26. Постмодерн

Постмодерн как интернациональный стиль

В 70-80-х гг. представления о постмодерне были далеко не однозначными - шли дебаты о том - является

постмодерн возвращением к "современному движению" и его развитием на новом этапе или это все же

самостоятельное стилевое направление в дизайне. В Италии, например, представителями постмодерна

являлись миланские группы "Алхимия" (сер. 70-х) и "Мемфис" (нач. 80-х). В их работах прослеживаются

исторические формы, популярная культурная линия, встречаются эклек-тивные мотивы. При этом Мемфис

понятию "постмодерн предпочитал название "Новый интернациональный стиль • Однако, не смотря на

существовавшие разночтения

термина "постмодерн", в архитектуре и дизайне явно вырисовывался интернациональный стиль. В

Финляндии яркий представитель "современного движения" Юро Куккапуро в 80-е гг. оставил свой строгий

стиль "хрома и стали", предпочтя им красочные экспрессивные формы мебели. Осознанно отошли от

постулатов "современного движения" испанец Жавье Марискал, англичанин Дани-ель Вейль. Япония,

родина бытовой радиоаппаратуры, энергично вошла в русло потребительского дизайна, начав производство

широкой палитры товаров, соответствовавших идеалам поп-культуры. При этом энтузиазм японских

мастеров дизайна был направлен не столько на теоретические разработки, сколько на коммерческие аспекты

дизайна [9, С. 239].

Яркими представителями постмодерна стали архитекторы: Роберт Вентури), Хельмут Джан), Рикардо

Бофилл), Чарлз Мур„ Роб Криер), Майкл Грейвс, Альдо Росси, Ханс Холляйн Многие из них работали и в

области дизайна, пополнив мировую галерею икон дизайна произведениями в стиле постмодерн.

Волна ориентированных на продажу изделий постмодерна в 80-х гг. переполнила рынок. Начинавшийся в

архитектуре с теоретических предпосылок, постмодерн продолжился в дизайне в виде концепции

коммерческой культуры, и в конце-концов стал всего лишь ее частью. Во многих смыслах постмодерн стал

реакцией на слабые стороны своего предшественника - "современного движения".

Постмодерн создал новое представление о дизайне как о проектировании, ориентированном на потребителя.

Без постмодерна в конце XX века не стали бы возможными последующие за ним поиски яркого и значимого

дизайна с новым смыслом и экологической моралью [9, С. 239].

СТИЛЬ "МЕМФИС".

В 80-е гг. значительно ускорились темпы и расширился масштаб технического, экологического и

культурного развития общества. 80-е годы стали десятилетием дизайна. Дизайн начал играть ключевую роль

не только в маркетинге и рекламе, но и в организации "личного жизненного стиля" потребителя.

Группа "Мемфис"

В 1981 г. Эторе Сотсас, Андрэ Бранзи и Микеле Де Лукки основали группу "Мемфис" как отделение студии

"Алхимия". Затем "Мемфис" покинул студию из-за расхождения во взглядах с ее руководителем АлессандрО

Мендини: общее интеллектуальное направление и хуД°" жественная атмосфера студии представлялась

лидерам "Мемфиса" чересчур пессимистичными. Во главе угла своей деятельности "Мемфис" ставил

отношения меЖДУ объектом и потребителем.. В своем творчестве "Мемфис" ориентировался на

будничность жизни. Он перенес цветной ламинат из баров и кафе-мороженных 50-х и 60-х в жилые дома. Этот материал - метафора, вульгарности, бедности и плохого вкуса был стилизован как "мир будней" и стал новым "культурным носителем". Из повседневности был повзаимствован и декор: комиксы, фильмы, движение панков или китч. Все это представлялось кричаще пестро либо в слащавых пастельных тонах, наиграно, образно и шутливо. Такими формами дизайнер стремился вызвать спонтанную связь между объектом и потребителем. При этом утилитарные качества предметов зачастую отодвигались на второй план.

Также стекло, сталь, оцинковка, алюминий как и ламинат стали применяться в новых смысловых комбинациях. Многие из объектов выглядели как детские игрушки или экзотические экземпляры. Использовались коллажи, в которых на первый план выдвигалась декоративность и принцип хаоса. В этом виделась параллель раскрепощенности и мобильности общества эпохи постмодерна.

В своей деятельности "Мемфис" использовал новые знания в области социологии и маркетинга: стремились не просто снабжать рынок, а адресно с ориентацией на определенные социальные группы и структуры, с учетом их традиций и характера взаимоотношений. В конце XX в., когда произошло насыщение кричащими цветами и "косыми" формами влияние "Мемфиса" начало терять свою силу В разное время в "Мемфисе" работали известные архитекторы и дизайнеры из различных стран: Матео Тун, Майкл Грейфс, Арата Исозаки, Широ Курамата, Джавье Марискал.

Влияние "Мемфиса" вряд ли можно переоценить Объекты Мемфиса радуют глаз - это острота жеста, смелая игра материалами, фактурами и формами, виртуозное смешение стилей. Если проводить аналогии образного языка Мемфиса с языком вербальным, то это не просто живая речь, а сленг, который может быть вульгарным, даже неприличным, но всегда исключительно выразителен иточен.Новое направление было заявлено его создателями как «новый международный стиль». И, действительно, очень скоро стиль "Мемфис" стал самым влиятельным в мировом дизайне.

27. ХАЙ-ТЕК.

"Архитектурность" машин к. XIX века сменилась в к. XX в. "машинностью" архитектуры. Если ранее форма машины как бы свидетельствовала о правомерности введения ее в среду человеческого бытия, то теперь всю среду намеревались формировать по образу и подобию машины. В результате в 80-х гг. выросло достаточно пестрое направление поисков "хай-тек", образованного ироничным сопряжением "Ы§п-згу1е" ("высокий стиль") и "1есппо1о§1е".

Почти религиозное преклонение перед техникой в н. XX в. сменилось спустя чуть больше полвека игрой атрибутами технического века, игрой подчас абсурдной, зрелищем полным двусмысленных намеков, не рассчитанным на почтительное восприятие. Важной чертой 80-х гг. стала ассимиляция форм и приемов, ранее специфичных для техники, с художественным формообразованием в архитектуре и предметной среде, При этом перенос таких форм получил значение, прежде всего, символическое. В начале XX века методы формообразования в технике стояли вне художественной культуры, они были отделены от художественного формообразования. Теперь техническая форма вышла за пределы собственно техномира, проникнув в границы художественной культуры. "Хай-Тек" в архитектуре

Понятие "хай-тек" как стиль в архитектуре и дизайне употребляется с опубликованием одноименной книги С. Слецина и Дж. Крона в 1978 г. Однако объекты, достаточно полно отражающие его содержание, стали появляться раньше - к ним, в первую очередь, необходимо отнести Центр искусств им. Ж. Помпиду (Р. Пиано и Р.Роджерса, 1976) в Париже. Именно здесь впервые появилось "метафорическое" использование привычных атрибутов современнойтехники. В результате противопоставления функции и привычных образов, нарочитого экспонирования и преувеличения технических атрибутов место традиционного "храма культуры" заняло подобие нефтеочистительной установки. Монументальность "архитектуры как искусства" сменилась деловитой нейтральностью. Вынесенные за пределы наружного ограждения, несущие стальные конструкции образуют подобие строительных лесов, в которых проходят коммуникации и сети инженерного оборудования. Метафоричность атрибутов техники здесь приводит к демистификации социальной функции: центр искусств преподносится как некое сложное устройство, обеспечивающее повседневное общение и потребление информации. Возникновение и становление "хай-тек" связано с развитием производственной архитектуры которая после второй мировой войны была поставлена перед необходимостью создания технологически гибкого и подвижного сооружения, отсюда и раскрытие несущих конструкций и коммуникаций с целью ускорения их монтажа или демонтажа, дальнейшее облегчение ограждающих поверхностей, окраска конструктивно-технологических структур с целью эксплуатационного маркирования. Все эти приемы сделались "стилевыми" признаками "хай-тек"].Классические примеры «хай-тек»: музей Такасаки (А. Исодзаки), галерея визуальных искусств «Сайнсбери-центр» (Н. Фостер, 1980), Центр конгрессов в Западном Берлине (Р. Шюллер, У. Шюллер-Витте, 1979) "Гон-Конг-Шанхай банк" (Норман Фостер, 1981-1985) и здание "Лойдс оф Лондон" (Р. Роджерс, 1986). "Хай-тек" в дизайне

Наряду с архитектурой "хай-тек" с конца 70-х завоевывает дизайн жилой среды. Его основным методом здесь становится использование промышленного оборудования. Жилой интерьер зачастую рассматривается

как ассамбляж из вещей, изготовленных для иных целей. Эксперименты в этом направлении имеют экономический подтекст: с одной стороны, в условиях нарастающих материальных затруднений люди среднего достатка ищут пути устройства жилищ по методу "сделай сам", обращаясь подчас и к неожиданным средствам; с другой стороны, эта потребность искусственно стимулируется рекламой промышленных фирм, стремящихся найти новые рынки сбыта своей продукции "Хай-тек" пропагандирует внедрение в жилье мебели из стандартных металлических элементов, выпускаемых для стеллажей заводских складов или раздевалок в "бытовках". В обстановку жилищ стали вводить автобусные, самолетные и даже зубоврачебные кресла, в качестве бытовой посуды использовать лабораторное стекло [5, С. 97]. В предметный дизайн хай-теком были привнесены новейшие индустриальные материалы и сборные элементы. В формообразовании мебели и других объектов дизайна или использовались технические детали из военной или научной областей электронного технического оборудования.

Классическими примерами "хай-тека" в предметном дизайне являются система канцелярской мебели "Номос" Нормана Фостера (1987) и шкаф-контейнер Матео Туна