Заключение
В результате исследования жанр grand opéra в творчестве Э.Скриба-Дж.Мейербера предстал как целостный метатекст (несмотря на внешнее различие сюжетики произведений) что свидетельствует о принадлежности всех четырех «больших опер» к одному жанру.
Важным следствием проделанных анализов является вывод о принадлежности этого метатекста к романтической парадигме.
Анализ сюжетики и музыкального языка «больших опер» Дж.Мейербера вывели нас на ту разновидность романтизма, которую жанр grand opéra представлял во французской культуре. Особая значимость семейного конфликта в системе конфликтов grand opéra, идеализация семейного быта как спасение от страха перед безжалостной машиной Истории характерны для бидермейера, который под именем академизма пережил свой расцвет во Франции в 40-х гг. XIX века.
Рассмотрение «больших опер» Д. Мейербера с позиций одного из самостоятельных явлений, рожденных в недрах романтизма – бидермейера в его французской версии позволяет снять и самое «тяжкое обвинение» с композитора – упрек в эклектизме. Эклектика как стиль, специфичный для этой эпохи, опирается на множественность составляющих. Но при многообразии стилевых заимствований творческую модель композитора все же логичнее назвать амбивалентной: все grands opéras Мейербера строятся на сочетании классицистской и романтической моделей, чем и отвечают специфике стиля академизма.
Двусоставность модели grand opéra может быть рассмотрена и с точки зрения оппозиции «культура – природа» или «аполлоническое» – «дионисийское».
В grands opéras Дж.Мейербера функцию «культуры» или «аполлонического», понимаемого, по мнению В.Н.Топорова, как «традиция», «культурный канон», «правило, чувство меры, гармония… самоопределение, самоконтроль»21 выполняет идиллический мир произведений композитора. Функция «природы» или «дионисийского», предполагающего, по словам В.Н. Топорова, «ориентацию на природное, на интуицию и “страстное”, на порыв, пафос, экстаз»22, таким образом, переносится на противоположный полюс (обозначенный нами как семантическое поле «смерть») художественного мира «больших опер» Э.Скриба-Дж.Мейербера.
Если рассмотреть сочетание двух миров в «больших операх» Скриба-Мейербера, то можно отметить, что со временем мрачная фантастика сменяется исторической тематикой, все более уступая место пасторали, и уже композиция сюжета «Африканки» выстраивается иначе, чем предыдущие оперы (action publique сменяется action priveé), опера заканчивается не вселенскими катаклизмами, а тихой песней одинокой души. Это нарастание идиллического у Мейербера (правда, в связи с последней комической оперой композитора – «Динорой») отмечает в своей статье и М.Черкашина: «Сквозь романтический покров проступают в опере Мейербера контуры другой эпохи. Возникают ассоциации с пастушескими идиллиями и пасторалями XVIII века…За этим кроется условный мир культуры (выделено нами – Е. Н.), возврат в лоно которого призван сигнализировать о расставании с эмоционально взрывчатым, доверчиво мечтательным, вечно устремленным к беспредельному романтизмом»23. Подобный уход в «искусство для искусства» станет характерным впоследствии для всей культуры уходящего XIX века: «К концу XIX в. интерес к теме золотого века (и вообще к идеальному образу) стремительно нарастал, вопреки ожиданиям, что она неизбежно себя исчерпает и тихо отомрет вместе с поздним классицизмом в стенах академий»24.
1 Не случайно, каждый этап работы закреплялся нотариально, издание партитур и клавиров тщательно выверялось и отдавалось в печать только после утверждения композитором. Парижская L`Opéra следила за соблюдением авторских прав, отслеживая постановки «своих» опер в других театрах.
2 В «Африканке» сочетание конфликтов иное: action publique - action priveé.
3 Манн Ю. Динамика русского романтизма. М., 1995. С.49.
4 Арутюнова Н. Язык и мир человека (судьба). М., 1999. С. 626.
5 Федоров Ф. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига, 1988. С. 224.
6 Женетт Ж. Змей в пастушеском раю // Работы по поэтике. Фигуры: в 2 т. М., 1998. Т.1. С.137.
7 Зенкин С. Французская готика: в сумерках наступающей эпохи / Вст. ст. к сб.: Infernaliana: Французская готическая проза XVIII – XIX веков. М., 1999. С.12.
8 Зенкин С. Французский романтизм и идея культуры. Неприродность, множественность и относительность в литературе. М., 2002. С. 280.
9 Манн Ю. Русская литература XIX века: Эпоха романтизма: Учебное пособие для вузов. М., 2001. С. 245.
10 Кириллина Л.В. Реформаторские оперы Глюка. М., 2006. С. 49-50.
11 Турчин В.С. Эпоха романтизма в России. К истории русского искусства первой трети XIX столетия: Очерки. М., 1981. С. 150.
12 Rosenthal L. Da Romantism au Realisme. Paris, 1914.
13 Волгина Ю.И. Академизм – искусство «золотой середины» // Декоративное искусство, 2002, №2. С. IV.
14 Михайлов М.К. Стиль в музыке: Исследования. Л., 1981. С. 102.
15 Волгина Ю.И. Ук.соч. С. V.
16 Там же. С. IV.
17 Riehl W.H. Der moderne Benvenuto Cellini. Kulturgeschichtliche Charakterkoepfe. Stuttgart 1891. S.256.
18 Сарабьянов Д. Бидермейер. Стиль без имен и шедевров // Пинакотека 4. М., 1988.
19 Есин А.Б. Стиль // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учеб. пособие / под ред. Л.В. Чернец. М., 2000. С. 361.
20 Михайлов М. Стиль в музыке. С. 119.
21 Топоров В. Н. Из истории петербургского аполлинизма: его золотые дни и его крушение. М., 2004. С.236.
22 Там же. С. 236.
23 Черкашина М. «Дело Мейербера» с дистанции времени / Музыкальная академия, 1998, № 2. С. 77.
24 Батракова С. П. Искусство и утопия: Из истории западной живописи и архитектуры ХХ в. М., 1990. С. 47-48.