ЛЕКЦІЯ 4

Мистецтво України другої половини 17 ст. – кінця 18 ст.

1. Гравюра як головний вид графічних мистецтв (типографії у Погаєві, Чернігові). Розвиток офорту. Творчість Леонтія Тарасевича (портретний жанр в гравюрі).

2. Народний портрет, його орнаментально-килимовий характер.

1. Гравюра як головний вид графічних мистецтв (типографії у Погаєві, Чернігові). Розвиток офорту. Творчість Леонтія Тарасевича (портретний жанр в гравюрі).

У мистецтві гравюри відбили­ся притаманні ук­раїнському живо­писові в цілому традиції іконопи­су, портрета, де­корування, емб­лематики; втілю­валися історичні (ілюстрації до «Києво-Печер­ського патерика») та жанрово-побутові сюжети.

Основною виробничою і твор­чою базою розвитку графічного ми­стецтва були друкарні, а найвиз­начнішою серед них — друкарня Києво-Печерської лаври. Літерату­ра, яку вона видавала, поширювала­ся на теренах України, Росії, Біло­русії, балканських країн. Львівська братська друкарня й друкарня в мо­настирі с. Унева (тепер с. Міжгір'я Львівської області), що видавали книжки кирилицею, в умовах посилення шляхет­сько-католицької реакції пережива­ли важкі часи. «З другої половини XVII ст. і по 40-ві роки XVIII ст. братство, — як зазначає дослід­ник мистецтва книги Я.Запа­ско, — змушене було обмежитись виданням і пере­виданням лише богословської літератури». (Запаско Я. 77. Мистецтво книги в Україні у XVI - XVIII ст. Львів, 1971. С. 186.)

Значний внесок у розвиток книжкової і граверської справи зро­била Чернігівська друкарня, засно­вана при Троїцько-Іллінському мо­настирі. Лазар Баранович, архієпис­коп, письменник і політичний діяч, 1674 року поставив власну друкарню в Новгороді-Сіверському, а 1679 ро­ку перевів її до Чернігова, де вона проіснувала до 1718 року. Після смерті в 1693 році Лазаря Барановича його справу продовжив культурно-освітній діяч і поет Іван Макси­мович.

Піднесенню граверської культу­ри в Україні сприяли навчання й праця українських митців за кордо­ном — у Німеччині, Польщі, Литві. Поєднавши в гравюрі місцеві і за­хідноєвропейські традиції, вони за­клали підвалини формування стилю українського бароко.

Перший період — це друга поло­вина XVII століття, коли в графічно­му мистецтві ще продовжували ви­користовувати дереворитну техніку. В 1661 році було виконано гравюри до «Києво-Печерського патерика» (гравер Ілля), в 1676 році — до ви­дання «Огородок» Антонія Радивиловського (гравер «АК»), у 1677 році — до «Акафістів» (теж гравер з мо­нограмою «АК») із документальним зображенням Успенського собору, Троїцької надбрамної церкви, де­рев'яної дзвіниці Києво-Печерської лаври. Ксилографічною технікою було виконано гравюри до збірника статей «Меч духовний» (1666 р.) Ла­заря Барановича і його праці «Мир з Богом чоловіку» (1669 р.). Ксило­графічна техніка досягла найвищого рівня в творчості гравера А. Федора (гравюри у виданнях 1697 р. «Єван­гелія» і «Толкової Псалтирі»).

Остання чверть XVII — перша чверть XVIII століття визначають другий період розвитку стилю українського бароко в гравюрі. Цей етап ознаменований появою видат­них майстрів ритовини: Олександра та Леонтія Тарасовичів, Інокентія. Щирського, Никодима Зубрицького, Данила Галаховського. Визначна роль у піднесенні граверського мис­тецтва належала Олександрові Тара-севичу. Він учився ритування за кордоном — в Аугсбурзі, Кракові, Вільнюсі. В Україну повернувся зі збіркою навчальних посібників і гравюр. 1688 року був призначений начальником друкарні, а під кінець життя став намісником Києво-Пе­черської лаври і одержав чернече ім'я — Антоній.

Третій, найвищий, етап розвитку українського граверства (різцевої гравюри на металі й офорту) завер­шується в середині XVIII століття. Кращим його виявом була творчість Григорія Левицького та Оверкія Ко­зачковського.

Майстри графічного мистецтва приділяли велику увагу зовнішньому виглядові книги, яку часто вирішу­вали як цілісний художній твір. Ок­самитові або шкіряні оправи різних кольорів нерідко оздоблювали золо­тим та срібним тисненням, а позо­лочені обрізи книги — різноманіт­ними квітковими візерунками.

Першій (титульній) сторінці, яка називалася «форта», надавалося особливо важливого значення. Тому вона, за прикладом «Апостола» Іва­на Федорова та закордонних видань, у багатьох книгах вирішувалась у ви­гляді архітектурного порталу. Цей мотив найбільш розвинутий у «Псалтирі» Києво-Печерської лаври (гравер Оверкій Козачковський). Існувала й інша традиція в розробці форти, тісно пов'язана з місцевим мистецтвом, — використання сю­жетних мотивів «царських врат» іко­ностаса. Вона проявилась у «Єван­гелії», виданому 1636 року у Львові. Декоративною рамкою тут слугує вже не архітектурна арка, а вино­градна лоза, в петлях якої розміщені постаті святих.

В композиції гравюр часом зна­ходили своє втілення й громадські ідеї. Так, у книзі «Меч духовний» (1666 р.), виданій Лазарем Барановичем, основним елементом фрон­тиспіса є композиція типу «Жезл от кореня Єсеового». В ній на гілках «древа», що виростає із «чресла» князя Володимира, художник вмі­щує погруддя царя Олексія Михай­ловича, цариці й царевичів. По обидва боки «древа» стоять святі Бо­рис і Гліб, а над ними — низка сим­волічних сцен: цар, зображений на чолі війська, убиває змія; орел поби­ває шулік; державний герб із коро­нами Великої, Малої і Білої Русі.

Текст книги майже завжди при­крашався заставками, початковими літерами, кінцівками, рамками та іншими декоративними елементами, виконаними чорною фарбою, кіно­вар'ю. В українських книгах у за­ставках і початкових літерах часто зображували окремі постаті й цілі сцени (заставки з портретами львів­ських братчиків, сценою «Воскре­сіння», «Трійцею» тощо). В оздоб­леннях художники застосовували народний орнамент. Характерним було також використання «лицевих» гравюр.

До кращих зразків української книжкової гравюри на міді можна віднести роботи видатного майстра Леонтія Тарасовича у «Києво-Пе­черському патерику» (1702 р.). Праг­нучи документально відтворити події, він наповнює книгу замальовками місцевих побутових і культо­вих сцен, різнохарактерним реаль­ним типажем, зображенням церков­ної та світської архітектури, краєви­дами берегів Дніпра, Києво-Пе­черської лаври тощо (наприклад «Прибуття візантійських іконопис­ців», «Матвій Прозорливий», «Свя­тий Єфрем повертається до Печор­ського монастиря», «Хресний хід у Києво-Печерській лаврі» та ін.). У гравюрі «Хресний хід у Києво-Пе­черській лаврі» правдиво передано урочисту процесію богомольців із представниками панства й духовен­ства в центрі. Ця сцена настільки жива й типова, що мимоволі викли­кає в пам'яті картину І.Рєпіна «Хресний хід у Курській губернії».

Великим досягненням у галузі книжкової графіки стали гравюри на міді Данила Галяховського, вміщені у великому за форматом «Євангелії» (1707 р.), та гравюри в «Акафістах та канонах» (1731 р.).

Наприкінці XVII століття висо­кого рівня розвитку досягає такий традиційний вид українського мис­тецтва, як гравюра на дереві. До визначних її майстрів можна, як уже зазначалося, віднести Федора А. — автора мініатюрних гравюр «Толкової Псалтирі» (1697 р.). Кількома ру­хами різця гравер вдало передає форму людського тіла, вільний рух зборок одягу, складні ракурси («Зцілення про­каженого», «Вшестя Христа», «Увірування Фоми»).

Серед видань зі світським зміс­том цікаво ілюстрована невелика книжка, яка неодноразово переви­давалася в Україні, Москві, за кор­доном, — «Іфіка-ієрополітика» (1712 р.). Вміщені в ній численні гравюри на дереві Никодима Зубрицького в алегоричній формі від­бивають моральні постулати, котрі сповідували на той час у Київській академії.

Багато творів книжкової і стан­кової гравюри сюжетно були тісно пов'язані з українською дійсністю. Тому вони можуть слугувати джере­лом для вивчення місцевої іконо­графії, побуту, архітектури. Так, із гравюр Дионісія Синькевича можемо скласти уявлення про архітектуру Крехівського монастиря; про різні етапи реконструкції церков Києво-Печерської лаври довідуємося з ілюстрацій «Патерика» (1661 р.), «Акафістів» (1677 р.), «Патерика» (1702 р.), «Псалтирі» (1728 р.); про архітектуру львівської Успенської церкви — з ілюстрацій «Учительно­го Євангелія» (Унів, 1696 р.).

Особливе місце в українському графічному мистецтві посідала стан­кова гравюра, де використовувалися не тільки церковні сюжети (ікона «Успіння» Н. Зубрицького, «Вели­комучениця Варвара» Ст. Савицького та ін.). Цікавими були панегі­ричні гравюри, якими прикрашали­ся, зокрема, тези або програми, що їх перед початком академічних вис­тупів розвішували на брамі й стінах Братського монастиря та вручали найбільш вельможним гостям. Па­негіричні граверні відбитки виконувалися на папері, а окремі примір­ники — на шовку. Іноді вони були близько метра завдовжки й склада­лися з двох або й більше дощок (на­приклад тези на честь Заборовського — гравер Г. Левицький, на честь Обідовського — гравери Л. Тарасевич та І. Щирський). Цей вид стан­кової гравюри був поширений в Київській академії. Як й інші види української панегіричної гравюри, вона позначається пишністю стилю, гіперболічним вихвалянням чеснот і діянь уславлюваної особи.

Привертає увагу станкова гравю­ра І. Щирського й Л. Тарасовича присвячена ніжинському полковни­кові Івану Обідовському (1691 р.). Тут відображено історичні події того часу. На першому плані сидять на тронах Петро та Іван Олексійо­вичі — ніби спадкоємці стародавніх грецьких царів. Над ними — держав­ний орел з простертими крильми і медальйони із зображенням князів Володимира, Бориса та Гліба, а та­кож царів Михайла Федоровича й Олексія Михайловича. На другому плані зображено краєвид Києва, сцени — вершник виганяє татар, ко­заки, що заміряють землю списами, і, нарешті, символ самоврядуван­ня — козацька рада, на якій за од­ним столом засідають представники козацької старшини і бояри. Гравю­ра призначалася в подарунок прави­телям Росії, тому на чільному місці в композиції — образи, що симво­лізують російське самодержавство.

Розвиткові графічного мистецтва сприяло пожвавлення релігійно-по­лемічної та культурно-освітньої діяльності. В Україні в цей час сформувалася велика художня шко­ла граверів. Провідне місце в ній на­лежало друкарні Києво-Печерської лаври, яка підтримувала тісний зв'язок з львівською (головним чином до приєднання в 1721 р. Став­ропігійного братства до унії) та чер­нігівською друкарнями, обмінюючися з ними граверами та граверни­ми дошками.

Незаперечним лідером києво-печерської художньої школи був Олек­сандр Антоній Тарасович, творча діяльність якого припадає на 1670— 1720 роки. Заслужено вважають, що майстерність О. Тарасовича не по­ступається мистецтву кращих захід­ноєвропейських граверів того часу. Здобувши художню освіту у відомій школі братів Киліянів у Аугсбурзі, він у перший період своєї творчості (з 1672 р. до кінця 80-х років) брав участь в оформленні низки зару­біжних видань: в Аугсбурзі («Ко8а-гіит», 1672 р.), у Вільно (1677 р.), Кракові (1683, 1686 рр.), Замості (1684 р.), Слуцьку (1685 р.).

М'який, гранично виразний штрих, уміння досягати прозорості тіней давали змогу О. Тарасовичу навіть у ранніх роботах точно моде­лювати форму й вирішувати простір на основі повітряної перспективи (гравюра на міді «Зустріч Марії з Єлизаветою», 1672 р.).

Працюючи з кінця 80-х років XVII століття в Києво-Печерській лаврі, О. Тарасович, окрім гравюр та офортів на релігійні теми («Вос­кресіння Ісуса Христа», «Богороди­ця з немовлям» та ін.), створив гале­рею чудових портретів — князя В. Голіцина, архієпископів Л. Барановича, Мелетія та ін. Особливо цікавий його портрет В. Голіцина, де всі художні прийоми підпорядко­вано виявленню індивідуальних рис портретованого.

В останній чверті XVII — на по­чатку XVIII століття найкращими граверами були Леонтій Тарасович та Іван Інокентій Щирський. Леонтій Тарасович учився, мабуть, за кордоном разом з Олексан­дром Тарасовичем, працював пере­важно в Києві, а Іван Щирський — у Києві та Чернігові. Для обох митців характерний посилений інте­рес до громадського й політичного життя країни. І. Щирський під час походів проти татар у 1680-х роках (за царювання Софії) з великою майстерністю виконав панегіричну гравюру, в якій зобразив — як сим­вол держави — семистовпну сінь з двоглавим орлом і вершника з під­нятим мечем, який виганяє татар. Сінь завершують постаті Івана та Петра Олексійовичів у царському одязі, котрі фланкують постать Хри-ста. Над ними — Софія у вигляді кри­латої жінки з розпущеним волоссям.

Тему боротьби проти татарських завойовників не обминає і Леонтій Тарасович. Панегірики на честь гра­фа Шереметьєва (1695 р.) та алего­ричну гравюру він присвятив взяттю Азова і Кизикермана (1702 р.). Життєві факти покладені в основу численних його ілюстрацій до «Києво-Печерського патерика» (1702 р.) та інших книг. Л. Тарасевич був також вправним портретис­том. У цьому жанрі він продовжував кращі національні традиції (портрет підстольника Георгія Землі та ін.).

Творчість Леонтія Тарасовича та Івана Щирського засвідчує, що монастирські гравери не обмежувалися релігійною тематикою, активно відгу­куючися і на події суспільного життя.

Тарасович та Щирський деякий час працювали в Москві. На почат­ку царювання Петра І гравірувальна справа в Росії дещо занепала. До то­го ж, тут іще не було місцевих майстрів, які б наважилися гравіру­вати портрети. І отже Л. Тарасович та І. Щирський були запрошені са­ме для виконання панегіричних гра­вюр з портретами Софії, Івана й Пе­тра Олексійовичів, Софії з атрибута­ми влади, гравюри з образом Святого Федора Стратилата (у якому вбачають портретне зображення опального боярина Федора Шакловитого).

Серед кращих майстрів цього періоду відомі також Никодим Зубрицький (працював у галузі гравюри на дереві та міді в Києві, Чернігові, Львові, Уневі), Данило Галяховський (автор величезного панегірика Петру І як переможцеві над шведа­ми).

Нерідко українські гравери вис­тупали як живописці (І. Щирський, ікона «Любецька Богоматір», 1653 р.) і як зодчі (І. Мігура).

У другій чверті та в середині XVIII століття з'являються нові іме­на визначних майстрів гравюри — Григорій Левицький, Оверкій Ко­зачковський, Макарій та інші.

Київський гравер Г. Левицький, за своїм значенням для наступного покоління майстрів важив на рівні з уславленим Олександром Тарасови­чем. Левицький здобув освіту за кордоном і поглибив її, як твердять деякі дослідники, у Київській ака­демії. Він був одним із найосвіченіших людей свого часу, знав кілька мов. Завдяки своїй підготовці Г.Ле­вицький міг брати участь у виданій 1745 року у Львові праці «Философия Аристотеля» не тільки як гра­вер, а і як літератор (йому належать гравюра генеалогічного дерева роди­ни Розумовських і сюжетні застав­ки). Він зробив низку гравюр на міді для київських видань Єванге­лія (1737 р.), «Апостола» (1737 і 1752 рр.) та інших; працював також у галузі станкової гравюри.

З особливою повнотою ерудиція й майстерність Г. Левицького вия­вились у гравюрах-панегіриках на честь релігійних та культурних діячів Романа Копи (1736 р.), Іларіона Негребецького (1738 р.) та Рафаїла Заборовського (1739 р.). Величезна за форматом теза, яка уславлює Р. За-боровського, поєднує античну але­горію з релігійною символікою і до­кументальним зображенням. Безпо­середнім приводом для створення цієї панегіричної гравюри були уро­чисті збори у зв'язку з початком за­нять у Київській академії після пе­ребудови її корпусу 1739 року. В центрі гравюри в овальній рамі дуже тонко вигравірувано поколінний портрет Заборовського, якого під­тримують на хмарах чотири музи. Зображення муз, які, очевидно, ма­ли символізувати різні сторони діяльності Заборовського, бачимо й навколо картуша з посвятою. Особ­ливо цікаві в цьому творі зображен­ня архітектурних споруд, переданих з документальною точністю.

У гравюрному портреті Дмитра Ростовського (1752 р.) художник втілює кращі набутки українського портретного живопису.

Графічній мові Г. Левицького властива живописна м'якість у переданні форм в одних творах і її скульптурна визначеність — в ін­ших, детальна розробка складних алегоричних композицій і разом з тим прагнення до узагальнення змісту образів. У його гравюрах, як і в творчості інших майстрів, патетич­на піднесеність образів, утверджена стилем бароко, з часом замінюється класичною стриманістю.

Своєрідною є також творчість іще одного майстра XVIII століття — Аверкія Козачковського. Для його гравюр характерні точний, строго логічний малюнок, виразність форм і надзвичайно ясне просторове вирі­шення («Цар Давид» із «Псалтирі», надрукованої в Києво-Печерській лаврі у 1728 р., та ін.). Водночас у творах художника відчувається пев­не захоплення ілюзорністю у від­творенні простору та обсягів, що було притаманне бароковому мис­тецтву Заходу.

Талановиті майстри гравюри пра­цювали в уніатській друкарні Почаївської лаври. Це — А. Голота, який прибув туди з Києво-Печер­ської лаври, Адам та Йосип Гочемські та інші. Творчість по-чаївських майстрів, як і багатьох інших митців уніатських друкарень й храмів, незважаючи на впливи католицького мистецтва, трималася річища загальноукраїнської худож­ньої культури.

Під кінець XVIII століття ук­раїнська гравюра, що створювалася головно в релігійних осередках, по­ступово звужує рамки відображення суспільного життя. В цей час в Ук­раїні виникає низка цивільних дру­карень: в Єлисаветграді (1764 р.), лаврська (1787 р.) та губернська (1799 р.) друкарні — у Києві, дру­карні в Харкові (1795 р.), Чернігові (1797 р.), Миколаєві (1798 р.).