1. Виды музыкального творчества (фольклор, церковная музыка, композиторское профессиональное творчество).

Музыка подразделяется:

- на роды и виды - театральная (опера, и т. п.), симфоническая, камерная и др.;

- на жанры - песня, хорал, танец, марш, симфония, сюита, соната и др.

Фольклор – народное творчество, художественная коллективная деятельность народа, отражающая его жизнь, возрения и идеалы.

Фольклор, в переводе с английского языка, означает «народная мудрость, народное знание».

Произведения фольклора (сказки, легенды, былины) помогают воссоздавать характерные черты народной речи, напевной и мелодичной. А пословицы и поговорки, к примеру, демонстрируют ее сжатость и мудрость.

Фольклор постоянно находится в процессе развития и эволюции: Частушки могут исполняться под аккомпанемент современных музыкальных инструментов на современные темы, новые сказки могут быть посвящены современным явлениям, народная музыка может подвергнуться влиянию рок-музыки, а сама современная музыка может включать элементы фольклора, народное изобразительное и прикладное искусство могут подвергнуться влиянию компьютерной графики.

Церковная музыка — вокальная и инструментальная музыка христианской церкви (католической, протестанской и православной), сопровождающая церковное богослужение.

Церковная музыка носит (наряду с прочими литургическими реквизитами, например, посудой и одеждой) ритуальный характер и является формой преподнесения молитвословных текстов. В разное время и в разных христианских традициях музыкальное сопровождение богослужения вышло за рамки ритуала, утратило свой вспомогательный характер, приобрело статус авторского и концертного творчества. Артефакты такого рода именуются «церковными» условно, в сущности же являются примерами духовной музыки.

2. Периодизация музыкальной культуры Западной Европы.

Музыка католической церкви в раннем Средневековье (4–10 вв.). Профессиональные черты западноевропейская музыка прежде всего формировала в лоне христианско-католической церковной практики, которая стала обнаруживать свою специфику, начиная с 4 в. Монастыри были центрами учености и музыкального профессионализма. Музыку богослужения отличал характер отрешенности от всего суетного, смирение и погружение в молитву. Если в самых ранних христианских общинах пели все собравшиеся, то после Лаодикейского собора (364 год) в церкви стали петь только певцы-профессионалы.

Музыка в период зрелого Средневековья. В 11–12 вв. (эпоха Сен-Марсьяль) распространился особый стиль двухголосного пения, который вел свое происхождение из южно-французского монастыря в Лиможе и северо-испанского монастыря Сантьяго де Компостела. Здесь расцвела мелизматика – украшение основного напева хорала самостоятельной и более подвижной мелодией. В определенных местах солист во время исполнения другими певцами одного тянущегося слога вводил собственный распев данного слога (из трех-десяти тонов). Мелизматический стиль нарушил параллельность двухголосного звучания «нота-в ноту» и создал предпосылки к ощущению самостоятельности обоих голосов. В наши дни он получил наименование «готического» многоголосия, поскольку явился вершиной в развитии григорианики. Под воздействием развитого многоголосия (полифонии) григорианское пение исчерпает себя в эпоху зрелого Средневековья.

Светская музыкальная традиция в средние века. Долгое время светское музыкальное творчество лежало вне профессиональной сферы. Его формированию способствовало становление придворных (рыцарских) традиций в культуре Европы, их взаимодействие с музыкальной культурой бюргерства, с народной культурой средневекового города. Еще в 9 в. (эпоха Каролингов) была организована «дворцовая академия» (по образцу античной), где велись научные споры, устраивались состязания поэтов и музыкантов. С появлением же новых центров культуры (университетов), наряду с большими соборами, где имелись школы для подготовки певчих, ученость сосредотачивалась не только в кругах духовенства, но и в кругах просвещенной знати.

Культовая и светская музыка в 13–14 вв. Создаются региональные полифонические школы. Появляется близкий к будущему термину «композиция» термин «musica composita» (Й. де Грохео, нач. 14 в.), означающий, по аналогии с употребляемым мусульманами с 9 в. термином «таркиб» (араб. – «составление»), – «музыка составленная». Происходит соединение техники церковного искусства с чертами светского. Развиваются новые формы духовной музыки, в которых проявляется лирическое начало. В Италии распространяются гимнические восхваления (лауда), вводятся короткие рифмованные прозы, близкие к светской лирике. С развитием духовной ереси (орден францисканцев) появляются духовные песнопения на местном наречии.

«Новое искусство» (ars nova). Появилось понимание самостоятельной значимости музыки, ее способности «строиться» по собственным законам и быть источником удовольствия. С созданием миниатюрных лирических мотетов, рондо, баллад менялся образный строй профессиональной музыки. В церковной службе центральной становится месса, которая приобретает статус самостоятельного музыкального жанра.

Инструментальная музыка эпохи Возрождения. В 15–16 вв. инструментальная музыка начинает выделяться в самостоятельную традицию и быстро распространяется в быту, салонах, при дворах и в церкви. Большую популярность в быту приобретает лютня. Наряду с духовными сочинениями, первые печатные нотные сборники предлагал инструментальные пьесы для лютни.

Музыка эпохи барокко (17 – начало 18 в.) Начало 17 в. – время, когда в искусствах обнаруживают себя черты стиля барокко. В светских формах музыка сближается с литературой и теряет связь с математико. Развитие инструментальных жанров отделяет музыку от поэзии и танца. Специфика музыкального языка 17 в. проявляется в смешении разных техник, стилей, образов, в соединении «старого» и «нового».

Классицизм в музыке 17–18 вв. В 17–18 вв. центр музыкального профессионализма перемещается из церкви во дворцы королей и вельмож, а к середине 18 в. – в публичные городские учреждения: оперные театры, концертные залы и площадки на открытом воздухе, аристократические салоны, музыкальные общества, учебные заведения. Формируется музыкальный язык эпохи – классицизм, перекликающийся с языком литературы и архитектуры. Особое место в истории музыки заняли «венские классики» (Й.Гайдн, В.Моцарт, Л.Бетховен), выделившиеся в самостоятельное музыкальное направление. Расцветает инструментальное творчество и рождаются стили: сольно-скрипичный, клавирный, органный, ансамблевые, оркестровые, концертные и пр.

Инструментальная музыка первой половины 18 в. Ярчайшими представителями французского классицизма были Франсуа Куперен и Жан Филипп Рамо.

Музыка венских классиков (2-ая половина 18 в.) Музыка для оркестров звучала в церкви, родовых замках и дворцах, оперных театрах, садах и парках, «на воде», маскарадах, шествиях. Инструменты менялись и часто не устанавливались точно композиторами.

19 в. – век расцвета музыкального культуры Западной Европы.

Музыка на рубеже 19–20 вв. Во Франции романтические черты обретали новую красочность, насыщались декоративными элементами, экзотическими «мотивами» колониального Востока.

Музыка первой половины 20 в. Во Франции зарождаются новые тенденции, отрицающие импрессионизм как слишком «вялый», лишенный реальной жизни стиль. В моде эксцентрика, буффонада, эпатаж.

Музыка второй половины 20 в. Культура 2-ой половины 20 в. отмечена резким неприятием предшествующих стилевых тенденций. Новый метод сочинения музыки имел экспериментальный характер. Главной целью творчества стал поиск новых средств выразительности путем «освоения» того исходного материала, из которого могли «строиться» сами представления о «музыке»: в центре внимания композиторов оказался не интервал или ритм, а звук, его тембр, амплитуда, частота, продолжительность, а также шум, пауза.

3. Стиль барокко (XVII – первая половина XVIII века). Новые инструментальные жары светской музыки. Творчество И.С.Баха и А.Вивальди).

Музыкой барокко называют период в развитии европейской классической музыки приблизительно между 1600 и 1750 годами. Барочная музыка появилась в конце Возрождения и предшествовала музыке эпохи классицизма. Слово «барокко» предположительно происходит от португальского «perola barroca» — жемчужина или морская раковина причудливой формы.

Антонио Вивальди (1678—1741) — итальянский композитор, родился в Венеции. В 1703 году принял сан католического священника. Первого декабря того же года он становится maestro di violino в венецианском сиротском приюте «Pio Ospedale della Pieta» для девочек. Известность Вивальди принесли не концертные выступления или связи при дворе, но публикации его работ, включавшие его трио-сонаты, скрипичные сонаты и концерты. Они были опубликованы в Амстердаме и широко разошлись по Европе. Именно в эти, в то время всё ещё развивающиеся инструментальные жанры (барочная соната и барочный концерт), Вивальди и внёс свой самый значительный вклад. Для музыки Вивальди характерны определённые приёмы: трёхчастная циклическая форма для кончерто гроссо и использование ритурнели в быстрых частях. Вивальди сочинил более 500 концертов. Он также давал программные названия некоторым своим работам, таким как знаменитые «Времена года». Карьера Вивальди показывает возросшую возможность для композитора существовать независимо: на доходы от концертной деятельности и публикации своих сочинений.

Иоганн Себастьян Бах родился 21 марта 1685 года в городе Эйзенах, Германия. За свою жизнь он сочинил более 1000 произведений в различных жанрах, кроме оперы. Но при жизни он не добился какого-либо значимого успеха. Много раз переезжая, Бах сменял одну не слишком высокую должность за другой: в Веймаре он был придворным музыкантом у Веймарского герцога Иоганна Эрнста, затем стал смотрителем органа в церкви св. Бонифация в Арнштадте, через несколько лет принял должность органиста в церкви св. Власия в Мюльхаузене, где поработал всего лишь около года, после чего вернулся в Веймар, где занял место придворного органиста и устроителя концертов. На этой должности он задержался на девять лет. В 1717 году Леопольд, князь Ангальт-Кётенский, нанял Баха на должность капельмейстера, и Бах стал жить и работать в Кётене. В 1723 году Бах переехал в Лейпциг, где и остался до своей смерти в 1750 году. В последние годы жизни и после смерти Баха его известность как композитора стала уменьшаться: его стиль считали старомодным по сравнению с расцветающим классицизмом. Его больше знали и помнили как исполнителя, педагога и отца Бахов-младших, в первую очередь Карла Филиппа Эммануила, музыка которого была известнее.

Лишь исполнение «Страстей по Матфею» Мендельсоном, через 79 лет после смерти И. С. Баха воскресило интерес к его творчеству. Сейчас И. С. Бах является одним из самых популярных композиторов всех времён (например, в голосовании «Лучший композитор тысячелетия», проведённом на Cultureciosque.com Бах занял первое место).

4. Формирование жанра оперы в городах Италии (XVII – первая половина XVIII веков). Певческие голоса.

Жанр стал быстро развиваться, в первую очередь как придворная музыка. Многочисленные итальянские правители покровительствовали опере, и такая забота объяснялась не только любовью к прекрасному — процветание искусств считалось обязательным атрибутом могущества и богатства. В крупных городах Италии — Риме, Флоренции, Венеции, Неаполе — сложились свои оперные школы.

Крупнейшим представителем венецианской оперной школы является младший современник Монтеверди, композитор Франческо Кавалли (1602—1676). С 1617 года — певчий, а затем органист и капельмейстер в соборе Сан-Марко в Венеции. Ему принадлежат оперы «Дидона» (1641), «Ясон» (1649), «Орион» (1653). Среди других представителей венецианской оперной школы отметим таких композиторов, как Антонио Чести (1623—1669), автора свыше 100 опер, среди которых особенно выделялась пышностью постановки опера «Золотое яблоко» (1667) в духе итальянского барокко, и Джованни Легрен-ци (1626—1690), известного своими операми «Этеокл и Полиник» (1675) и «Тотила» (1677).

Многие итальянские оперные композиторы успешно работали за пределами Италии.

В середине XVIII века в Неаполе возник новый жанр — опера-буффа (комическая опера). Родоначальником оперы-буффа по праву считается представитель неаполитанской оперной школы, рано умерший композитор Джованни Баттиста Перго-лези (1710—1736). Его опера «Служанка-госпожа» (1733) — первый классический образец оперы-буффа.

5. Венская классическая школа и её представители И.Гайдн, В.Моцарт, Л.Бетховен. состав симфонического оркестра. Инструментальная музыка: симфония, соната, классический концерт, квартет.

ВЕНСКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ ШКОЛА (нем. Wiener Klassik) - творческое направление, сложившееся в Австрии во 2-й пол. 18 в. - 1-й четверти 19 в. К нему принадлежат три великих композитора - Й. Гайдн, В. А. Моцарт и Л. Бетховен. Каждый из них обладал яркой творч. индивидуальностью, к-рая определяла и общий характер музыки, и выбор жанров, и особенности муз. языка. Так, в музыке Гайдна преобладают светлые, радостные настроения, ведущую роль играют жанрово-бытовые элементы; у Моцарта особенно выделяется лирико-драматич. начало; главенствующая черта музыки Бетховена - героич. пафос борьбы, преодоления, победы. Гайдн писал в разнообразных жанрах, но наиболее значит. вклад внёс в область инстр. музыки и оратории ("Сотворение мира", "Времена года"); в творчестве Моцарта, обогатившего и инстр. музыку, важнейшее место принадлежит опере; Бетховен, создатель единств. оперы "Фиделио", над к-рой он работал многие годы, по природе своего дарования тяготел к инстр. музыке. При всём индивидуальном своеобразии в творчестве этих художников обнаруживаются важнейшие общие черты: реализм, оптимистический, жизнеутверждающий характер, гуманистическая направленность, подлинная народность, демократизм.

В области оперы в особенности значительны достижения Моцарта и Бетховена (Гайдн уделял опере меньшее внимание). Новые оперные формы складывались в творчестве Моцарта с большой постепенностью, на основе усвоения опыта предшественников (итал. опера-сериа и опера-буффа, в особенности поздненеаполитанские её разновидности, нем. зингшпиль, "реформаторские" оперы Глюка). Три значительнейшие оперы Моцарта - "Свадьба Фигаро", "Дон Жуан" и "Волшебная флейта" - заложили основы разл. типов классич. оперы - реалистич. комедии, характеризующейся острым философско-психологич. конфликтом, комедии-драмы ("Dramma giocosa", как назвал "Дон Жуана" сам Моцарт) и поэтичной нар. муз. сказки.

Ярчайшей вехой на пути развития жанра оратории явились оратории Гайдна "Сотворение мира" и "Времена года", увенчавшие его творчество.

Творчество композиторов В. к. ш. составляет одну из вершин мирового муз. иск-ва. Оно оказало неизгладимое влияние на всё последующее развитие муз. иск-ва. Яркость и глубина тематизма, логичность и целеустремлённость развития, строгость и вместе с тем одухотворённость и свобода форм сочинений композиторов В. к. ш. до сих пор остаются непревзойдённым образцом.

6. Характеристика творчества Л.Бетховена. Симфоническое творчество (симфония №3,5,9).

Уже в первые годы жизни в Вене Бетховен завоевал славу пианиста-виртуоза.

В 1796 году Бетховен начинает терять слух. У него развивается тинит — воспаление внутреннего уха, приводящее к звону в ушах. По совету врачей он надолго уединяется в маленьком городке Хайлигенштадте. Однако покой и тишина не улучшают его самочувствия. Бетховен начинает понимать, что глухота неизлечима.

В фортепианном творчестве собственный стиль композитора заметен уже в ранних сонатах, но в симфоническом зрелость пришла к нему позднее. По словам Чайковского, лишь в третьей симфонии «раскрылась впервые вся необъятная, изумительная сила творческого гения Бетховена»

Симфония №5, и особенно начинающий её мотив (известный также как «мотив судьбы», «тема судьбы»), стали настолько широко известны, что их элементы проникли во множество произведений, от классических до популярной культуры разных жанров, в кино, телевидение и т. д. Она стала одним из символов классической музыки.

Девятая симфония была исполнена в 1824 году. Публика устроила композитору овацию. Известно, что Бетховен стоял спиной к залу и ничего не слышал, тогда одна из певиц взяла его за руку и повернула лицом к слушателям. Люди махали платками, шляпами, руками, приветствуя композитора. Овация длилась так долго, что присутствовавшие тут же полицейские чиновники потребовали её прекращения. Подобные приветствия допускались только по отношению к особе императора.

7. Характеристика творчества В.Моцарта. Инструментальные сочинения, обзор оперного творчества: «Свадьба Фигаро», «Дон-Жуан», «Волшебная флейта».

Отличительной чертой творчества Моцарта является удивительное сочетание строгих, ясных форм с глубокой эмоциональностью. Уникальность его творчества состоит в том, что он не только писал во всех существовавших в его эпоху формах и жанрах, но и в каждом из них оставил произведения непреходящего значения. Музыка Моцарта обнаруживает множество связей с разными национальными культурами (особенно итальянской), тем не менее она принадлежит национальной венской почве и носит печать творческой индивидуальности великого композитора.

Моцарт — один из величайших мелодистов. Его мелодика сочетает черты австрийской и немецкой народной песенности с певучестью итальянской кантилены. Несмотря на то, что его произведения отличаются поэтичностью и тонким изяществом, в них часто встречаются мелодии мужественного характера, с большим драматическим пафосом и контрастными элементами^[15].

Особое значение Моцарт придавал опере. Его оперы — целая эпоха в развитии этого вида музыкального искусства. Наряду с Глюком, он был величайшим реформатором жанра оперы^[15], но в отличие от него, основой оперы считал музыку. Моцарт создал^[15] совершенно иной тип музыкальной драматургии, где оперная музыка находится в полном единстве с развитием сценического действия. Как следствие — в его операх нет однозначно положительных и отрицательных персонажей, характеры живые и многогранные, показаны взаимоотношения людей, их чувства и стремления. Наиболее популярными стали оперы «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Волшебная флейта».

Большое внимание Моцарт уделял симфонической музыке. Благодаря тому, что на протяжении своей жизни он работал параллельно над операми и симфониями, его инструментальная музыка отличается певучестью оперной арии и драматической конфликтностью. Наиболее популярными стали три последние симфонии — № 39, № 40 и № 41 («Юпитер»). Также Моцарт стал одним из создателей жанра классического концерта^[15].

Камерно-инструментальное творчество Моцарта представлено разнообразными ансамблями (от дуэтов до квинтетов) и произведениями для фортепиано (сонаты, вариации, фантазии). Моцарт отказался от клавесина и клавикорда, обладающих по сравнению с фортепиано более слабым звуком. Фортепианная манера Моцарта отличается элегантностью, отчётливостью, тщательной отделкой мелодии и аккомпанемента.

Композитором создано множество духовных произведений: мессы, кантаты, оратории, а также знаменитый Реквием.

Тематический каталог сочинений Моцарта, с примечаниями, составленный Кёхелем («Chronologisch-thematisches Verzeichniss sämmtlicher Tonwerke W. A. Mozart´s», Лейпциг,1862), представляет том в 550 страниц. По исчислению Кехеля, Моцарт написал 68 духовных произведений (мессы, оффертории, гимны и пр.), 23 произведения для театра, 22 сонаты для клавесина, 45 сонат и вариаций для скрипки и клавесина, 32 струнных квартета, около 50 симфоний, 55 концертов и пр., в общей сложности 626 произведений.

В 1786 году была написана и поставлена опера «Свадьба Фигаро», автором либретто которой был Лоренцо да Понте. Она имела в Вене хороший прием, однако после нескольких представлений была снята и не ставилась до 1789 года, когда постановку возобновил Антонио Сальери.

«Дон-Жуан». Опера в двух действиях Вольфганга Амадея Моцарта на либретто (по-итальянски) Лоренцо Да Понте, частично основанное на «Каменном госте» — опере Джузеппе Гаццаниги на либретто Джованни Бертати. Имеется также еще довольно большое количество более ранних пьес о Дон-Жуане. «Дон-Жуан» — величайшая из когда-либо написанных опер!!!

«Волшебная флейта» Опера в двух действиях Вольфганга Амадея Моцарта на либретто (по-немецки) Эмануэля Шикандера, возможно, в соавторстве с Карлом Людвигом Гизеке. «Волшебная флейта» — это то, что немцы называют Singspiel, то есть пьеса (драматическое произведение) с пением, подобно оперетте, или музыкальной комедии, или опере-балладе, или даже opera comique (фр. — комическая опера).

8. Музыкальный романтизм: истоки, темы, сюжеты, образная система, жанры.

Романтизм — идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII — 1-й половины XIX в.

В музыке романтизм сформировался в 1820-х гг. и сохранял свое значение вплоть до начала XX в. Ведущим принципом романтизма становится резкое противопоставление обыденности и мечты, повседневного существования и высшего идеального мира, создаваемого творческим воображением художника.

Он отразил разочарование самых широких кругов в итогах Великой французской революции 1789—1794 гг., в идеологии Просвещения и буржуазном прогрессе. Поэтому ему свойственны критическая направленность, отрицание обывательского прозябания в обществе, где люди озабочены лишь погоней за наживой. Отвергаемому миру, где все, вплоть до человеческих отношений, подчинено закону купли-продажи, романтики противопоставили иную правду — правду чувств, свободного волеизъявления творческой личности. Отсюда проистекает их пристальное внимание к внутреннему миру человека, тонкий анализ его сложных душевных движений. Романтизм внес решающий вклад в утверждение искусства как лирического самовыражения художника.

Первоначально романтизм выступил как принципиальный противник классицизма. Античному идеалу было противопоставлено искусство средних веков, далеких экзотических стран. Романтизм открыл сокровища народного творчества — песен, сказаний, легенд. Однако противоположность романтизма классицизму все же относительна, так как романтики восприняли и развили дальше достижения классиков. На многих композиторов большое влияние оказало творчество последнего венского классика — Л. Бетховена.

Принципы романтизма утверждали выдающиеся композиторы разных стран. Это К. М. Вебер, , Г. Берлиоз, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Шуберт Ф. Лист, Р. Вагнер. Дж. Верди.

Все эти композиторы восприняли симфонический метод развития музыки, основанный на последовательном преобразовании музыкальной мысли, порождающей внутри себя свою противоположность. Но романтики стремились к большей конкретности музыкальных идей, более тесной их связи с образами литературы, других видов искусства. Это привело их к созданию программных произведений.

Но главное завоевание романтической музыки проявилось в чутком, тонком и глубоком выражении внутреннего мира человека, диалектики его душевных переживаний. В отличие от классиков романтики не столько утверждали конечную цель человеческих стремлений, обретаемую в упорной борьбе, сколько развертывали бесконечное движение к цели, которая постоянно отодвигалась, ускользала. Поэтому так велика в произведениях романтиков роль переходов, плавных смен настроений.

Для музыканта-романтика процесс важнее результата, существеннее достижения. Они, с одной стороны, тяготеют к миниатюре, часто включаемой ими в цикл других, как правило, разнохарактерных пьес; с другой — утверждают свободные композиции, в духе романтических поэм. Именно романтики разработали новый жанр — симфоническую поэму. Чрезвычайно велик вклад композиторов-романтиков и в развитие симфонии, оперы, а также балета.

Среди композиторов 2-й половины XIX — начала XX в.,: в чьем творчестве романтические традиции способствовали утверждению гуманистических идей, — И. Брамс, А. Брукнер, Г. Малер, Р. Штраус, Э. Григ, Б. Сметана, А. Дворжак и другие.

В России отдали дань романтизму едва ли не все великие мастера русской классической музыки. Велика роль романтического мироощущения в произведениях основоположника русской музыкальной классики М. И. Глинки, особенно в его опере «Руслан и Людмила».

В творчестве его великих продолжателей при общей реалистической направленности роль романтических мотивов была значительна. Они сказались в ряде сказочно-фантастических опер Н. А. Римского-Корсакова, в симфонических поэмах П. И. Чайковского и композиторов «Могучей кучки».

Романтическое начало пронизывает сочинения А. Н. Скрябина и С. В. Рахманинова.

9. Творческие портреты ф.Шуберта и р.Шумана.

Франц Шуберт

В области песни Шуберт стал преемником Бетховена. Благодаря Шуберту этот жанр обрёл художественную форму, обогатив область концертной вокальной музыки.

Баллада «Лесной царь», написанная в 1816 году, принесла композитору славу. Вскоре после неё появились «Скиталец», «Похвала слезам», «Зулейка» и др.

Большое значение в вокальной литературе имеют большие сборники песен Шуберта на стихи Вильгельма Мюллера — «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь», являющиеся как бы продолжением идеи Бетховена, выраженной в сборнике песен «К далёкой возлюбленной» . Во всех этих произведениях Шуберт выказал замечательный мелодический талант и большое разнообразие настроений; он дал аккомпанементу большее значение, больший художественный смысл.

Замечателен также сборник «Лебединая песня», из которого многие песни приобрели всемирную известность.

Шуберт не старался, как его предшественники, подражать народному характеру, но в его песнях невольно отразилась «национальная струя», и они стали достоянием страны.

Шуберт написал почти 600 песен.

Удивительный музыкальный дар Шуберта сказался так же в области фортепьянной и симфонической. Его Фантазии до мажор и фа минор, экспромты, музыкальные моменты, сонаты — являются доказательством богатейшего воображения и большой гармонической эрудиции.

В струнном квартете ре минор, квинтете до мажор, фортепианном квинтете «Forellenquintett» («Форельный»), «Большой симфонии» до мажор и «Незавершённой симфонии» си минор Шуберт является продолжателем Бетховена. В области оперы Шуберт не был так одарен; хотя их написано им около двадцати, они немного прибавят к его славе. Среди них выделяется «Заговорщики, или Домашняя война». Отдельные номера его опер (например, «Розамунды») вполне достойны великого музыканта.

Из многочисленных церковных сочинений Шуберта (мессы, офертории, гимны и проч.), возвышенным характером и музыкальным богатством отличается особенно месса ми-бемоль мажор.

Музыкальная производительность Шуберта была огромна. Начиная с 1813 года он сочинял непрестанно. В высшем кругу, куда Шуберта приглашали для аккомпанемента его вокальных сочинений, он был чрезвычайно сдержан, не интересовался похвалами и даже избегал их; среди же друзей он, наоборот, высоко ценил одобрение.

Из опер, исполнявшихся в то время, Шуберту всего более нравились «Швейцарское семейство» Йозефа Вайгля, «Медея» Луиджи Керубини, «Иоанн Парижский» Франсуа Адриана Буальдьё, «Сандрильона» Изуарда и особенно «Ифигения в Тавриде» Глюка. Итальянской оперой, которая была в его время в большой моде, Шуберт интересовался мало; только «Севильский цирюльник» и некоторые отрывки из «Отелло» Джоакино Россини прельщали его.

Как утверждают биографы, Шуберт в своих сочинениях никогда ничего не изменял, потому, что не имел для этого свободного времени.

Он не щадил своего здоровья и, в расцвете лет и таланта, скончался в возрасте 31 года от брюшного тифа. Последний год его жизни, несмотря на расстроенное здоровье, был особенно плодотворен: именно тогда он написал симфонию до мажор и мессу ми-бемоль мажор.

При жизни он не пользовался выдающимся успехом. После его смерти осталась масса рукописей, уже позднее увидевших свет (шесть месс, семь симфоний, пятнадцать опер и прочее).

Роберт Шуман

Интеллектуал и эстет, в своей музыке Шуман больше, чем любой другой композитор, отразил глубоко личностную природу романтизма. Его ранняя музыка, интроспективная и зачастую причудливая, была попыткой порвать с традицией классических форм и структур, по его мнению, слишком ограниченных. Во многом родственное поэзии Г. Гейне, творчество Шумана бросало вызов духовной убогости Германии 1820-х — 1840-х годов, звало в мир высокой человечности. Наследник Ф. Шуберта и К. М. Вебера, Шуман развивал демократические и реалистические тенденции немецкого и австрийского музыкального романтизма. Мало понятая при жизни, большая часть его музыки теперь расценивается как смелое и оригинальное явление в гармонии, ритме и форме. Его произведения тесно связаны с традициями немецкой музыкальной классики.

Большая часть фортепианных произведений Шумана — это циклы из небольших пьес лирико-драматического, изобразительного и «портретного» жанров, связанных между собой внутренней сюжетно-психологической линией. Один из самых типичных циклов — «Карнавал» (1835), в котором пёстрой вереницей проходят сценки, танцы, маски, женские образы (среди них Киарина — Клара Вик), музыкальные портреты Паганини, Шопена. Близки к «Карнавалу» циклы «Бабочки» (1831, по мотивам произведения Жан Поля) и «Давидсбюндлеры» (1837). Цикл пьес «Крейслериана» (1838, названный по имени литературного героя Э. Т. А. Гофмана — музыканта-фантазёра Иоганнеса Крейслера) принадлежит к высшим достижениям Шумана. Мир романтических образов, страстная тоска, героический порыв отображены в таких произведениях Шумана для фортепиано, как «Симфонические этюды» («Этюды в форме вариаций», 1834), сонаты (1835, 1835—1838, 1836), Фантазия (1836—1838), концерт для фортепиано с оркестром (1841—1845). Вместе с произведениями вариационного и сонатного типов у Шумана есть фортепьянные циклы, построенные по принципу сюиты или альбома пьес: «Фантастические отрывки» (1837), «Детские сцены» (1838), «Альбом для юношества» (1848) и др.

Роберт и Клара Шуман

В вокальном творчестве Шуман развивал тип лирической песни Ф. Шуберта. В тонко разработанном рисунке песен Шуман отобразил детали настроений, поэтические подробности текста, интонации живого языка. Значительно возросшая у Шумана роль фортепьянного сопровождения даёт богатое очерчивание образа и нередко досказывает смысл песен. Наиболее популярный из его вокальных циклов — «Любовь поэта» на стихи Г. Гейне (1840). Он состоит из 16 песен, в частности, «О, если б цветы угадали», или «Слышу песни звуки», «Я утром в саду встречаю», «Я не сержусь», «Во сне я горько плакал», «Вы злые, злые песни». Другой сюжетный вокальный цикл — «Любовь и жизнь женщины» на стихи А. Шамиссо (1840). Разнообразные по смыслу песни входят в циклы «Мирты» на стихи Ф. Рюккерта, И. В. Гёте, Р. Бёрнса, Г. Гейне, Дж. Байрона (1840), «Вокруг песен» на стихи Й. Эйхендорфа (1840). В вокальных балладах и песнях-сценах Шуман затронул весьма широкий круг сюжетов. Яркий образец гражданской лирики Шумана — баллада «Два гренадера» (на стихи Г. Гейне). Некоторые песни Шумана — это простые сценки или бытовые портретные зарисовки: музыка их близка к немецкой народной песне («Народная песенка» на стихи Ф. Рюккерта и др.).

В оратории «Рай и Пэре» (1843, на сюжет одной из частей «восточного» романа «Лалла Рук» Т. Мура), равно как в «Сценах из Фауста» (1844—1853, по И. В. Гёте), Шуман близко подошёл к осуществлению своей давней мечты о создании оперы. Единственная законченная опера Шумана «Геновева» (1848) на сюжет средневековой легенды не завоевала признания на сцене. Творческим успехом явилась музыка Шумана к драматической поэме «Манфред» Дж. Байрона (увертюра и 15 музыкальных номеров, 1849).

В 4 симфониях композитора (так называемая «Весенняя», 1841; Вторая, 1845—1846; так называемая «Рейнская», 1850; Четвёртая, 1841—1851) преобладают светлые, жизнерадостные настроения. Значительное место в них занимают эпизоды песенного, танцевального, лирико-картинного характера.

Шуман внёс большой вклад в музыкальную критику. Пропагандируя на страницах своего журнала творчество музыкантов-классиков, борясь против антихудожественных явлений современности, он поддерживал новую европейскую романтическую школу. Шуман бичевал виртуозное франтовство, равнодушие к искусству, которое прячется под маской благонамеренности и фальшивой учёности. Главные из выдуманных персонажей, от лица которых выступал Шуман на страницах печати, — пылкий, неистово дерзкий и иронический Флорестан и нежный мечтатель Эвзебий. Оба они воплощали черты характера одного композитора.

Идеалы Шумана были близки передовым музыкантам XIX столетия. Его высоко ценили Феликс Мендельсон, Гектор Берлиоз, Ференц Лист. В России творчество Шумана пропагандировали А. Г. Рубинштейн, П. И. Чайковский, Г. А. Ларош, деятели «Могучей кучки».