1. Постмодернистские тенденции в поэзии

Именно на территории поэзии состоялась первая атака по-

сгмодернизма на рубежи официальной культуры. Еще в 1982 —

1986 годах происходят публичные выступления и появляются первые

публикации И.Жданова, А. Еременко, А. Парщикова, позднее

в центр внимания выдвигаются такие поэты, как Д. Пригов, Л. Рубинштейн,

Т.Кибиров, Е.Шварц, В.Друк, В.Коркия, Н.Иск-

ренко, Т. Щербина, И.Кутик, В.Кальпиди. Возникла даже своеобразная

«популярная версия» новой поэзии, представленная по

этами-«иронистами» И. Иртеньевым, В.Салимоном, В. Вишневским.

Поразительным в широком интересе публики, который эти

поэты завоевали в конце 1980-х годов, было то, что, в отличие от

поэзии «шестидесятников», лирика нового поколения была лишена

ораторского и публицистического начал. Появление этой

поэзии вызвало критическую дискуссию («Литературная газета»,

1984) о «сложной» поэзии и о праве поэта быть «непонятным»

читателю. Не зная в большинстве случаев о постмодернизме, эти

поэты называли себя авангардистами и метафористами (К.Кедров

даже настаивал на термине «метаметафоризм»), подчеркивая

свое активное противостояние не только официальной, но и традиционалистской

эстетике в целом1. Неудивительно, что эта поэзия

подвергалась шельмованию в таких консервативных изданиях,

как «Молодая гвардия», «Наш современник», «Литературная

Россия». Но показательно, что и лидеры либеральной словесности

1960— 1980-х восприняли наступление «новой волны» как опасность

для своей позиции2. Так, например, И. Роднянская, ведущий

критик «Нового мира» 1980—1990-х годов, в статье «Назад — к

Орфею!» предъявила новой поэзии упреки в том, что в ней «смещаются

и оползают самые основания поэтического творчества»,

утрачивается представление о служении поэта обществу, зарастает

дорога к подлинной новизне и самое главное — предается забвению

извечное предназначение поэтического творчества: «быть

одолением звуком, словом и смыслом заданных жизнью обстоятельств

»3.

1 Обстоятельный обзор критических работ о постмодернистской поэзии сделан

в книге: Постникова Т.В. Если ты носишь начало времен в ушах... — М., 1995.

2 В предисловии к американской антологии новой русской поэзии «Третья

волна» (Third Wave. The New Russian Poetry / Ed. by Kent Johnson and Stephen M.

Ashby. — Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1992) Алексей Парщиков и

Эндрю Вахтель вспоминают, как в 1984 году на поэтическом вечере, устроенном

«Литературной газетой», Евгений Евтушенко набросился на Александра Еременко

за то, что последний осмелился прочитать неапологетические строки по поводу

самоубийства Маяковского («Как говорил поэт, "сквозь револьверный лай" (заметим

на полях: и сам себе пролаял)...»). Освистанный публикой, поддержавшей

Еременко, Евтушенко покинул зал с криком «Хиппи дискотечные!» (Р. 6).

3 Новый мир. - 1988. — № 3.

426

Если первые публикации этих поэтов состоялись в «тамиздате»

(парижский журнал «А—Я»), а в основном в «самиздате» начала

1980-х (единственное, пожалуй, исключение — сборник Ивана

Жданова «Портрет», вышедший в издательстве «Современник» в

1982 году), то в период «гласности» постмодернистские стихи

сначала появились в «экспериментальных» изданиях типа «Испытательного

стенда» журнала «Юность» или экспериментального

выпуска журнала «Урал» (1988, № 1), в альманахах «Зеркала»

(1989), «Весть» (1989), «Вестник новой литературы»; позднее вышли

персональные сборники всех сколько-нибудь заметных представителей

этого направления. Примерно в конце 1980-х для Еременко,

Кибирова, Жданова, Пригова, Рубинштейна открылась

возможность публиковаться на страницах авторитетных «толстых

» журналов — «Знамени», «Нового мира», «Дружбы народов».

В 1990-е годы лирики «новой волны» заняли место современных

классиков и законодателей эстетических вкусов, что было подтверждено

присуждением им авторитетных литературных премий

(немецкая Пушкинская премия 1993 года — Дмитрию Александровичу

Пригову и Тимуру Кибирову, Малый Букер и Антибукер

1996 года — Сергею Гандлевскому, Антибукер 1997 года — Тимуру

Кибирову, премия Академии современной русской словесности

им. Аполлона Григорьева 1997 года — Ивану Жданову).

11.1. Московский концептуализм

(Д.А.ПР~ИГОВ, Л.РУБИНШТЕЙН, Т.КИБИРОВ)

Концептуализм приходит в литературу из изобразительного

искусства. Зачинателями этого направления в конце 1960 — начале

1970-х годов стали художники Э-Булатов, О.Васильев, И.Кабаков,

Б.Орлов, Л.Соков, Д.Пригдв (который в одном лице совместил

изобразительный и литературный концептуализм) и целый

ряд других. Ранними литературными версиями концептуализма

были произведения поэтов-«лианозовцев» (см. о них выше — в кн. 1).

По определению Бориса Гройса, одного из первых исследователей

русского концептуализма (его статья «Московский романтический

концептуализм» была опубликована в 1979 году в парижском

журнале «А—Я»1): концептуальное искусство демонстрирует

не изолированное произведение, а представляет собой художественный

анализ того социального и культурного контекста, благодаря

которому любой объект может приобрести эстетический

статус (одно из первых произведений концептуализма «Фонтан»

(1919) Мориса Дюшана — писсуар, выставленный в музее). Илья

Кабаков уточняет особенности русской версии концептуализма.

В западном концептуализме действует принцип «одно вместо другого

»: либо художественная «вещь» заменяется на другую вещь

или даже на словесное описание, на идею «вещи»; либо разрушается

традиционное «место обитания» искусства — событие искусства

выносится из музея или галереи в самые неподходящие пространства.

В русском концептуализме вещь заменяется не на другую

вещь и даже не на описание, имеющее какой-то конкретный смысл, а^

на пустоту из-за тотального обесценивания реальности (как «вещной

», так и словесной), превратившейся в свалку симулякров. КогдаГ^

на картине Эрика Булатова горизонт заслонен советским лозун^

гом типа «Коммунизм победит», то это не замещает природный^

'горизонт на его идеологический эквивалент. Советский лозунг уже

давно стал бессмысленным, ни к чему реальному не~ отсылаю^

щим, и потому он воплощает метафизическую пустоту — отрица-

тельщю-реальностк Илья Кабаков пишет: «Вот это соприкосно^

вение, близость, смежность, касание, вообще всякий контакт с

пустотой и составляет, как нам кажется, основную особенность

русского концептуализма»1.

Михаил Эпштейн, продолжая мысль Ильи Кабакова, определяет

русский концептуализм как «оборотную сторону "идеала"

(соцреалистического в первую очередь. — Авт.), совершенно выморочного

и умерщвляющего все живое, но сумевшего обмануть

столько людей, что хочется лишний раз убедиться в его неподлинности

»2. В отличие от авангардистского «остранения», разрушающего

автоматизм восприятия и показывающего привычное

как неожиданное, концептуализм, по мнению М.Эпштейна, в

качестве основного приема использует устранение — утрируя автоматическое

восприятие стереотипов и клишированных идей, он

«стирает» всякую «идейность», оставляя в итоге «значимое зияние,

просветленную пустоту»: «Вот почему в концептуализме есть

нечто родственное буддизму или дзен-буддизму: некая реальность

обнаруживает свою иллюзорность, призрачность и уступает место

восприятию самой пустоты. Концептуализм — царство разнообразно

поданных мнимостей, мелко надоедливых пустяков, за которыми

открывается одна большая притягивающая пустота»3.

Описывая поэтику литературного концептуализма, И.Е.Васильев

выделяет следующие наиболее важные компоненты:

[^главным героем литературного концептуализма... выступает сам ^

язык, его метаморфозы». Это не обязательно советский идеологический

язык, но самые разнообразные властные, т.е. авторитет-

1 Перепечатана в журнале «Театр» (1990. — № 4. — С. 69).

2 Эпштейн М. Вера и образ. Религиозное бессознательное в русской культуре

XX века. - Tenafly, 1994. - С. 58.

3 Там же. — С. 60.

428

оформившиеся

в «окаменелых» языковых формах;

«произведениям концептуалистов присуща метатекстовость, т. е.

направленность текста на самого себя. Это либо рефлексия по поводу

собственного создания, либо теоретизация художественного

строя, наукообразие в подаче материала»;

«автор деиндивидуализируется, избегает способа прямого высказывания

(т.е. лирического самораскрытия и исповедальности),

собственно личных оценок, серьезного и ответственного слов^. Он

говорит опосредованно, заменяя свой голос чужими голосами,

цитатами, мнениями других людей. Традиционной роли творца,

собственной фантазией порождающего произведение как целостный

мир и суждение о жизни, концептуалисты предпочитают

положение, непричастности к изображенному и как бы текстовой

вненаходимости»1.

Концептуализм во многом наследует такому направлению русского

авангарда, как ОБЭРИУ. Однако в рамках этой стратегии

вырастают достаточно разнообразные индивидуальные художественные

системы Д.А. Пригова, Льва Рубинштейна и Тимура

Кибирова. Обратившись к анализу их творчества, сосредоточим

внимание на содержательных аспектах концептуализма, на том,

какие новые возможности миропонимания открываются благодаря

этой поэтике.

Сам Дмитрий Александрович Пригов (р. 1940) и писавшие о

нем критики2 неизменно подчеркивают, что центральной особенностью

его эстетики является создание имиджей авторского сознания

— неких квазиавторов, авторских масок, концентрированно воплощающих

наиболее популярные архетипы русской культуры, или точнее,

русского и советского культурного мифа. Как отмечает М.Айзенберг:

«Это не традиционное пародирование, скорее, чисто концептуальная

методика авторского раздваивания и вживания в чужое

авторство. Все идеологические тенденции доводятся до конца,

до упора — до абсурда»3.

Каждый авторский имидж Пригов реализует в огромном количестве

текстов (к 2000 году он планировал написать 20000 только

поэтических текстов), собранных в «авторские» сборники1. Анд-