ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

Психоаналитическое литературоведение генетически связано с теми направлениями литературоведения и критики, основным предметом внимания которых становится автор, представленный во всем комплексе фактов биографического, психологического, идейно-эстетического и творческого планов. Психологическая и биографические школы формируются начиная с эпохи романтизма (первая половина XIX в.) и уже к началу XX века приобретают статус ведущих университетских дисциплин с прекрасно разработанной методикой исследования и огромным опытом критического анализа.

Однако уже с начала 20-х годов XX века под влиянием психоанализа австрийского ученого Зигмунда Фрейда (1856-1939) широкий круг исследователей биографической и психологической критики оказывается в плену революционных взглядов на человеческую психику.

Как известно, Фрейд разработал динамическую психологию как метод терапии неврозов. Однако позже Фрейд применил собственную концепцию при изучении множества вопросов истории цивилизации, включая мифологию, литературу и искусство. Не считая себя литературоведом, Фрейд, тем не менее, оставил любопытные иллюстрации собственного метода, обратившись к творчеству Леонардо да Винчи, Шекспира, Гете, Достоевкого. Разборы «Гамлета», «Макбета», «Сна в летнюю ночь», «Короля Лира», романа «Братья Карамазовы» стали классическими образцами психоаналитического литературоведения.

Но громадное значение Фрейда все же следует искать в теоретических психоаналитических работах. «Толкование сновидений» (1900) стало прорывом в гуманитарных науках XX века, а краткий комментарий Фрейда о воображении в конце 23 лекции «Введения в психоанализ» (1920), заложил фундамент классической психоаналитической концепции в литературоведении.

КЛАССИЧЕСКОЕ ФРЕЙДИСТСКОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

КОНЦЕПЦИЯ БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО

Понятие бессознательного – центральное для психоаналитической теории.

Психика человека неоднородна. В ней выделяются три сферы: бессознательное (Оно – id), предсознательное (Я -Ego) и сознательное (Свер-Я - Super-Ego). Именно в бессознательном сосредоточены базовые биологические импульсы и желания человека. Основными среди них являются противоположные жизнесозидательные и разрушительные влечения: влечения сексуального характера (Эрос) и влечение к смерти (Танатос). Бессознательное выступает как сила, направленная к принципу удовольствия. Либидо («голод», сексуально-эротическая энергия) принуждает человека стремиться к осуществлению этого принципа. Однако в социокультурном бытии человека этому препятствуют многочисленные запреты. Предсознательное становится своеобразным буфером, или «цензором» стихийных бессознательных влечений. Таким образом, бессознательные желания часто не находят своего удовлетворения, а вытесняются предсознательным, или реализуются в тех формах, которые не являются табуированными (например, в спортивных сотязаниях, играх).

Несложно сделать вывод о том, что чем выше уровень культуры, тем острее борьба между бессознательным и «цензором», тем больше травматических последствий для психики человека.

Вытесненные желания могут проникать в сознание и оказываться «явленными» в сновидениях, фантазиях, грезах, описках и оговорках, а также, по первоначальной мысли Фрейда, в неврозах и психозах.

Совокупность нереализованных и неосознаваемых переживаний и мотивов, вытесненных в бессознательное «цензором» также формируется в комплексы и фиксации, связанные со стадиями психосексуального развития и другими психологическими процессами (Эдипов комплекс, комплекс Электры, комплекс Нарцисса, комплекс неполноценности и др.)

Однако особым образам реализуются бессознательные импульсы в творческой деятельности, в искусстве, науке, религии, во все феномены культуры. Процесс сложных трансформаций бессознательного в сферу сознания, когда либидо преобразуется («возвышается»), называется сублимацией. Искусство становится наиболее эффективной и полной формой реализации бессознательного художника.

Фрейд подчеркивает, что именно сублиматорный механизм отличает художника от невротика. Таким образом, сублимация бессознательных влечений (либидо) и комплексов лежит в основании психоаналитической концепции искусства. Основная задача критика-психоаналитика подобна задаче терапевта-психоаналитика: раскрыть подлинное содержание литературного текста и его воздействие на читателя, переводя элементы художественного мира произведения на язык бессознательных вытесненных желаний.

ГЕНЕЗИС ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА И КОНЦЕПЦИЯ СНОВИДЕНИЙ

Работа Фрейда «Толкование сновидений» (1911) стала важным прорывом в понимании процесса возникновения художественных образов в сознании художника. Творческий процесс видится сходным с механизмами сновидений. Подчеркнем, что Фрейд неоднократно признавал исключительность феномена творчества и необъяснимость возникновения творческих потенций лишь у ограниченного числа людей. Однако, как психолог-аналитик, ученый стремился раскрыть феномен творчества, связывая его с природой сновидений.

С точки зрения Фрейда, сновидение является результатом психологического процесса, характеризующегося архаическими способами мышления, в частности смещением, сгущением и замещением, способствующими переводу бессознательного, вытесненного желания в явное сновидение.

Два других элемента работы сновидения — наглядная и символическая репрезентация— представляют собой процесс трансформации мыслей в чувственные символы и образы. Пансексуальное толкование символических форм выглядит достаточно упрощенно: продолговатые предметы, вклюенные в художественный мир соотносятся с мужским либидо, вогнутые и полые – с женским.

Кроме того, Фрейд выявляет и особое соединение разрозненных образов и элементов сновидения и создание единого связного содержания (фабулы, действия).

Все вышесказанное характеризует процессы, приводящие к созданию художественного мира.

ВОСПРИЯТИЕ ИСКУССТВА. КОМПЕНСАТОРНАЯ ФУНКЦИЯ ИСКУССТВА

Искусство, дарующее нам наслаждение, в своей особо символической и условной форме позволяет реализовать наши вытесненные в бессознательное влечения. Таким образом, катарсис (и в своей интеллектуальной форме, и в форме эстетической) становится наиполнейшей и, возможно, самой безопасной реализацией бессознательных влечений зрителя.

Искусство дает «эрзац удовлетворения», благодаря которому изживаются комплексы, бессознательные влечения, удовлетворение которых невозможно в реальной жизни.

С этим связана, по мнению многих исследователей, особая популярность жанров массовой литературы и массового кинематографа.

Более того, современный рынок «культурной продукции» и рекламы сознательно эксплуатирует фрейдистские находки, активно продвигая товар, благодаря воздействию на сферу бессознательных мотиваций потребителя.

ФОРМЫ ФРЕЙДИСТСКОЙ ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКОЙ КРИТИКИ

Модели, которые использовали современники и последователи Фрейда, предполагали связь между художественным продуктом и самим творцом. Психоаналитическое чтение предполагало распознавание в литературных произведениях бессознательные фантазии автора. Целью критики становится выявление механизмов сублимации (например, смещение, замещение, символизация и пр.) при аналитическом чтении.

Одной из популярных форм психоаналитической критики становится психобиография. Психобиография исследует жизнь писателя с позиций психологического развития его личности, однако с опорой на внешние источники. Психобиография акцентирует внимание на роли бессознательного в формировании личности и использует теорию Фрейда о стадиях психосексуального развития.

Яркими примерами психобиографий могут стать работы известного философа и литературоведа Ж.П.Сартра, посвященные Ш.Бодлеру и Г.Флоберу.

Психоаналитическое литературоведение обращается и к психоаналитической трактовке психологии персонажей того или иного произведения. Классическим примером могут стать как работы самого Фрейда, посвященные шекспировским драмам и, в частности «Гамлету», на примере которого он иллюстрирует знаменитый Эдипов комплекс, так и монографии его многочисленных последователей. Так, знаменитый английский актер Лоренс Оливье внимательно изучал работу Э.Джонса «Гамлет и Эдип» (1949), прежде чем приступить к роли.

Устойчивый интерес литературоведов-психоаналитиков последних лет – проблема восприятия текста читателем и феминистский психологический контекст. Кроме того, постфрейдистское литературоведение, отдавая должное великим открытиям Фрейда, обращается к проблемам теоретико-лингвистического характера (Ж.Лакан).

ВЛИЯНИЕ И КРИТИКА ФРЕЙДИЗМА

Фрейдизм и марксизм – две революционные теории, перевернувшие культурное самосознание XX века. Обратившись к научному анализу мотиваций человеческой деятельности, обе теории предложили эффективные методики выявления до той поры скрытых от анализа фундаментальных значений. По словам философа-герменевтика П.Рикера, Фрейд и Маркс предложили «герменевтику подозрения», призывая искать за фасадом видимого скрытые подлинные механизмы, управляющие человеком и обществом. И в этом отношении значение концепции Фрейда трудно переоценить.

Вместе с тем, фрейдистское литературоведение обращаясь к генезису и структуре художественных текстов не затрагивает сущностного вопроса - вопроса об эстетической и художественной значимости произведения искусства. Более того, шедевры литературы, взывающие к высотам духа, оказываются лишь побочными продуктами либидо. Нет сомнений, что фрейдизм per se предлагает весьма эффектную и научно обоснованную теорию художественной образности, но все же он не способен исчерпать всего потенциала эстетических прозрений художника, объяснить бесконечно изменчивый духовный опыт соприкосновения с литературой читателя.

В настоящее время фрейдизм продолжает оставаться объектом поклонения, и, одновременно, объектом достаточно жесткой критики. ( См. работы Ж.Делеза и Ф.Гваттари)

ЮНГИАНСКОЕ ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

Другим направлением в психоаналитической критике стал подход, связанный с аналитической психологией швейцарского психолога и философа Карла Густава Юнга (1875-1961). Концептуальное решение ключевых психаналитических вопросов у Юнга иное.

КРИТИКА ПАНСЕКСУАЛИЗМА ФРЕЙДА. НОВАЯ КОНЦЕПЦИЯ БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО

Юнг не принял фрейдистскую трактовку всех проявлений бессознательного как вытесненных сексуальных желаний. Индивидуальное и субъективное бессознательное в концепции Фрейда замещается на витальную психическую энергию, присущую всем людям. Коллективное бессознательное – безличное психическое содержание, связывающее его носителя с древнейшими психическими формами, названными Юнгом архетипами. Таким образом, бессознательное выходит за рамки медицинско-невротического плана, становясь подлинным основанием человеческого духа. Архетипы инвариантны для представителей всех народов, рас, времен, людей здоровых и психически больных. Одновременно, архетипы, будучи образами-символами не поддаются дешифровке, противостоят сознанию и оказываются невыразимыми в языке. И все же Юнг предлагает описание, толкование и типизацию ряда архетипов. Среди них: самость, мать, младенец, старик, тень, анима и др.

КОНЦЕПЦИЯ ГЕНЕЗИСА КУЛЬТУРЫ И ТВОРЧЕСТВА

Индивидуальное сексуально-эротическое начало и инфантильные комплексы и фиксации, которые, согласно концепции Фрейда, трансформируются в творчество, виделись Юнгу недостаточным основанием для создания подлинных шедевров искусства. Именно коллективное бессознательное, обнаруживаемая в ярких образах-символах искусства - «память расы» - становятся в концепции Юнга проводником подлинного творческого духа, скрытого в глубинах бессознательного. Так, истинный творец способен не только выразить в своем искусстве «память расы», но и проложить путь к глубинным слоям коллективной памяти читателя. Именно эта витальная энергия творчества способна преобразить личностный строй человека и стать залогом духовного спасения человечества.

Юнг различал разные виды творчества, особо выделяя визионерский. Представляя искусство сферой сакральной, недоступной познанию, Юнг трепетно относился к художественному творчеству, считая его предметом рассмотрения эстетики, а не психологии.

Концепция Юнга оказалась исключительно влиятельна как среди художников (Д.Г.Лоуренс, Дж.Джойс, Г.Гессе), так и среди литературоведов, которые творчески развивают весьма смелые и часто далекие от эмпирической реальности «фантазии об архетипах» Юнга.

ВЛИЯНИЕ И КРИТИКА ЮНГИАНСТВА

Среди проводников идей юнгианства - французский ученый Гастон Башляр, который создал на основе концепции Юнга свою теорию воображения и художественных образов. Работы Башляра «Психоанализ огня», «Грезы о воздухе» и др. доступны русскоязычному читателю.

Юнгианская концепция, аналитически осмысленная, системно изложенная и весьма видоизмененная звучит отголосками также в классической работе Е.М.Мелетинского «Литературные архетипы» (1994).

Вместе с тем, гипотетическое начало в яркой и образной концепции Юнга привело к появлению бума «юнгианских» работ, научная ценность которых прямо пропорциональна исполнительскому мастерству критика, способного или неспособного убедить в существовании «архетипа игрушки» или «архетипа моря» (?).

СТРУКТУРНО-ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

Зарубежное литературоведение второй половины XX века развивается в русле лингвистических, структуралистских и постструктуралистских концепций, так или иначе связанных с концепцией знака.

Работы выдающегося психолога Жака Лакана (1901-1981), которого часто называют «французским Фрейдом», развивают «семиотическую версию» психоаналитического подхода, то есть предлагают своего рода наложение идей Фрейда на лингвистическую теорию Соссюра.

Так, вместо обращения к психофизиологии и неврологии (Фрейд) и архетипам (Юнг) Лакан полагает, что речь и язык являются центральным звеном в психоаналитическом исследовании. Известное высказывание Лакана гласит: «Бессознательное структурировано как язык». Стадии психосексуального развития, выделенные Фрейдом, согласно Лакану, связаны с доязыковой фазой (стадия воображения) и фазой приобретения языковых навыков (стадия символов). Именно на последней происходит бессознательное усвоение человеком систем бинарных оппозиций, различений: мужское/женское, отец/сын, мать/дочь и т.д. Заложенные в языке культурные приоритеты являются теми формирующими сознание силами, которые управляют человеческим Я. Таким образом, бессознательное по Лакану являет себя в неких знаковых структурах, значение которых уже не зависит от конкретной ситуации, а является предустановленным.

В этом смысле интересно то, что Лакан отрицает концепцию стиля. В знаменитом высказывании Бюффона – «Стиль – это человек», Лакан видит ложную связь между сознательной рабой над словом и стилем. Напротив, «нет ни одной более или менее изощренной формы стиля, в которую не устремлялось бы бессознательное…».

Кроме того, огромное значение имела переформулировка Лаканом фрейдистского положения о трансформации бессознательных желаний писателя в текст. Бессознательное желание оказывается тем означаемым у которого появляется целый ряд означающих (разнообразные знаки в тексте).

Лакан имеет множество последователей как в рядах постструктуралистов, так и среди марксистских и феминистски настроенных критиков.

КРИТИКА ЧИТАТЕЛЬСКОГО ОТКЛИКА. РЕЦЕПТИВНАЯ ТЕОРИЯ

Рецептивная теория начинает свою историю с античности: уже тогда Платон и Аристотель обращались к вопросу влияния художественного слова на слушателя. Так, по Аристотелю, «речь слагается … из самого оратора, из предмета, о котором он говорит, и из лица, к которому он обращается; оно-то и есть конечная цель всего (я разумею слушателя)». По сути, Аристотель впервые заговорил о мастерстве драматурга и компетенции зрителя, способного это мастерство оценить.

В течение многих веков читатель (зритель, слушатель) присутствовал в ученых сочинениях в основном как объект эстетического и этического воздействия искусства (нормативная эстетика и поэтика). Читатель представал и в образе частного критика, со своим крайне субъективным мнением (импрессионистическая критика), ничего общего с «истинной» наукой не имеющим. Исключительно популярные в XIX веке культурно-историческая и биографическая школы принципиально выносили читателя «за скобки» научных объективных изысканий. Более того, появившийся в начале XX формализм так же изгоняет читателя как объект научного анализа.

Как литературоведческое направление критика читательского отклика сформировалась лишь в 70-е годы XX века, в ситуации наибольшей свободы от академических условностей и научных априори.

Критики читательского отклика стремились уйти от традиционного взгляда на текст как на закрытую самодостаточную структуру значений (формалистские и структуралистские школы). Ученые развивают свои идеи, обращаясь к процессу формирования читательских откликов о значении текста. Таким образом, смысловой центр текста оказывается помещенным в поле активности читателя. В своих крайних формах, критика читательского отклика отказывается от терминологии, связанной с формальным подходом

(повествователь, сюжет, система персонажей, стиль, структура), заменяя ее на выявление разнообразных приемов манипуляции читательскими ожиданиями.

Называя критику читательского отклика направлением или школой необходимо помнить о специфике данной литературоведческой формации, у которой нет принципиальной, разделяемой всей программы, предмета исследования, общих принципов. Это – конгломерат работ разных ученых, обращенных к проблеме взаимоотношений произведения и читателя с самых разных методологических и теоретических позиций. Что касается рецептивной теории, ее наиболее яркими представителями принято считать преимущественно немецких ученых Ханса Роберта Яусса и Вольфганга Изера (г.Констанц) .

КРИТИКА ФОРМАЛИСТСКОГО ПРИНЦИПА

Критики читательского отклика выступают против формалистского кредо – исключить из научного внимания «заблуждения» о воздействии на читателя, проблему восприятия и интерпретации произведения тем или иным сознанием (“The Affective Fallacy” W.K. Wimsatt). В противовес сосредоточенности формалистов на самодостаточном тексте, формирующим свои значения из собственной языковой структуры, критики читательского отклика утверждают приоритет читателя ( «читатели делают текст событием» М.Риффатер). Так, по мнению В.Изера, критики, считающие, что текст имеет лишь одно твердо зафиксированное значение, не понимают, что это значение «является лишь одной из множества возможных реализаций текста».

КОНЦЕПЦИЯ ЧИТАТЕЛЯ

Среди ученых нет единства относительно того, что понимать под фигурой читателя.

Для обозначения участия читателя процессах творчества, то есть во время создаваемого автором художественного мира, часто используют термины адресат, воображаемый читатель имплицитный читатель, внутренний читатель.

Когда же речь идет о восприятии художественного произведения, чаще употребляют понятия реальный читатель, публика, реципиент.

Кроме того, читатель может стать образом самого художественного произведения.

Привычный мир произведения, с точки зрения представителей критики читательского отклика и рецептивной эстетики, видится как своего рода программа воздействия на читателя, с заложенным в ней потенциалом воздействия. Все произведение будто апеллирует (обращается, взывает, направляет послание) к читателю и, в конечном счете, определяет его восприятие.

Однако наибольшую остроту вызывают вопросы о том, что объективно дано в тексте, а что является плодом читательского субъективизма; существуют ли текстовые форманты «выстраивающие» читательский отклик?

Отметим лишь несколько взглядов:

- читатель может быть представлен как участник коммуникации: коль скоро есть повествователь, есть и тот, кому рассказывают (narratee). Читатель оказывается почти в статусе персонажа произведения, ибо включен в него. Американский ученый Джеальд Принс настаивает на выделении такого читателя, который уже «внутри» текста, предполагается им. Это «ты», к которому обращается Холден Колфилд из романа Дж.Сэлинджера «Над пропастью во ржи».

- читатель также представляется неким имплицитным интерпретатором, включенным в последовательный процесс дешифровки текста и им же запрограммированным. Так, Вольфганг Изер, например, говорит о тексте как полном «пустот – неопределенностей», которые читатель «заполняет» по своему усмотрению. Но все же «действия» читателя контролируются автором, будто нарочно оставляющим «пустоты». Представим детектив, во время чтения которого читатель строит догадки, но неизбежно приводится автором к определенному выводу. Любой текст, в сущности, организован подобным образом. Опыт чтения - это процесс в который включается предвосхищение, разрушение ожиданий, ретроспективные размышления, реконструкция, удовлетворение. Отличается лишь мера сложности построения текста для читателя (Так, Изер высоко ценит тексты Фолкнера и Джойса, к которым обращается в своем классическом труде «The Implied Reader: Patternes of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett» (1974) «Иными словами, текст действует как инструктор, а читатель как конструктор» (А.Компаньон. Демон теории. М., 2001, с.176).

- читатель, с точки зрения структуралиста Джонатана Каллера – тот, кто обладает «литературной компетенцией». Стало быть, не конкретный текст «программирует» читательские интерпретации, а культура в целом. Читатель, бессознательно накладывает на текст предсуществующие в его голове семиотические кодировки – литературные ожидания и установки.

- с другой позиции, читатель совершенно свободен от того, что текст и его внутренние структуры «диктуют» ему. С позиции Стенли Фиша или Умберто Эко, текст сам по себе пуст, значение он приобретает только в момент чтения. Простой читатель производит субъективную концепцию и только информированный читатель (informed reader), литературовед по призванию, может сознательно отстраниться от своих субъективных ощущений и стать настоящим идеальным читателем, читающим, к примеру, ренессансный текст как человек эпохи Ренессанса. Понятно, однако, что окончательной и истинной интерпретации текста достичь даже такой читатель не в состоянии.

- говоря о реальных, а не гипотетических читателях, ряд литературоведов (среди них Дэвид Блайх в работе “Subjective Criticism”) настаивает на том, что именно личность читателя (его психология, система ценностей и пр.) становится ключевым фактором интерпретации. Данное утверждение основывается на многочисленных наблюдениях и экспериментах, проводимых в разных группах читателей. Таким образом, отдельный читатель всегда субъективен в своей трактовке текста.

КОНЦЕПЦИЯ КОНТЕКСТА ЧТЕНИЯ

Все литературоведы данного направления едины в том, что именно контекст чтения определяет его значение. Однако какие первичные факторы формирую читательский отклик? Трактовки контекста разные:

- Стенли Фиш, к примеру, полагает, что как такового подлинного вербального значения, имманентного тексту не существует, все привнесено в текст извне. Так, согласно этой крайней точке зрения, контекст – это все, что находится вне текста, в тех установках, которые диктуют «интерпретирующие сообщества» (interpretive communities) Необходимо учитывать культурный контекст, в котором находится читатель. Согласно Джонатану Каллеру, бессознательные правила, негласные семиотические коды чтения, уже заложенные в тексте, «диктуют» читателю ту или иную модель интерпретации, а Фиш видит процесс иначе: напротив, читатель, обладая опытом дешифровки текстов, принятом в том или ином «интерпретирующем сообществе», накладывает ту или иную модель на «пустой» текст.

- Норман Холланд видит контекст в анализе читательского прочтения по правилам фрейдистского психоанализа. Так, читатель «вычитает» в «Гамлете» или «Братьях Карамазовых» свой комплекс Эдипа.

- Ханс Роберт Яусс полагает культурно-исторический контекст определяющим. «Горизонт ожиданий» (комплекс условностей, разделяемых одним поколением читателей, таких как жанровые нормы, литературный опыт, исторически обусловленный личный опыт и пр.) читателя меняется от века к веку, что и дает принципиально иные интерпретации одного и того же текста. Яусс подчеркивает исторически конкретный и нормативный характер восприятия, свойственный публике, определенным ее категориям в тот или иной период.

ЦЕЛИ КРИТИКИ ЧИТАТЕЛЬСКОГО ОТКЛИКА

Самые оживленные дискуссии среди критиков направления, однако, разворачиваются вокруг целей и значения самой интерпретации текста с позиции читателя, а именно насколько свободен может быть читатель в трактовках литературного текста. Первоначальное опровержение тезиса о том, что текст обладает полнотой значения, которую только и нужно обнаружить, во многом предопределило весьма неоднозначную позицию критиков читательского отклика. Определенного значения текста, определенной методологической базы и «окончательной интерпретации» быть не может – вот общий вывод всех. Однако позиции по другим вопросам разнятся.

- Для Стенли Фиша, к примеру, цель литературной критики вообще заключается не в разъяснении текстовых значений, а в размышлении о влиянии литературы на читателя, принадлежащего тому или иному «интерпретационному сообществу»

- Критики, мыслящие читателя, уже вписанным в текст, а также те, кто видят в тексте уже существующий репертуар литературных условностей, так или иначе сближаются с формалистами и семиотиками: да, читатель и только он способен выявить смысл, но выявить его он способен лишь применив аналитический аппарат к тексту, который дает повод для аналитических процедур. В данном случае свобода и субъективность читателя-интерпретатора ограничивается текстом и его формой, его семиотической кодировкой.

- Другие, напротив, заставляют расширить научные сферы для того, чтобы увидеть и текст, и читателя во всем объеме связей с культурой, психологией, историей, социологией, политикой, вплоть до модных вопросов гендерной политики. Необходимо напомнить, что критика читательского отклика, появившись в 70-е, является одним из культурных проявлений постмодернизма, одной из реализаций его философских и эстетических категорий, нацеленных на плюрализм, ниспровержение методов и канонов чтения. Кто читает? В какой системе ценностей возможно такое чтение? Каково значение текста в определенных социальных, исторических и культурных условиях? Подчеркнем, речь идет не об истине текста, а об истине его для читателя и в определенной системе координат.

СТРУКТУРАЛИЗМ

Структурализм в лингвистике и литературоведении базируется на концепции выдающегося швейцарского лингвиста Фердинанда де Соссюра, изложенной в «Курсе общей лингвистики» (1916). Однако само название и разработка общих принципов структурализма связаны с рядом серьезных лингвистических, семиотических и литературоведческих работ Романа Якобсона.

В своих лекциях Соссюр призывал к «научному» исследованию языка, противопоставляя его исторической лингвистике XIX века. В отличие от многочисленных языковых фактов, которыми оперировала историческая лингвистика, новая концепция сводила многообразие лингвистических явлений к системе отношений, в которой элементы языка и их смысл определяется только во взаимодействии друг с другом

Структурная лингвистика исследует систему, «структурное целое», код, а не феномены речи. Работы Р.Якобсона развивают идеи, связанные с пониманием того, что элементы языка могут быть изучены только сквозь призму их функций.

Перенеся многие положения русской формальной школы (в особенности работы раннего Р.Якобсона, В.Шкловского, Б.Эйхенбаума), структурной лингвистики и Пражского лингвистического кружка, на анализ литературы, структуралисты стремились найти универсальные принципы и законы, по которым создается и воспринимается вся литература, научно представить «морфологию» литературы. При этом в течение нескольких десятков лет в методологию исследования литературных текстов активно включались принципы лингвистические (теория оппозиций Пражского лингвистического кружка; теория морфологических оппозиций Якобсона; теория актуального членения Матезиуса; учение о функциях языка и стилях; дешифровочный подход; дистрибутивный подход; трансформационный анализ; семантический анализ; языковая теория Н.Хомского и др.)

В 50-60е годы структурализм стал ведущим научным направлением во Франции. Интерес к структурным исследованиям в гуманитарных областях подогревался также рядом открытий в естественных науках (теория элементарных частиц, структурный анализ и пр.). Понятие структуры стало общенаучным.

Начало французскому структурализму положил видный антрополог и культуролог Клод Леви-Стросс, который использовал лингвистическую модель Соссюра при исследовании таких феноменов культуры как мифология, системы родства и способы приготовления пищи. Результаты работы Леви-Стросса подтвердили возможность применения лингвистической теории в самых разных областях знания (семиотика). Леви-Стросс еще раз указал на структуралистское кредо: системы знаков, к какой бы культуре они не принадлежали, подчиняются единым принципам. В этом отношении весьма показательно обращение Леви-Стросса во втором томе «Структурной антропологии» (1973) к исследовательскому методу В.Проппа. Последний в своей ставшей классической работе «Морфология сказки» (1928) сводит весь корпус текстов сказки к «первичным элементам», называемым функциями, число которых равно, согласно Проппу, семи.

Структурализм как направление достигает своего наибольшего влияния в 60-е годы во Франции. Однако методология структуралистов в ее основных принципах оказывается востребованной в западноевропейском, американском и русском литературоведении. Среди ярчайших представителей структурализма – видные философы, теоретики литературы, культурологи, лингвисты, антропологи. Междисциплинарность структурализма, вовлечение в орбиту исследований специалистов с самыми разнообразными интересами (от мифов до моды) объясняется единой лингвистической (семиотической) методологией как негласной грамматикой всех структуралистских исследований.

Среди выдающихся структуралистов Ролан Барт, Клод Леви-Стросс, В.Пропп («Морфология сказки» (1928) – «хронологически» раннее проявление структурализма в литературоведении), А.Греймас, Жерар Женетт, Роман Якобсон, Джонатан Каллер, Цветан Тодоров, Юлия Кристева, Юрий Лотман.

ПРИНЦИПИАЛЬНО важно то, что структурализм развивается на основе лингвистической теории и семиотики. Применительно к литературоведению структурализм рассматривает литературный текст как систему второго порядка, которая использует язык, т.е. систему первого порядка. Следовательно, литературный текст можно представить как модель, доступную лингвистическому исследованию.

Целью структуралистов становится развернутое объяснение того, как компетентный читатель, выявляя коды и литературные условности, осмысляет текст. Таким образом, структуралистский разбор - это научное, сознательное размышление над тем, что мы обычно делаем бессознательно.

ЦЕЛЬ классического литературного структурализма – выразить недвусмысленно, согласно принципам лингвистической теории знака, негласную грамматику (то есть систему правил и кодов), которая управляет формами и значениями текста. По словам, Джонатана Каллера, «построить поэтику, на которой стоит литература, как язык стоит на лингвистике» - вот основная цель структурализма.

Отметим и другое: « …каждый конкретный текст окажется лишь примером, позволяющим описать качество литературности» (Ц.Тодоров).

Одним из важных терминов становится КОД – совокупность правил, обеспечивающих коммуникацию в определенной знаковой системе. Отсюда и принцип структурного объяснения. К примеру, «уникальные» литературные образы (пока бессознательный литературный язык), пройдя аналитическую процедуру структурализма, будеут переведены в научный код структуралистского объяснения.

Вышесказанное позволяет назвать структуралистский метод моделирующим и синхроническим.

КЛЮЧЕВЫЕ ПРИНЦИПЫ

1) Восприятие мира человеком структурируется языком

Сознание человека изначально структурировано

«Мир всегда является уже написанным» (Р.Барт)

Фундаментальный принцип, лежащий в основе структурализма и семиотического анализа состоит в том, что не существует «реальности», которая не была бы осмыслена без языка. Безусловно, и абстрактные понятия, и конкретные предметы существуют как эмоциональные и физические феномены. Но свое значение они приобретают, в первую очередь, благодаря своему языковому выражению. Данное утверждение полностью переставляет акценты в традиционном понимании языка, согласно которому язык – это прозрачное средство отражения «реальности».

Напротив, с точки зрения структурализма, язык абсолютно непрозрачен. Мы можем наивно полагать, что это мы контролируем язык, но в действительности, язык контролирует нас.

Одним из центральных понятий становится СТРУКТУРА. Важна как функциональная природа структуры, так и ее бессознательный характер.

БЕССОЗНАТЕЛЬНАЯ СТРУКТУРА – это формообразующий механизм, порождающий все продукты социально-символической деятельности человека (речевые факты, отношения родства, ритуалы, формы экономической жизни, феномены искусства и пр.), это категориальная сетка, упорядочивающая любое фактическое содержание. Таким образом, языковые структуры отождествляются со структурами мышления, принципами организации мира в сознании человека.

БИНАРНЫЕ ОППОЗИЦИИ – понятие фундаментальное для структурализма в целом. Под ними понимается бессознательное структурирование феноменов де йствительности на пары противопоставления. Впервые появившись в работах Трубецкого как фонологические оппозиции, принцип был распространен буквально на все сферы гуманитарного знания. Так, к примеру Леви- Стросс выявляет бессознательно усвоенные примитивными обществами оппозиции жизнь:: смерть; труд в поле :: война; сырое :: приготовленное и пр.

А в своих «Мифологиях» Р.Барт, выводит формулу успеха рекламы пеномоющих средств, в которой неизменно противопоставляется глубина :: поверхность - порошки и кремы неизменно проникают в самую глубь. Согласно логике Барта, потенциальный потребитель бессознательно «выберет» глубину.

Ярчайшие примеромы использования бинарных оппозиций можно обнаружить в работах Р.Якобсона и Ю.Лотмана.

Иначе говоря, на «наивный» вопрос начинающего исследователя литературы: «Неужели автор выстраивал все эти формальные сложности?», структуралист без сомнения ответил бы: «Да, но бессознательно, за него «говорит» язык». Стало быть, ученый (=структуралист) отличается от начинающего простака-литературоведа тем, что способен вскрыть бессознательный код, лежащий в основании любого текста культуры.

2) Понимание любого культурного феномена возможно только при помещении его в систему знаков

Система знаков функционирует как язык

Литература, как и другие виды коммуникации – это знаковые системы. Значения и смыслы возникают как результат реляций, отношений между знаками этой системы.

Тот факт, что метод исследования является структурным, означает, что в исследуемом объекте смысл зависит от расположения частей. Важно учесть установку структуралистов на инвариант – модель – образец - «репрезентацию».

«… Основная задача состоит в выявлении внутренних … законов системы» (Р.Якобсон).

«…Нужно распрощаться с мыслью о том, что наука о литературе сможет указать, какой именно смысл следует искать в произведении: она не станет наделять, ни даже обнаруживать в нем никакого смысла. Она станет описывать логику порождения любых смыслов таким способом, который приемлем для символической логики человека, подобно тому, как фразы французского языка приемлемы для лингвистического чутья французов» (Р.Барт)

«В отношении данного культурного содержания, будь то Бог, стол или таз, анализ является структурным, когда он выявляет это содержание как образец» (М.Серр)