Русская школа

15-16 века – становление и расцвет русской иконописной школы.

Предполагается, что в России обучение рисованию тесно связано с иконописью, с появлением при монастырях школ иконописи.

Греческие и византийские мастера учили копировать привезенные на Русь иконы, соответственно в обучении подмастерьев преобладал метод копирования, срисовывания с образцов.

Золотой век русской иконописи начался в 80-х годах XIV века, в период небывалого духовного обновления под покровительством святого Сергия Радонежского. Иконы, написанные в тот период, излучают спокойствие, а также чувство сострадания и любви к ближнему. Гениальность русских иконописцев продолжала проявляться в XV и XVI веках, в период расцвета Московской, Новгородской, Тверской и Псковской школ иконописи.

В русской иконописи XV века, являвшегося эпохой ее наивысшего расцвета, фигуры святых изображаются всегда бесплотными, они облачены в широкие, неопределенного покроя одеяния, скрывающие пластику тела, у них округлые лица, в которых нет ничего портретного (если это только не портретные изображения) и в которых индивидуальные черты предельно нейтрализованы. Если фигуры объединяются с пейзажем, то последний сводится к простейшим формам, подвергнутым настолько большой стилизации, что они целиком утрачивают свой органический характер. Если вводятся архитектурные кулисы, то они не менее лаконичны и условны. В русской иконе есть пафос расстояния, отделяющего небо от земли, есть сознание умозрительности запечатленных событий и вещей.

Цвет был для русского иконописца тем средством, которое позволяло ему передать тончайшие эмоциональные оттенки. С помощью цвета он умел достигать и выражения силы, и выражения особой нежности, цвет помог ему окружить поэтическим ореолом христианскую легенду, цвет делал его искусство настолько прекрасным, что трудно было не поддаться его обаянию. Для русского иконописца краска была драгоценным материалом, не менее драгоценным, нежели смальта. Иконописец XV века любит и пламенную киноварь, и сияющее золото, и золотистую охру, и изумрудную зелень, и чистые, как подснежники, белые цвета, и ослепительную ляпис-лазурь, и нежные оттенки розового, фиолетового, лилового и серебристо-зеленого. В рамках трех основных иконописных школ -- новгородской, псковской и московской -- сложились свои колористические традиции, и при всей общности стиля икон XV века колорит является как раз наиболее индивидуальным компонентом стиля, облегчающим классификацию икон по школам.

Псковская школа.

В 16 в. Псков вошел в состав Московского государства. С этого времени в псковской живописи сочетаются московские и местные традиции.

Иконопись Пскова близка к новгородской школе, это объясняется тем, что новгородская живопись приобрела общерусское влияние, а Псков долгое время являлся “ младшим братом “ Новгорода.

Новгородские мастера умели виртуозно распоряжаться всем арсеналом своих художественных средств, но им присуща некоторая сдержанность, даже суровость.

Псковские иконы не имеют такого твердого рисунка и виртуозности, они как бы лишены внешнего блеска. На псковских иконах центр композиции может быть смещен, сама композиция не так стройно вписывается в розетки, но это не умаляет их достоинств. Псковская икона всегда поэтична.

Псковские иконы отличает особый способ обработки доски для иконы; особый драматический образный строй икон; использование активных цветовых пятен, особенно красных и зеленых, реже синего; применение красок только из местных материалов; “включенность” персонажей в события, изображенные на иконе; интерес к психологии человека, человеческое лицо и человеческие переживания — вот что передавали псковские мастера с исключительной проникновенностью; свобода письма.

Характерными особенностями новгородских икон является простота и выразительность композиций и необычайная симметрия расположения образов. На новгородской иконе симметрично все: расположение святых, элементов рельефа, растений и т.д. Ярким признаком икон Новгородской школы является символическое изображение водной стихии в виде цветка синего цвета. На цветке присутствуют белые узоры.

Внимание заслуживает и изображение архитектурных образов на иконах. Их силуэты весь выразительны, а цвета теплые и приятные. Окна, двери, занавески на окнах обычно выполнены в темных тонах. Стены архитектурных образов в подавляющем большинстве имеют орнамент.

Другой характерной чертой новгородской иконы является особое изображение деревьев. Кроны деревьев были закруглены. Они напоминают веер. Листва в кронах изображалась заостренным углом, а стволы были чрезвычайно тонки и изящны.

Яркой особенностью новгородской иконы является символизм в изображении рук. Их положение символизировало то или иное эмоциональное состояние и даже его оттенок.

Фигуры персонажей были несколько удлинены, что создавало впечатление стройности, изящности, торжественности.

Ещё во второй половине 16 века в Ярославле начала складываться собственная школа иконописания. Уже тогда местные иконописцы работали в основном по заказам посадского населения, ориентируясь на его вкусы. Они усложняли традиционные изображения на иконах, создавали новые композиции канонических сюжетов, обогащали их бытовыми подробностями.

Ярославские иконописцы рано перестали довольствоваться традиционными, устоявшимися в течении многих веков системами даже при написании строго канонизованных изображений. Они смело вводили в эти изображения новые детали, перекраивали на свой лад строй композиции, старались сделать её занимательной и пригодной для долгого рассматривания. По-своему организовали схему построения "образа в житии", сделав её оригинальной и легко отличимой от подобных же произведений мастеров других художественных школ. Сначала местные иконописцы превратили ряды клейм в житийных иконах в нечто похожее на узорчатую многоцветную раму, затем отделили средник в таких иконах от рядов клейм широкой орнаментальной полосой.

Московская школа иконописи сложилась позднее Новгородской и начало ее расцвета почти совпадает с расцветом Псковской школы

С появлением на исторической сцене Андрея Рублева начинается новая и самая значительная глава в истории Московской Иконописи. Последняя уже до Андрея Рублева стала оформленной, как особая школа, но свои четкие индивидуальные черты приобрела лишь в первой четверти 15 века. ДО этого времени московские школы были понятием стилистической общности .Они говорят нам о существовании в Москве различных художественных направлений ,часто совершенно непонятных и хаотичных . Рублеву удалось сплотить в единое целое местные традиции и все почерпнутое из традиций византийских мастеров .Многим он был обязан Феофану Греку. Однако по складу своего лирического дарования он был антиподом Феофана. Идеалы Рублева были иные - более созерцательные и просветленные. И он сознательно отмел и византийскую переутонченность формы и те из местных традиций, которые продолжали стойко держаться. На этом этапе Рублев выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего 15 века его стиль сделался ведущим.

Потребовались «своды» правил, законов их написания. Были составлены такие сборники правил построения изображения отдельных святых, ликов, рук, положения фигур, основных композиций сюжетов в иконе, фреске или книжной миниатюре. Сборники включали в себя «прориси» известных икон, методические указания по работе над иконой и технологические руководства по отделке иконы золотом и работе над фреской. Правила изображения святых были подробны на столько, что указывалась форма бороды и цвет волос (ХV в.).

Сборники правил и «прориси», выполненные в разных школах иконописи, отличались друг от друга, что было причиной бурных столкновений и споров.

В начале ХVI в. были предприняты первые попытки создания единого свода правил.

Методика обучения в школах иконописи:

1. изучение технологии изготовления краски, масел и лаков;

2. освоение технологии «графья» - контурного рисунка для фрески, левкаса;

3. обучение техническим приемам письма голов, рук, ног, складок одежды, растительности, построек;

4. копирование композиций с подлинников, вначале через кальку и позже «на глаз».

Первые тетради-прописи и альбомы для учащихся выполненны художником-монахом Никодимом во второй половине 17 века, в стенах Антониева-Сийского монастыря.

В трактате об искусстве Иосифа Владимирова (вторая половина 17века) находим информацию о том, что художники-иконописцы начинают проявлять интерес к правдоподобию в изображении, что возможно при реалистическом подходе к рисунку, в основе которого лежит наблюдение и изучение натуры.

Среди русских иконописцев, проявлявших особый интерес к художественному образованию и методике преподавания рисунка, следует отметить художника-иконописца Симона Ушакова. Попытка вывести русскую живопись из рамок канонов, условности и приблизить к реальной действительности. Рекомендовал изучать природу и человеческое тело; необходимость теории.

Таким образом, до 17века в России преподавалось канонизированное изобразительное искусство и ведущим методом обучения рисованию было копирование с образцов (школы иконописи сохраняли не только каноны и правила рисования, но и методику обучения письму икон вплоть до нашего времени).

18 век – первая половина 19 века – становление и развитие академической художественной школы.

Большую роль в развитии художественного образования в России сыграл Петр Первый. По его инициативе в 1711 году при Петербургской типографии была организована светская школа рисования (в начале ее работу возглавил иконописец Григорий Одольский), затем были приглашены педагоги-художники из Дании, Германии и Италии. Сам Петр брал уроки рисования и хотел овладеть гравированием.

Для научной организации обучения была издана книга Иогана Даниила Прейслера «Основательные правила, или Краткое руководство к рисовальному художеству». Это было первое серьезное методическое пособие по рисунку в России (1735г. издано одновременно на русском и немецком языках). Более основательно разработанного методического пособия не было. В книге была изложена четкая система обучения рисованию от рисования геометрических фигур до изображения фигуры человека и светотеневого рисования.

Его система обладает четкой последовательностью, методический материал изложен от простого к сложному. Каждая таблица его пособия содержит анализ формы и этапы изображения объекта. В основе методики обучения лежали научный метод и рисование в натуры с геометрическим анализом формы.

Труд Прейслера получил высокую оценку современников, долгое время оставался единственным пособием по методике обучения рисунку и использовался как в общеобразовательных, так и в специальных художественных школах. Однако по стечению обстоятельств (несознательность, равнодушие учителей иностранцев, незнание языка) эта книга стала использоваться не как методическое руководство, а как книга образцов для копирования. Так, что обучение по системе Прейслера проходило не на основе рисования с натуры (сторонником чего он являлся), а на механическом перерисовывании таблиц из книги Прейслера. Это дало повод назвать метод Прейслера догматическим, «копировальным» методом.

В первой половине 18 века специальное художественное образование русские художники получали за границей.

В России можно было получить образование в частных мастерских, среди которых наиболее известной были мастерские живописи Ивана Петровича Аргунова, Пьетро Ротари, скульптуры Роллана. Ведущим предметом в этих мастерских был рисунок, практика велась без отрыва от науки.

В 1758 г., по инициативе Ив.Ив.Шувалова, в Петербурге была основана «Академия трех знатнейших искусств – живописи, скульптуры и архитектуры», где впервые стали серьезно обучать изобразительным искусствам русских художников, где стала складываться русская школа рисунка.

Рисунок, собрание произведений искусств и библиотека. Академия снабжала учащихся материалами бумагой, холстом, красками, углем, карандашами и т.п.

В 1760 г. в Академии был устроен натурный класс, где изучали скелет и анатомию по «ободранной фигуре» (анатомическому муляжу - экорше). Для поощрения учеников назначались стипендии, успехи отмечались наградами – медалями и окладами.

Антон Павлович Лосенко – наиболее выдающийся художник педагог работал в Академии с 1759г. по 1773г.

П.п. Х!Х века была временем расцвета академической школы. В этот период было много сделано в области теории и методики преподавания изобразительного искусства, над проблемой учебного рисунка и методикой его преподавания работали такие выдающиеся художники, как Григорий Иванович Угрюмов, Андрей Иванович Иванов, Алексей Егорович Егоров, Василий Козмич Шебуев, Карл Павлович Брюллов и многие другие.