Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшее профессиональное образование

«Владимирский государственный университет

Имени Александра Григорьевича и Николая Григорьевича Столетовых»

(ВлГУ)

Институт искусств и художественного образования

(ИИХО)

Кафедра «Изобразительного искусства и реставрации»

Курсовая работа на тему «Современные методы реставрации и консервации»

Курсовая работа

студента группы Рг-109

Щергуновой Ирины Евгеньевной

Научный руководитель:

художник- реставратор 3 кат.

ст. преподаватель каф. ИииР

Федотов Андрей Сергеевич

Владимир 2012 г.

Содержание.

Введение. 3-8

Глава I.

1.1. Понятие реставрации. Основные методы современной реставрации в России XXв. 9-12

1.2Основы превентивной реставрации. 12-13

Глава II.

2.1Зарубежные центры реставрации. Новейшие методики. 14-22

2.2Технологии исследования, используемые при реставрации в XXІ в. 22-26

Заключение. 27-28

Сноски. 29

Литература. 30

Введение

В курсовой работе рассматриваются основные теоретические установки, технические приемы и методы, которые сложились в течение долгой истории реставрации памятников древнерусского искусства в России и Европе.

Научно-исследовательский институт реставрации, опыт работы которого послужил базой для данного исследования, в настоящее время называется «Государственным НИИ реставрации» (ГосНИИР), тогда как до 1992 года он имел название «Всесоюзный НИИ реставрации» (ВНИИР). В свою очередь, ВНИИР был создан в 1981 году на базе Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории консервации и реставрации музейных художественных ценностей (ВЦНИЛКР), существующей с 1958 года. Научно-практическая деятельность этой Лаборатории, отраженная в архивных документах, отчетах и научной литературе, также стала предметом изучения.

Хронологические рамки исследования.В курсовой работе учитывается опыт, сформировавшийся, на рубеже XX-XXI веков. Именно в этот период научными подразделениями институтов были разработаны основные принципы и методы реставрации памятников станковой и монументальной живописи, которые затем применялись на практике.

Основные понятия. Прежде всего, необходимо определить условия корректного применения понятий «консервация» и «реставрация», обозначающих соответствующую сферу деятельности. Сложность этой задачи связана с тем, что научные подходы к реставрации, как и их применение на практике, находятся в постоянном развитии.

Согласно определению Боброва Ю.Г. « реставрация — это совокупность работ, направленных как на сохранение произведения искусства, так и на максимально возможное выявление его первоначального облика».¹ Там же говорилось, что процесс реставрации, как правило, включает в себя и консервацию памятника (укрепление основы, грунта, красочного слоя), и его расчистку от поверхностных загрязнений, а также все работы, связанные с компенсацией утрат всех этих слоев². Однако с точки зрения современного научного подхода, именно консервация, задачей которой является прекратить разрушение и продлить жизнь памятника, составляет основу понятия «реставрация». Поэтому некорректно употребление в качестве синонимов терминов «реставрация» и «реконструкция»; в этом случае акцент делается на восстановлении утраченных частей памятника (его «поновлений»). Реконструкция может включать тонирование — заполнение утраты красочным пятном, близким по тону к авторской живописи, и доделку — «живописное восстановление» утраченных деталей изображения. В настоящее время реставраторы-исследователи подчеркивают, что какое бы то ни было «восстановление» памятника допустимо только в исключительных случаях, при обязательной документальной фиксации состояния. Этот же принцип необходимо соблюдать и при укреплении живописи, которое связано с внедрением инородных материалов в структуру памятника; его расчистка также всегда затрагивает оригинал, что хорошо видно при микроскопном контроле реставрационных операций.

Как известно, понятие «реконструкция» в современных гуманитарных дисциплинах применяется для обозначения мыслительной операции по воссозданию образов или событий прошлого. Поэтому в научной реставрации реконструкция — это «метод изучения, а также восстановление памятника в его прежних очертаниях, выраженное в научном описании, чертеже, рисунке, макете, модели или схеме».

При таком подходе «реконструкция» означает именно теоретическое конструирование первоначального облика памятника прошлого, не предполагая практического его «восстановления».

Понятие подлинности произведения искусства возникло относительно недавно. Источниковедение четко различает понятия исходного оригинала и копии. С точки зрения современного научного подхода к реставрации, имитация стиля первоначальной живописи не имеет никакого отношения к подлиннику. Впечатление «целостности живописи», возникающее в результате реставрационных манипуляций, имеет мнимый характер. Подлинник всегда имеет индивидуальные особенности, подлежащие сохранению при реставрации; одновременно он может служить базой для создания различных аналогов — «моделей» памятника, которые часто используются в музейной экспозиции. Когда модель лишь частично повторяет прототип, принято говорить о его «макете»? Любая модель имеет по грешности и ограничения, связанные со способом ее получения.

Научная реставрация неразрывно связана с детальным изучением памятника искусства, условий его бытования в культурно-историческом контексте. Множественность и противоречивость определений понятия «реставрация» заставляет теоретиков отказаться от попыток дать точную его дефиницию (в качестве термина), и сконцентрировать внимание на объекте, задачах и методах реставрации.

Объектом реставрации в России долгое время считался сам памятник истории и культуры (музейный предмет, архитектурное сооружение и т.д.). Однако оценки художественного и исторического значения каждого произведения постоянно менялись — не только при переходе от одной эпохи к другой, но и при смене идеологических установок, пристрастий и художественных вкусов. При современном научном подходе объектом реставрации считается предметно-материальный комплекс памятника, имеющий различное информационное наполнение, — в том виде, в каком он дошел до наших дней.⁴

Исследование этого комплекса (а не эмоционально-художественная оценка произведения искусства), а также определение масштабов необходимого вмешательства в структуру памятника считается в настоящее время основными задачами научно-реставрационной деятельности. Прежде чем приступить к реставрационным операциям, специалист должен иметь точные, документально подтвержденные сведения о фактуре — «видимой структуре живописи», составе и прочности материалов, технологических приемах, использованных при создании памятника, степени его сохранности.

Методы научной реставрации, которые разрабатывались на протяжении долгой истории этой дисциплины, основаны на комплексном изучении технико-технологических особенностей памятника. В настоящее время, во многом благодаря опыту НИИР, доказана необходимость применения микроскопии, рентгеноскопии и других лабораторных и инструментальных методов при обследовании памятника и для контроля всего реставрационного процесса.

Если реставратор гордится тем, что у него по выражению Л.А. Лелекова «руки умнее головы»⁵, это означает, что он стоит на позициях не научной, а ремесленной реставрации, опирающейся на многие профессиональные предрассудки. К их числу относится уверенность, что реставрационные операции, произведенные авторитетным специалистом, не нуждаются в контроле. При научном подходе не вызывает сомнений необходимость объективных критериев оценки качества каждой реставрационной операции, зафиксированной документально.

Применение во ВНИИР новых научных методов сделало возможной атрибуцию иконостаса 1497 года из Кирилло-Белозерского монастыря, а серия икон-таблеток новгородского Софийского собора конца XV века, объявленных подделками, была полностью «реабилитирована» как памятник древнерусского искусства. Благодаря тому, что удалось раскрыть иконы—таблетки из ризницы Троице-Сергиевой Лавры, они вошли в золотой фонд культурного наследия Руси XV столетия. Изучение иконы Богоматери Толгской раннего XIV века из Ярославского художественного музея позволило восстановить историю этого уникального памятника. В результате исследований иконостаса 1425-1427 гг. из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, особенности работы иконописной мастерской, возглавляемой Андреем Рублевым, технология живописи и творческий почерк великого художника начали приобретать реальные черты. На греческой иконе XVII века «Успение Богоматери» из собрания Исторического музея удалось выявить фрагменты авторской живописи.⁵

Приходится признать, что безукоризненно воссоздать, возродить целостный образ памятника и материальные элементы его структуры в том виде и состоянии, каким он был создан автором, принципиально невозможно. Тем более это справедливо для тех случаев, когда произведение искусства уже претерпело несколько реставраций, в том числе грубо ремесленных, с многочисленными доделками и восполнениями. С вопросом о подлинности памятника связаны споры искусствоведов и музеологов о необходимости придать ему экспозиционный вид. Л.И. Лифшиц говорил о памятнике, как о «реликвии, святыни историко-культурной и художественной, в которой равноценны все ее частицы». Однако, по его мнению, это не исключает «ограниченного использования тонировок» для того, чтобы нейтрализовать помехи для целостного восприятия памятника зрителями.Более того, с точки зрения многих музейных работников, произведение живописи любого периода — всего лишь «полуфабрикат», который хранится в фонде, как в холодильной камере, и становится готовым к эстетическому потреблению лишь в музейной экспозиции.⁷ Решительно возражая против подобных установок, Г.И.

Вздорнов подчеркивал, что при обсуждении теоретических принципов реставрации нельзя апеллировать к чувствам и мнению массового зрителя как к решающей инстанции.⁸

Многие из проблем, активно обсуждаемых в наши дни, были четко сформулированы И.Э. Грабарем еще в 1919 году. «Главной причиной неудачных реставраций, — писал он, — надо признать тот ложный взгляд, который в этом вопросе господствовал до сего времени. К памятнику подходили с непременным желанием восстановления его первоначального вида. От этого ложного в самом корне положения ведут свое начало все остальные грехи прежних реставраций, как логически из него вытекающие. ...Совершенно достаточно простого раскрытия памятника и принятия мер к ограждению его от дальнейшей порчи. Никакие поправки, улучшения и иные домыслы, какими бы обоснованными они ни казались, — недопустимы».⁹ По словам Грабаря, к своим операциям реставратор должен подходить так же ответственно, как хирург, оперирующий больного.

Актуальность курсовой работы

Актуальность исследования обусловлена научной и практической необходимостью обобщения и анализа методологической, методической, а также технологической практики реставрации станковой масляной живописи XX-XXI века.

Объектом исследования является научно-практическая реставрационная деятельность в России, ее традиции и новые тенденции. Предмет исследования — принципы и методы реставрации, разработанные для изучения и обеспечения сохранности памятников древнерусского искусства.

Цель данного исследования — теоретическое обоснование принципа минимального технологического вмешательства в структуру реставрируемого памятника.

Методологические основания работы. Для решения поставленных задач основной упор приходился на важный методологический принцип исторической науки, в соответствии с которым реставратор не может рассматриваться как нейтральный и объективный посредник между прошлым и настоящим. Восприятие любого памятника истории всегда включает в себя элементы его субъективной оценки и интерпретации, сформированные в определенных культурно-исторических условиях. Поэтому реставратор не должен претендовать на повторение художественного или технологического акта творчества, запечатленного в древнем произведении искусства, что могло бы привести только к его имитации. Каждое вмешательство реставратора в структуру памятника снижает его документально-историческую подлинность, искажает его художественный образ.

Историография проблемы. Считается, что техника темперной живописи (основанная на смешении красок с эмульсией из воды и яичного желтка) пришла в Россию из Византии вместе с искусством иконописи. Она постоянно менялась, особенно заметно с XVII века под влиянием искусства Западной Европы. Самым ранним из сохранившихся источников по технологии темперной живописи считается рукопись из библиотеки Троице-Сергиевой лавры, датируемая серединой XV века. Известны также рукописи XVII-ХГХ века, содержащие наставления по технологии создания и реставрации икон. Сведения о них приводятся в работе В.А. Щавинского 1935 года — «Очерки истории техники живописи и технологии красок в Древней Руси». В монографии В.В. Филатова «Русская станковая темперная живопись, техника и реставрация» (М., 1961) рекомендации рукописных источников сопоставлены с результатами современных исследований памятников древнерусской живописи.¹⁰

Начальный период пробуждения интереса к иконописи (с XIX в.) характеризуется значительным количеством публикаций технико-технологического характера. Особенно ценны работы, авторами которых были сами иконописцы — И. Ф. Арефьев (1901 г.), Ф. Ф. Ерофеичев (1912 г.), С. М. Прохоров (1914 г.). Из современных публикаций на эту тему интересен обобщенный опыт палехского художника Н. М. Зиновьева (1974 г.). Важные сведения содержатся в книге Ю.И. Гренберга «Технология станковой живописи. История и исследования» (1982), где приводятся результаты комплексных исследований памятников искусства в России и на Западе с начала XX века. Основное значение для разработки проблем научной реставрации имели работы М.В. Алпатова, А.И. Анисимова, Н.Г. Брегмана, Г.И. Вздорнова, И.Э. Грабаря, В.В. Зверева, В.Н. Лазарева, Л.А. Лелекова, О.В. Лелековой, М.М.Наумовой, Н.В. Перцева, А.А.Салтыкова.¹¹

Источниковая база исследования. В работе были использованы различные материалы и документы. Среди неопубликованных источников можно выделить следующие группы: дневники раскрытия икон и протоколы их осмотра, отчеты о работе различных научных центров за разные годы, интернет ресурсы.

В состав опубликованных источников входят издания научных трудов НИИР и «Художественное наследие» (1979-2005 гг.) каталоги и альбомы живописи, путеводители музеев, буклеты их выставок, материалы реставрационных конференций, методические рекомендации по реставрации живописи. Статьи в специализированных журналах дают возможность понять сложный процесс изменений в подходах и технических достижениях в российской реставрации.

Новизна исследования. В курсовой работе были систематизированы результаты многолетнего изучения станковой и монументальной темперной живописи. В работе также представлены основные технико-технологические приемы и методы реставрации, разработанные и применяемые российскими реставраторами в настоящее время.