужой перевод— только посо­бием, переводчика, как правило, подстерегали ловушки там, где изложение внешне просто и ясно, и чужой версии он придерживался лишь в трудных местах. Так, чешский дра­матург Й. К. Тыл в 1836 г., переводя «Короля Лира», со­хранил английское Steward, приняв его за имя собственное, а трудные слова и выражения unaccomodated, when a man's overlusty — переводил, следуя немецкой версии: nevysper-kovany (unaufgemodelt), т. е. нескладный вместо неуживчи­вый, kdyz si clovêk vybirâ (ist der Mensch gar zu wählig), т. e. привереда, а не жизнелюбец¹.

Еще более сложную «переводческую маскировку» обнаружил Цейп (L. Cejp) у чешского переводчика Юнг-мана: в переводе «Потерянного рая» Мильтона (1811) Юнгман использовал немецкий перевод Захарии (Just Friedrich Wilgelm Zachariae) для расшифровки содержа­ния, немецкий перевод Бюрде (S. G. Bürde) при поис­ках стилистического решения, польский Пшибыльского (J. I. Przybylski)—при создании неологизмов и оригинал для сверки. В одном из анализированных Цейпом мест соотношение между переводом Юнгмана и вспомогатель­ными текстами выглядит так:

* Т. е. «Этому Велшу, чтоб черт взял его душу». ** Т. е. чешское сады, переданное по-немецки как заведение, на французском превратилось в винную лавку, а земляк стал владельцем.

50% решений — по Бюрде,

• 25% решений — по Захарии, 20% решений—по Пшибыльскому, 1% самостоятельных решений, передающих ориги­нал лучше какого-либо из вспомогательных текстов². При оценке творческого вклада переводчика важно выяснить также его связь с предыдущими вер­сиями переводов данного произведения: в какой мере он опирался на старые переводы или какие до сих пор не устаревшие решения выдвинул сам. Даже крупнейший переводчик порой не в силах избежать влияния предшест­венника там, где старый перевод дал решение, с которым трудно состязаться и новому переводчику, или в случаях, когда просто отказывает его поэтический и комбинационный дар. Так, например, Йозеф Гора (Зоге1 Нога), переводя лермонтовского «Демона», в некоторых стихах опирается на перевод Таборского (РгапШек ТаЬогэку):

Dum vysoky, dvur siroky si vybudoval Gudal sivy... Stai mnoho slz a nàmach divy poslusné z davna otroky.

Таборский

Dum vysoky, dvur siroky si vybudoval Gudal sedy... Stai mnoho slz a mnohé bedy poslusné gdysi otroky.

Гора

Представляют теоретический интерес (хотя, разу­меется, не имеют ничего общего с искусством) к о м п и-лятивные переводы, т. е. комбинации преж­них переводческих версий. Так, Георг Шюнеман во вве­дении к своему переводу либретто оперы Моцарта «Дон-Жуан» (1940) программно декларировал, что его текст составлен из 50 * предыдущих версий, а его немецкое либретто «Свадьбы Фигаро» (1939) скомпилировано из текстов Книгге, Низе, Леви и Кальбека (A. Knigge, К. Niese, Н. Levi, М. Kalbeck).

* У Шюнемана перечислено всего около 20 ранних переводов. См.: Mozart, Don Giovanni, Partitur, Ed. Peters, Lpz., № 4505.—

Когда историк литературы уяснит источники перевод­чика, он может приступить к главной задаче своего иссле­дования: к анализу основных принципов самого творческого процесса, т. е. переводческого метода и переводческой концепции. Если выразиться несколько механистич­но, каждый перевод состоит из определенного — в зависи­мости от его точности, большего или меньшего,— процента качественных отличий, приданных тексту переводчиком; именно отклонения от подлинника лучше всего демонстри­руют метод переводчика и его взгляды на переводное произ­ведение. Поэтому анализ перевода следует начинать с тщательного сравнения с подлинником и чуть ли не стати­стического подсчета обнаруженных отклонений в деталях. Заранее можно сказать, что, исключая неизбежный процент случайных отклонений, часть их будет характеризовать отношение стиля эпохи и индивидуального стиля перевод­чика к стилю автора и отношение переводческой трактовки к объективной идее произведения. Среди случайных откло­нений, которые могут в лучшем случае послужить мерилом лингвистической подготовки переводчика или тщательности его работы, несомненно будут и смысловые ошибки; рецен­зии и статьи о переводах в большинстве посвящены именно этим огрехам и потому для истории перевода мало поучи­тельны. Неточности, которые мы рассмотрим в дальнейшем, группируются по типу отклонений от содержания или от формы подлинника. Анализ этих групп приведет нас к вы­яснению главных творческих принципов переводчика.

Историк литературы здесь, если прибегнуть к киберне- тической терминологии, решает проблему «черного ящика»: имея систему литературного произведения на входе (ори- гинал) и на выходе (перевод) переводческого процесса, мы по изменениям, которые произошли вследствие изъятия или добавления известного количества смысловых единиц, их перегруппировки или изменения структурных связей между ними, раскрываем процесс перевода и уже по нему судим о генераторе, т. е. о структуре литературной индивидуаль- ности переводчика. *

Чтобы наглядно показать, как на основе постоянно повторяющихся в переводе черт можно реконструировать поэтику перевода, сравним два немецких перевода стихо­творения Верлена «Spleen», последовательно разбирая каждое из шести двустиший: