Третий сборник стихов «Обочины дороги» (1891).

Телесное буйство «Фламандок» уравновешивается духовной насыщенностью книги о монастыре. Несмотря на столь яркий дебют, бельгийская кри­тика приняла поэта в штыки: «Фламандок» сочли неблагоприс­тойными, а Верхарна объявили «Рафаэлем навоза».

Следующий этап творчества Верхарна — так называемая «тра­гическая трилогия», «трилогия утренних иллюзий». «Вечера» (писалась в Лондоне, где, по мнению Верхарна, царил «ужасающе современный дух» города). «Крушения». «Черный факел», где центральный образ – образ Бельгии. Здесь нет уже таких ярких и светлых картин, характерных для первых сборников. Картины и пейзажи реалистичны.

Эти книги объединяет тема экзистенциальной по­кинутости человека (и поэта), который утратил смысл бытия и находится на грани помешательства.

Поэтическое новаторство: мысль, чувство можно передать при помощи звука, используя аллитерации морфемы ассонансы особой ритмики «Деревья», «Ветер», «Волны» (строки напоминают волнообразное движение пьесы)

Ощущается влияние французских символистов, и собственная реакция на социальную катастрофичность, уже нет ярких картинных пейзажей, а описана тусклая действительность города, искренние переживания поэта

Образ вечно гонимого странника дороги приводит либо к городу, либо к океану.

Метод Верхарна – синтез многих тенденций (романтизм, символизм, реализм и т.д.). С одной сторо­ны, Верхарн естественно чувствовал себя в романтической роли одинокого поэта-избранника, способного постичь скрытый смысл бытия. С другой — был готов поставить свой дар на службу челове­честву, причем слово у Верхарна не расходилось с делом: он читал лекции рабочим.

Символистом Верхарна делает убеждение, что миром управляют таинственные силы, одухотворяющие и упорядочивающие его: «Животворящие идеи... враща­ются в бездонности вселенной, / Всю землю охватив сиянием кру­гов». («Идеи»). Назначение поэта — помочь человечеству удостовериться в существовании этих «идей» и если не объяснить ход мироздания, то найти в нем смысл.

Урбанизм Верхарна — что-то вроде сошествия в ад с тем, чтобы принести грешникам надежду на Чистилище.

«Представшие на моем пути» (1891). Центральное стихотворение — «Святой Георгий» — повеству­ет об откровении, которым был удостоен поэт. Святой-змееборец наложил на поэта «послушание мужества»: отныне его долг перед людьми и Богом — принимать мир и благословлять его в стихах. Условие исполнения долга двойственно. С одной стороны, поэт обязан вобрать в себя мировую скорбь, с другой — разделить ра­дость всего живущего.

Скорбь заявляет о себе в книгах «Обезумевшие деревни» (1893),«Призрачные деревни» (1895), «Двенадцать месяцев» (1895), «Го­рода-спруты» (1895). Поэт пишет о неумо­лимом наступлении безжалостной промышленной цивилизации городов, порабощающей деревню («равнину»).

Однако город предстает не только чудовищным кровососом: за отталкивающим настоящим Верхарн готов увидеть обещание бли­стательного будущего. (Во времена создания «Городов-спрутов» это будущее принимало для него черты мистически понимаемого со­циалистического братства.).

Следующие книги — это «обретение» мира, узнавание его с самых разных сторон. В «Ликах жизни» (1899) Верхарн представляет галерею первоначальных понятий, из кото­рых складывается человеческое бытие. Таковы Радость, Любовь, Милосердие, Смерть, Лес, Толпа, Море. Как новый Адам, Вер­харн заново «именует» мироздание, устанавливает новые связи между словом и вещью.

В книге «Буйные силы» (1902) Верхарн сводит вместе стихи, представляющие различные ипостаси уже человеческого общества. Это образы Монаха, Полководца, Трибу­на, Банкира, Тирана.

«Многоцветное сияние» (1906), «Дер­жавные ритмы» (1910) - Верхарн подни­мается на новый уровень абстрактной утопии — он мыслит таки­ми категориями, как Мир, Мысль, Жизнь, Страдание, читате­ля все ближе подводят к символическим идеям в их первозданной «наготе». Это — высшая точка философско­го и поэтического оптимизма Верхарна, он верит в свершения человеческого духа, его очистительную творческую силу.

«Вся Фландрия» (1904—1911) Верхарн как бы возвращается к кругу образов «Фламандок», правда, изображая их в более приглушенных тонах. «Волнующиеся нивы» (1912) Верхарн проецирует на фламандский мате­риал литературную буколическую традицию — от Феокрита до Т.Тассо (в результате чего легендарное прошлое Бельгии приобре­тает особую «укорененность» в европейской культуре).

«Алые крылья войны» (1916) — поэтическое продолжение публи­цистики Верхарна, трагический отказ от всего германского в себе и в своих стихах, свидетельство ненависти поэта к врагам родной Бельгии.

Вопрос №15. Декадентские явления во французской литературе последней трети XIX века. Эстетика и поэтика символизма. Поэзия французских символистов (Верлен, Рембо, Малларме).

Заявил о себе локально – во французской поэзии 60-70-х гг.

Общие черты символизма:

- Неприятие материального мира, стремление прорваться к идеальному миру поэзии – к подлинному бытию.

- Прорываться нужно вглубь (обнаружить истину, идею) и вовне (постичь законы космоса).

- Философская основа – идеализм. Шопенгауэр, Нитше, Бергсон и мистические ортодоксальные и неортодоксальные течения.

- Противоположность натурализму.

- Поэзия – тайный язык, читатель только догадывается, что имеется в виду.

- Иррациональное мироощущение. Обращение к другому миру. Есть мир вещей и мир идей. Мир идей – истина, непостижимая логикой. Ее можно постигнуть в озарении, но не иначе. Подлинный художник – человек со взглядом ребенка, но в этом взгляде должно светиться сознание взрослого человека. Он слушает мировой оркестр и вторит ему нефальшиво.

Символ – нечто подразумеваемое автором. Не надо называть предмет – нужно дать намек на него. Но до конца его невозможно истолковать. Многозначность ! символа.

Знак вещей, находящихся за пределом логики и здравого смысла. Чтобы понять их, чтобы оказаться в этом мире – нужно ослабить контроль воли и разума над творческим процессом.

Символистами с середины 80-х стали называть тех, кто поддерживал решительное обновление поэтических норм. Общей для символистов стала рефлексия на глубинный кризис культуры и возможностях его преодоления.

Символизм имел предшественников: романтики (Гюго), парнасцы (де Лиль), Бодлер.

Верлен писал в своем стихотворении «Поэтическое искусство»: он призывал свернуть шею риторике, избавиться от старых правил обветшалого академизма. Главное для него музыка, странные черты слов, слитность зыбкости и точности, полутона. Имеется в виду то состояние внутреннего «я», при котором поэт подобен струне (отсюда – ироническое название символистов, «цимбалисты»). Требование Верлена поддержали и другие поэты. М. Мореас составил манифест символизма: «Враг всякой дидактики, риторики ложной чувствительности, конкретных описаний, символическая поэзия стремиться облечь Идею в чувственно воспринимаемую форму; но это не самоцель. Форма, помогая выражению идеи, по отношению к ней вторична. Идея может не беспокоится, что будет уловлена через свои богатые внешние соответствия. Символистическое искусство верит в непостижимость Идеи». После появления этого манифеста за всем новым в поэзии закрепилось название «символизм» вместо в чем-то аналогичных обозначений «декадентство», «идеализм».

Символ для писателей рубежа XIX-XX века – не шифровка и не иносказание, а выявление в языке «подлинности», «красоты» явления, в реальной жизни этой красотой не наделенного.

Декаданс (упадок). Это слово, брошенное Готье в предисловии в Бодлеровским «Цветам зла», подхваченное и опоэтизированное Верленом: «Я – римский мир периода упадка» в стихотворении «Томление», скоро превратилось в название литературной богемы группировавшейся в кафе на левом берегу Сены. К 80-м годам декадентство стало модным мирочувствованием.

«Декадентская душа», по характеристики Гегеля, главная особенность прекрасной души, полагающей себя божественным сосудом истины и добра, заключается в безмерном восхищении собой и искренним презрении к внешнему миру, раз тот не отвечает ее высоким запросам. При этом «душу» подтачивает изнутри слабость: не решаясь на активные действия, на схватку с жизнью, она пребывает в постоянном страхе, боясь запятнать внутреннее величие внешними поступками и наличным бытием. Желая сохранить чистоту своего сердца, она стремиться не соприкасаться с действительностью. Единственное действие, на которое она способна – томление. Этот разрыв между «я» миром принял у декадентов гипертрофированные формы: убеждение в неподлинности всей действительности. Убежденные в том, что они пришли слишком поздно в этот старый мир, где любое действие бесполезно, ибо заведомо обречено на поражение, декаденты утратили главное достоинство «прекрасной души» XVIII века – вера в то, что Бог непосредственно присутствует в ее духе и сердце. Горделивое самолюбование, тайное восхищение даже своими недостатками у декадентов уступили место безрадостному нарциссизму и самоучительству «нечастного сознания», усомнившегося уже в том, что оно является носителем идеального начала в мире, и оттого находящегося на грани отвращения к самому себе.

Поль Верлен. Вступил в литературу как последователь парнасской школы. Свое незаурядность, чувствительную натуру, обрекающую поэта на одиночество, воспринимал как бремя, которое нужно сбросить для того, чтобы слиться с изначальным единством мироздания, с Богом.

Особенность поэзии Верлена, особенно его пейзажной лирики, где между душой и природой устанавливается отношения не параллелизма, как это обычно бывает, а отношения тождества. Метафоры Верлена, в сущности, и не метафоры: нельзя с уверенностью сказать, является ли «плачущий дождик или тоскующая долина» персонификациями или это именно сами вещи плачут. Для Верлена пейзаж и есть состояние души, а душа – иное бытие пейзажа. Поэзия Верлена импрессионистична потому, что в ней нет границ между плотью и духом, между субъективным и объективны, она целиком отдается фиксации сиюминутных впечатлений.

Двоемирие – это источник вечных мук поэта, исходящих от несоответствия двух миров.

Артюр Рембо. В нем жил дух абсолютного нонконформизма, заставлявший его воспринимать все, что исходит извне (здравый смысл, законы разума, хороший вкус, нормы морали) как невыносимые путы, сковывающие непроизвольные движения его тела и души. Самый естественный для него порыв – порыв к бегству, к бунту. («Я тот, кто страдает и кто взбунтовался»). Бунту не только против внешнего мира, но и в первую очередь против себя, потому что Рембо более всего ненавистно свое собственное «я» - продукт воспитания, привычек и т.д. Для Рембо подобное «я» не исчерпывает личности, это только личина, за которой кроется неведомые иррациональные силы, составляющие подлинную сущность человека. То существование, которое ведет «я» - это только одна из возможных жизней человека, причем, не самая истинная. Отсюда знаменитая формула Рембо: Я - ЭТО ДРУГОЙ.

Раскрепостить этого другого, прорваться через барьер сознания, дать волю воображению, а потом запечатлеть результаты этой игры – вот задач, которую ставил перед собой Рембо. Это сознание раскрепощенности, которое Рембо называл «ясновидением» давалось ему отнюдь не как наитие. Он провоцировал себя на это путем различных процедур. (Бессонница, гашиш, алкоголь).

Фантасмагория Рембо достигается не при помощи метафор, он их вообще редко использует, за счет приписывания предметам чужих им качеств и функций. Твердые тела у него текут, тени каменеют. И за счет неожиданного столкновения эпизодов, ситуаций, между которыми нарочно порваны все связи.

«Сидящие» - гротескный образ современного человека. Он не хочет открывать ничего нового. И противопоставление – тип путешественника. «Пьяный корабль» - образ, который нельзя свести ни к человеку, ни к кораблю. «Это» не хочет плыть в форваторе торговых кораблей.

Самому ему представлялось, что он открывает новый «глагол поэзии», который когда-нибудь станет внятен всем нашим чувствам.

Стефан Малларме. Первопричина всего, по Малларме, есть Материя – Абсолют, из которого все рождается и в котором все погибает, где нет индивидуально оформленных вещей, все противоположности взаимоуничтожены, не существует ни верха, ни низа. Есть лишь Вечность – бесконечное настоящее или Ничто – «ничто, которое есть истина». Главная задача поэзии, по Малларме – «молчание», такое ритмическое ударение и такое возникающее сцепление слов, которое нарушает привычные цепочки смысла и придает ему, обособляя означающее от обозначаемого, прежде всего звуковую или ритмическую энергию: «Я говорю: цветок! и вот из глубин забвения, куда звуки моего голоса отсылают силуэты всевозможных цветков, всплывает нечто иное, чем виденные мной раньше чашечки цветков… Назвать предмет – значит на три четверти разрушить наслаждение от стихотворения, состоявшего в счастье понемногу отгадывать…»

Отсюда важнейшая заповедь Малларме: рисовать не вещь, а впечатление от нее. Под впечатлением он не имеет в виду субъективный и мимолетный эффект, но тот вожделенный миг, когда поэту удается прикоснуться к сокровенному смыслу предмета.

Образ поэта – человек, противопоставленный толпе. Он на острове «ста ирисов». На этот остров не пройдет обычный человек, потому что ему чуждо зрение красоты. То есть только поэт видит Красоту.

Стихотворение «Лебедь» о творческих ограничениях поэта, когда должен быть творческий произвол. Лебедь гибнет и такова же и судьба поэта. Потому что он в тисках, которые создал себе сам.