1 Все цитаты из прозы т.Толстой приводятся по кн.: Толстая т. Сомнамбула

пии,. окружающих Галю и Юру. С одной стороны, «мефистофельские

глаза», «бородка сухая, серебряная с шорохом», коллекционные

чашки, табакерки, старинные монеты в оправе («какой-

нибудь, прости господи, Антиох, а то поднимай выше...»), «журчащий

откуда-то сверху Моцарт». А с другой — мир за пределами

«окружной дороги», «вязкий докембрий окраин», «густая маслянисто-

морозная тьма», предполагаемое соседство «несчастного

волка», который «в своем жестком шерстяном пальтишке, пахнет

можжевельником и кровью, дикостью, бедой... и всякий-то ему

враг, и всякий убийца». Образ мира «окружной дороги» в принципе

вырастает из архетипа «край света». С другой стороны, именно

«посреди столицы» (своего рода двойной центр) угнездился «дворец

Филина». Сам же Филин постоянно сравнивается с королем,

султаном, всесильным повелителем, магом, даже богом. В сущности,

так моделируется^ мифологическая картина мира, где периферия

граничит с природным хаосом, а центр воплощает культурный

логос. Единственное, но очень важное уточнение: весь этот

мйфомир не объективен, он полностью локализован в зоне сознания

и речи Гали: это ее миф о Филине.

Симптоматично, что по контрасту с мифологизмом Галиного

восприятия байки, которые рассказывает сам Филин, носят отчетливо

сказочный характер. Все эти истории, во-первых, явственно

пародийны — уже в этом проявляется их игровой характер: в

них, как правило, обыгрываются элементы советской массовой

культуры (добывание секретов с помощью политического шантажа,

погоня за сокровищами, проглоченными попугаем, чтобы в

конце концов отдать их народу; партизанские подвиги в духе Василия

Теркина; эпизод из «жизни замечательных людей»). Во-вторых,

они, эти истории, почти обязательно строятся на совершенно

фантастических допущениях — вроде того, что балерина тренированной

ногой останавливает пароход, а фарфоровый сервиз

в целости извлекается из сбитого одной пулей немецкого самолета.

Причем фантастичность этих допущений как бы одновременно

осознается и не осознается рассказчиком. Так, например, история

о партизане вызывает реакцию Юры: «Врет ваш партизан! —

восхитился Юра... — Ну как же врет! Фантастика!» На что Филин

возражает: «Конечно, я не исключаю, что он не партизан, а

просто вульгарный воришка, но, знаете... как-то я предпочитаю

верить».

Интересно, что истории Филина определенным образом рифмуются

с воспоминаниями Гали и сюжетом рассказа в целом. Если

все воспоминания Гали так или иначе варьируют невозможность

преодоления границы между мифологической периферией окраин

и священным центром культуры, то все истории Филина, наоборот,

демонстрируют комическую условность каких бы то ни

было иерархических границ культуры как таковой: Пушкин поги-

469

бает на дуэли из-за запоя кондитера Кузьмы, деревенский мужик

выносит молока в чашке старинного фарфора («настоящий Веджвуд

»), олимпийца Гете по-хамски, как в советском магазине, облаивают

из форточки («Старый, мол, а туда же. Фауст выискался.

Рыбы больше надо есть — в ней фосфор, чтоб голова варила»).

Филин, в сущности, оказывается образцовым постмодернистом,

воспринимающим культуру как бесконечный ряд симуляк-

ров и непрерывно обыгрывающим их условность. Причем именно

игровое сознание определяет особую свободу Филина. Эта свобода

явственно проявляется в том, что разоблачение Филина поражает

Галю, но не самого Филина. В финале рассказа разоблачение

Филина рисуется по-прежнему с точки зрения Гали как крушение

ее мифа. Но сам Филин выглядит абсолютно неуязвимым.

Потому что сам он обитает вне мифа. Его область — игра с мифом,

то есть (в данном случае) сказка. Вот почему в финале Галя

застает Филина за тем, как он, без всякой аудитории, под музыку

Брамса и за столом с белыми гвоздиками ест обычную треску,

торжественно именуя ее «судаком орли», и на Галины упреки,

ничуть не смущаясь, отвечает невероятными байками про отпавшие

уши полярника и про обиженного Гете. Он верен себе, верен

своей стратегии.

И вот именно тут в «чистом» виде возникает голос Автора (естественно,

как особого внутритекстового образа). Он сначала звучит

в унисон с Галиным сознанием — что подчеркивается сменой

формы повествования: безличное повествование с очень сильным

рассеянным разноречием переходит в обобщенно-личную форму

(«Мы стояли с протянутой рукой — перед кем? Чем ты нас одарил?

»). Затем, в последнем абзаце, перед нами собственно монолог

Автора, в котором поэтический эффект, акцентированный

ритмизацией прозы, извлекается из того самого кошмарного, антикультурного

хаоса, который был воплощен в хронотопе «окружной

дороги»:

А теперь — домой. Путь не близкий. Впереди — новая зима,

новые надежды, новые песни. Что ж, воспоем окраины, дожди,

посеревшие дома, долгие вечера на пороге тьмы. Воспоем пустыри,

бурые травы, холод земляных пластов под боязливою ногой,

воспоем медленную осеннюю зарю, собачий лай среди осиновых

стволов, хрупкую золотую паутину и первыйлед, первый синеватый

лед в глубоком отпечатке чужого следа.

В сущности, здесь Автор, во-первых, наследует художественно-

философскую стратегию Филина, во-вторых, обнажает ее внутренний

механизм. Короче говоря, в трех последних абзацах «Факира

», как и во всем рассказе в целом, последовательно осуществляется

демифологизация мифа культуры и ремифологизация

его осколков. Новый миф, рождающийся в результате этой опера-

ции, знает о своей условности и необязательности, о своей со-

творенности («Воспоем...») — и отсюда хрупкости. Это уже не

миф, а сказка: гармония мифологического мироустройства здесь

выглядит крайне условной и заменяется сугубо эстетическим отношением

к тому, что в контексте мифа представлялось отрицанием

порядка, хаосом.

Как правило, у Толстой именно в концовке новеллы обнаруживается

расхождение между Автором и любимым героем. Помимо

«Факира», такие финалы можно найти в «Петерсе», «Реке

Оккервиль», «Круге», «Милой Шуре», «Пламени небесном», «Сомнамбуле

в тумане». Концовка всегда очень показательна для формы

художественной целостности, избранной автором. Приверженность

Толстой именно этим приемам в финалах рассказов можно

объяснить стремлением автора отменить безысходную ситуацию

жизни чисто литературными средствами (эту мысль наиболее последовательно

развивает М.Золотоносов1). Нам же здесь видится

иная логика. Поскольку каждый из героев Толстой живет в сотворенной

им реальности (все равно, мифологической или сказочной

по своей семантике), то сознание Автора оказывается родственным

сознаниям героев. Концовки, в которых голос Автора

выходит на первый план, не противостоят сознаниям героев, а

как бы вбирают их в себя, как некая общая философия творчества

вбирает в себя его частные случаи, обогащаясь и усложняясь благодаря

этим частностям. Мир в прозе Толстой предстает как бесконечное

множество разноречивых сказок о мире, условных, зна- ,'

ющих о своей условности, всегда фантастических и потому до_-

этичных. Относительную целостность этой калейдоскопически & (

пестрой картине придают языки культуры — тоже разные и про-'1*":'*'

тиворечивые, но тем не менее основанные на некой единой логи-\>.;, >

ке творчества, с помощью которых эти сказки непрерывно создаются

и воспроизводятся каждым человеком, в каждый миг его

жизни. Красота взаимных превращений и переливов этих сказок и

позволяет благодарно улыбнуться жизни — «бегущей мимо, равнодушной,

неблагодарной, обманной, насмешливой, бессмысленной,

чужой — прекрасной, прекрасной, прекрасной».

Такая философия снимает модернистское противопоставление

одинокого творца живых индивидуальных реальностей — толпе,

живущей безличными, а потому мертвыми, стереотипами. Разумеется,

истоки этой трансформации в поздних версиях модернизма

и, в особенности, модернистской метапрозы. Но даже в «Лолите

» Набокова при столкновении мира высокой поэзии (условно

— мира Гумберта) и мира массовой культуры (условно — мира

Лолиты) выясняется, что каждый из них претендует на роль единственно

возможной мифологии, и потому они непроницаемы

Золотоносов М. Татьянин день / / Молодые о молодых. — М., 1984.

471

друг для друга, несмотря на внутреннее сходство, и потому неизбежно

разрушительны по отношению к другим мирам и прежде

всего по отношению к себе. Происходящая в прозе Толстой

метаморфоза культурных мифов в сказки культуры не только преодолевает

иерархичность модернистского сознания, но и снимает

его трагизм. Трагизм непонимания, разделяющего творца гармо- {•

нических порядков и мир, пребывающий в состоянии хаоса и [

стремящийся подчинить творца своему бессмысленному закону, |.

сменяется самоироничным сознанием, с одной стороны, ска- %

зочной условности всяких попыток гармонизации, а с другой —• ™

того, что и сам хаос образован броуновским движением не по

нимающих друг друга и накладывающихся друг на друга при- f

зрачных порядков.

Совершенно новый поворот эта же коллизия приобретает в

романе «Кысь», начатом еще в 1986-м, но законченном и опубликованием^

через 14 лет — в 2000 году. Многим, писавшим о

«Кыси», вспомнилась""формула «энциклопедия русской жизни»

и не только потому, что главы романа обозначены буквами старорусской

азбуки, но и потому, что, как сформулировал Борис

Парамонов, «Татьяна Толстая написала — создала — самую Ha:J

стоящую модель русской истории и культуры. Работающую мо "~

дель. Микрокосм»1.

Впрочем, далеко не у всех книга Толстой вызвала аналогичный

энтузиазм. Андрей Немзер наиболее отчетливо выразил точку зрения

оппонентов «Кыси» в своей рецензии, увидев в романе только

коктейль из «мастеровитой имитации Ремизова и Замятина»,

перепевов Стругацких, «сорокинского смакования мерзостей» и

газетного «стеба»2.|А К. Степанян, противопоставляя «Кысь» рассказам

Толстой, утверждает, что в романе «точка зрения автора^

переместилась: она стала наблюдать своих героев снаружи, они

стали для нее объектом, объектом иронии. Отсюда и «головное»

построение ее антиутопии (и по замыслу, и по структуре), и холодная

издевка над узнаваемыми или типизированными личностями,

ситуациями, образами отечественной истории, и бесцветный,

лишь иногда сверкающий блестками-напоминаниями о прежнем

великолепии, язык»3.

Почему же книга Толстой вызвала столь противоречивые реакции?

Причина видится в том, что «Кысь», несмотря на броскую

цитатность, деконструирует центральный миф русской культурной